А правда, что картину Явленского нашли у артиста Щербакова?
А как же! Они позвонили, когда бабушка умерла, Кира Абрамовна. Картина ей принадлежала, лично подаренная художником матери. Только они сказали Кандинский, а это Явленский оказался. Костаки купил. Двойной, на одном картоне с двух сторон, пейзаж с натуры. Не тарусский, мюнхенский — он ведь эмигрировал еще до революции. Он увез ее, по-моему. В Третьяковке я ее чего-то не вижу.
На парижской выставке «Фовизм» Явленский очень хорошо смотрелся.
Там и русские очень неплохо смотрелись, «Бубновый валет»! Я был даже удивлен, насколько хорошо. Очень хорошая выставка.
Амальрик писал, как Костаки пришел к Шварцману, тот заломил дикую цену. А когда Костаки сказал: «Голубчик, да где ж я вам такие деньги возьму», ответил: «Кандинского своего продайте! Это ж говно!»
Неправда! Хотя у Мишки Шварцмана была мания величия, он был очень скромный. Такого не было — это инсинуации. Он был очень скромен и очень ущемлен. Прослужил во флоте, трудяга большой, очень умный человек, он такого не мог сказать. Цену заломить мог. Филонов заломил миллион с американцев, но картину не продал. Это право художника.
Георгий Дионисыч был жадноват?
Как все настоящие коллекционеры, Костаки любил покупать дешево. И это нормально. Деньги у него были, он мог себе позволить валюту менять, водка бесплатная всегда была.
Довольно скоро Костаки охладел к современной живописи.
Он понял, что это бесперспективно без больших вложений. На это надо работать. А может, ему сказали: «Хватит, занимайся своим русским авангардом». Диму Краснопевцева он любил, он ведь крестный его дочерей. Нет, он художников любил, но интерес его все-таки был направлен на первый русский авангард.
В Москву из Тарусы ездили часто?
Часто, а потом и переехал совсем. И здесь началась жизнь богемы. Мы действительно были богемой — нищие, краски ничего не стоили, воровали во ВГИКе или в Суриковском, где я работал лаборантом. Бесплатно — за бутылку можно было мешок притащить. Подрамники воровали. Подвала своего у меня не было. Я всегда дома работал, а в 70-м году купил мастерскую на Щелковской.
Суриковцы ходили к Фаворскому в «Красный дом».
Это была целая школа — туда входили Голицын, Шаховской, Захаров, Красулин, Жилинский. Суриковские учились у Жилинского в классе — Назаренко, Нестерова. Модоров там такой был начальником, сокол сталинский. Это не такой открытый дом был, не просто так, закрытый клан Фаворского. Но с ними я не очень общался, больше с Колей Андроновым — он мне нравился и по-человечески очень хороший был. Жилинский художник неплохой, но такой догматик — строгий, нравственный, духовный. Для него это не только абстракция, разговоры, а он всегда такой.
Булатов пишет сейчас «Уроки Фаворского» и «Встречи с Фальком».
Булатов вообще ведь академист, пятерышник Суриковского института. Но, по-моему, он больше учился у американцев и советского искусства. Тогда все Фалька любили, но Булатов — не Фальк. И не Ева Розенгольц какая-нибудь. Фальк и Тышлер были как свет из подполья. Я был на выставке Пикассо в 1956 году. Но я человек с постепенным развитием и как-то его не очень воспринял. Мне нравился ортодоксальный Пикассо, голубой период — а там разные периоды представлены были. Я к Малевичу-то подошел довольно поздно, уже в середине 70-х годов, когда стал его разрабатывать. Это ведь целая дисциплина с серьезной проблематикой.
В 1958-м в Москве появилась английский искусствовед Камилла Грей, а через пять лет и ее книга «Великий эксперимент» — первая, посвященная русскому авангарду.
Камилла Грей приехала сюда специально ради этого, а стала женой Олега Прокофьева. А Олег, конечно, знал русский авангард через отца. Не только знал, но и великолепно говорил по-английски и по-испански, у них библиотека прекрасная была. Но Прокофьев так и не реализовался как художник, так же как и Слепян, который вообще бросил рисовать. Как и Злотников, который работал в Доме литераторов оформителем и ругал всех нонконформистов.
Доходное место!
Очень!
На весенней конференции по абстракции в Третьяковке он много говорил, вспомнив, в частности, как еще в 57-м году сказал, что Целков — плохой художник.
