Так ведь у нее уже жил Шемякин в Париже, мог выступить советником.
Шемякин уехал в 71-м году, а Дина формировала группу в 69-70-м, да и что Шемякин может посоветовать? А у Дины были свои дела, жили в России племянники, знакомство с Шемякиным произошло совершенно случайно в Питере — кто-то ее направил к незнакомому мужику, понравилось, забрала картинки в чемодан и отправила в Париж. И потом она его вытащила в октябре 71-го года в Париж, для чего потребовалась, как она сказала, масса денег и нервов. Но тогда решение о выставке московских художников еще не созрело, еще она решала, губить деньги или нет. Ведь масса денег уходит на каталог, афишу, а выручка где? Никто не покупает неизвестных людей. Выставка московских художников в 73-м году проходила вне зависимости от шемякинских советов. Когда она ее сделала, Шемякин был страшно недоволен, выставка шла вразрез с его художественной политикой, и он от нее ушел, жил отдельно, они никогда больше не встречались. Он года полтора жил у нее в каком-то сарае без воды.
Кто еще приезжал, кроме Дины?
Дина в Париже, Эсторик в Лондоне, Гмуржинская в Кельне. Гмуржинская с Бар-Гера собирали и молодых и старых, потом разошлись, она взяла к себе стариков, а Бар-Гера сплавила все, что формировали Миша Гробман и Брусиловский. Потом, чтобы делать выставку за границей, надо было иметь смелость. Ведь если ты живешь в России, могут лишить работы, вышвырнуть из Союза — только самые отчаянные люди шли на такой шаг, а потом тряслись как суслики. Не дай бог, на дыбу потащат, на профсоюзное собрание с оргвыводами! Я листал все эти каталоги: выставки были убогие по сравнению с местными мэтрами. Выставки инвалидов, людей, потерянных в глуши искусства. Никто ничего не знал, галерейщики сами писали биографии со слов авторов, которые безбожно врали. Учится, например, в Полиграфическом институте или в Пединституте Потемкина, а написано: «Закончил Академию художеств».
Подпольные репутации не действовали на серьезных иностранцев? Гробман пишет в дневнике о том, как не понравилось чехам «Лианозово».
Значит, выставлять не хотели — каждому свое. Ведь у Оскара очень персональное искусство, кто же его будет раскручивать? Если бы семь человек делали одно и то же, тогда, может, кто-нибудь и заинтересовался бы. Приехал человек на Запад, тоже никому не нужен, толкача нет, спонсора нет, галерейщика нет, продолжаются московские дела — мольберт, гости, тусовка. Нет открытого пространства для культурной жизни. Тогда попадались сумасшедшие одиночки, как Александр Давыдыч Глезер, который поехал в 75-м году толкать свою коллекцию на Запад. Но он ехал со старым понятием XIX века — национального, племенного искусства. Когда его пригласили в Гран-Пале сделать бесплатно выставку, русских художников разбросали по стилям, а Сашка приехал с Майкой Муравник и сыном и собрал своих художников в один раздел. А Гран-Пале уже 50 лет ведет политику разброса художников не по национальностям, а по стилям — геометристы в одном месте, сюррреалисты в другом. И люди смеялись ходили. «Что это? У нас осенний салон, все по стилям, почему вы в кучку собрали художников — это несовременно, дико, глупо!» А у него всегда была идея протолкнуть разношерстных, и бездарных, и талантливых, под одним знаменем и продать куда-то. Ничего не вышло, все это провалилось, потому что работало в другом измерении, в другом пространстве. Ведь диссидентского искусства не бывает, бывает искусство плохое и хорошее.
Не все художники продавали картины иностранцам, многие работали для себя.
Из простых соображений — они зарабатывали хорошие деньги в книжной графике. Самостоятельные картинки они делали для себя и ставили к стенке, это была их персональная молитва. Не соборная, когда выходит вся дивизия соцреалистов и молится товарищу Сталину. Здесь каждый человек с кистью в руках говорит с Богом и создает свое собственное искусство без надежды все это показать публике или продать за деньги. Все рисовалось в стол, как говорят писатели. Костаки мне рассказывал в конце 70-х годов, что его вызвали эти художники и сказали: «Георгий Дионисыч! Заберите наши картины, отдаем даром! Увозите их с собой за границу — может быть, там кто-то посмотрит, чем мы занимаемся!» Костаки сказал: «Братцы, я не могу позволить себе такую роскошь — забирать ваши шедевры, потом, как я буду все эти двери и афродиты вывозить!» Но Господь Бог услышал молитвы этих людей, и вовремя пришла перестройка, и пришли люди, которые вытащили этих художников из дыр и показали всему западному миру. Так что это было очень благородно с их стороны, что они не лезли к дипломатам на стенки со своими картинками.
Группа Нусберга отвечала международным требованиям?
Когда чуть-чуть появилась свобода выражаться, как тебе хочется, я имею в виду 60-е годы, люди не знали, что такое единая школа. Школа была только у Нусберга, артель кинетистов в какой-то степени соответствовала европейским стандартам. Группа организованных единомышленников, стилистически и эстетически связанных между собой, пробивается под командованием одного начальника. Его никто не толкал! Он был мотор, но денег не было — комсомол, единственный толкач его группы, жадничал. Ему приходилось с ним воевать без конца, говорить, что это не кинетическое движение философское, а орнаментальная бригада. Поэтому комсомольцы клевали, давали ему залы, он в цирке работал, а в 67-м году оформил площадь в Санкт-Петербурге к юбилею. Но при такой бешеной раскрутке он пять лет держался на личном энтузиазме. На Западе он мог найти единомышленников, но все это кончилось 20 лет назад — с Востока все приходит с опозданием. Рельсы иногда пересекаются, но потом расходятся заново. Здесь их представляли как передовую группу, которая соответствовала европейским и американским образцам. Но советской ветке кинетизма необязательно работать в Китае или Колумбии. Все надежды оказались несостоятельны. Все ниши были заняты, уже стояли бронзовые скульптуры зачинателей кинетизма, начиная от Александра Кальдера, который завернул скульптуру в движение, и кончая Пангели, последним кинетистом, монументы которого тоже двигались. Куда же Нусбергу приткнуться, кто его возьмет — ведь нужно достать спонсора! Все остальные на моей памяти — Свешников, Вейсберг, Ситников, Шварцман — работали в своем углу, ради самовыражения, без расчета на общество или выставки. О скандале с отъездом Слепяна в Польшу я слышал, об этом говорили. Сигналов Злотникова я не видел, с 55-го года по 75-й я видел много людей в Москве в разных кругах, но никогда не слышал о существовании Злотникова.
Вася Ситников рисовал свои монастыри для иностранцев?
Конечно, причем научил его рисовать Эдмонд Стивенс — рафинированный американец, который объелся всего, прожил всю жизнь в России, с 34-го года, все знал, все изучил, где опасно, где нет. Его жена Нина ничего в искусстве не понимала. Вася Ситников их пригласил к себе и показал свои вещи, он в это время делал обнаженных баб в тумане с шарами, сфуматто. Стивенс и говорит: «Василий Яковлевич! Вы же русский художник, а где монастыри? Я никогда не видел монастырей в русском искусстве, начинайте первый!» Вася ухватился за эту идею и стал искать, как ее претворить в практику. И придумал рисовать их с вертолетного вида, в развороте, со сценами впереди и сзади. Запряг учеников в конвейер и гнал неисправимую халтуру — ученики все делали, а Вася только разглагольствовал, подписывал и деньги получал.
Он действительно рассказ ни о чем мог довести от начала до конца?
Конечно! Василий Яковлевич блестящий рассказчик, Платонову делать нечего! У него был старинный слог каких-то дьячков, монахов XVIII века, еще он придумывал слова, как Ремизов или Лесков в «Левше». Переделывал слова так, что они звучали красиво и смешно: Леонардо да Винчи был у него «Леонардо Завинченный». Большой человек и профессор первой категории в обучении тяжело психбольных. За ним Райков открыл свою психиатрическую студию. Вася умел учить — педагог он был блестящий, живущий в Москве один из любимых учеников, Ведерников, подтвердит.
Но ведь никто из его учеников не стал выдающимся художником, как и у Вейсберга.
Художника нельзя воспитать — можно научить рисовать собаку или человека, сделать мастером. Вася мог научить рисовать монастыри. Вейсберг учил тому, что сам умел, — разработка цвета, еще что-то. Тоже ни одного ученика способного не оказалось. Не было у него школы, две женщины приходили — Майя с кем-то. Гораздо больше учеников было у акварелиста Фонвизина, бабы в основном. У каждого художника в те времена были ученики — это называлось студии, еще с 30-х годов потянулось. Художественных вечерних кружков рисования в Москве было полно. Художественные клубы расцвели еще до войны, многие художники оттуда вышли. В этом смысле Москва была одним из самых художественных городов мира. Эти кружки были на производствах, на заводах, в клубах. В шесть часов все приходили в клуб — кто в музыкальный, кто в драматический кружок, на танцы или в хор. Танцуют па-де-катр и тут же буги-вуги пробуют. Самая образованная группировка были белютинцы. Они отличались совершенно энциклопедическими познаниями. Там не было художника или художницы, которые не знали бы всех направлений, имен, техник. Знали, что Сикейрос работает бомбами автомобильными, Боря Жутовский или Брусок думали, где их найти и использовать в своем творчестве. Они много читали книг, но в смысле высокого искусства были малоодаренные, ничего особенного никогда не сделали. Сам Белютин был очень слабый, подражательный художник. Он с самого начала говорил: «Я из вас делаю не гениев, а работников полиграфической промышленности. Будете грести деньги лопатой, за остальное я не отвечаю». Так и получалось: те, кто оттуда выходил, занимали ключевые позиции в полиграфическом производстве, а рисование оставалось побочным увлечением. Снегур, Збарский, Галацкий, Жутовский много сделали для графики — обложки, плакаты, театр, мастеровитые ребята!
На ретроспективе школы в Манеже Белютин представил огромные абстракции, подписанные 44-м годом, когда свою последнюю абстракцию сделал Родченко. Если это правда, получается, что история авангарда не прерывалась.