Он Целкову просто завидует. Я Юрке Злотникову в глаза сказал: «Старик, ты — говно». И он со мной больше не здоровается. А говорить он может что угодно — еще свидетели-то есть!
Как тогда воспринималось появление людей из-за границы?
Как остров свободы! Мы ведь тоже распропагандированы были — вот какой важный иностранец, купил картину, все его рассаживали, жарили яичницу, ставили пол-литру и тому подобное. Никто не говорил ни по-английски, ни по-французски, вообще ни на каком языке, кроме русского. Иностранец с трудом говорил по-русски, но зато важно подъезжал на «мерседесе» и увозил картину. Которая исчезала в никуда, зато появлялись какие-то деньги. Потом, когда стали среди иностранцев жить, поняли, что это такое. Дипломаты ведь не специалисты.
Для них это было вложением средств, а может, фрондой эдакой?
Все было взаимно. Во-первых, иностранец хотел из любопытства приехать к русскому. Он никогда на Западе не попадет в дом к художнику. Это практически невозможно. Во-вторых, как Георгий Дионисыч сказал: «Вот он сел за руль „мерседеса“ и едет важный». А кто он такой? Да просто чинуша мелкий. Но человек-то слаб! А потом было задание — дать денежек, поддержать всю эту богемную компанию. Они же тожяе на идеологию работали. Что нормально. Конечно, попадались и ценители искусства, типа Махровых, но крайне редко. А так — разные люди были. Коллекций ведь много создано западниками, особенно в Латинскую Америку много уехало. Так ничего и не выплыло — не знаю почему.
Глезер подсчитал, что вывезено было 300 тысяч работ!
300 тысяч! Старик, а как же это возможно такое? Давай, скажем, возьмем даже пятьдесят художников, которых не было. Каждый художник, кроме Зверева, в месяц делает четыре-пять работ. Это же бред. Как с русским авангардом. Сейчас говорят, что Малевич сделал тыщу двести работ. Нет, я думаю, что за все время он сделал 500, ну 700. Все остальное — фальшивки. Поэтому Глезер и слал Доджу все, что только можно. Он же на содержании у Доджа был — первое время. А Нортон Додж — очень богатый человек.
А отчего он стал собирать русское, а не польское, к примеру, искусство?
Прежде всего, он занимался русской экономикой. И он плохо, но по-русски говорит. А в Америке налоги списывают на культуру. Вот он и решил собирать искусство Советского Союза, не только русское, но и эстонцев, всех. Потом он музей построил.
Талочкин говорил, что в коллекции Доджа оказались сплошные подделки.
Додж ничего не видит. У него ни одного глаза нет! Консультанты его тоже ни хрена не понимают. Глезер, Колодзей, Ричард, еще одна мадам из Новосибирска поставляли ему картины. Он собирал 60-е годы, и художники начали рисовать, а подписывать 60-ми. Особенно ленинградские. Но они и фальшивки авангарда русского делали, и много чего еще. А Ричард работал шофером в американском консульстве в Санкт-Петербурге. И, естественно, возил оттуда картины. И Ричард очень много Доджу подсказывал.
Так Питер и стал столицей фальшивок!
В Израиле тоже фалыпаки делают!
А как ленинградцы в Москве появились?
Первым появился у Рабина Рухин. А Рабин с Глезером — одна компания. Соседи. Они на Преображенке рядом жили — я их, между прочим, и свел. Потом они похожи друг на друга в плане интриг и в жизни. Рабин использовал Сашкино сумасшествие, оба они задумали уезжать. Еще Комар и Мел амид собирались уезжать, вот они и спланировали эту акцию бульдозерную. Недавно конференцию устроили, сколько-то лет Бульдозерной выставке, просили Немухина выступить. Немухин сейчас квартиру для мастерской покупает, из Германии хочет возвращаться. Старый стал — 78 лет. А он сказал: «Передайте Бажанову, что вы пропустили замечательного художника Свешникова и я к вам теперь за километр не подойду. Вам ничего не нужно, кроме юбилеев, — ну сколько лет можно талдычить: „20 лет Бульдозерной выставке!“»
Там абсурдная ситуация с цифрами вышла. В выставке участвовало 11 человек из 14 заявленных в разосланных Рабиным приглашениях, Талочкин насчитал 24, ну а сейчас говорят о 300.
Сам Талочкин, может, в толпе и стоял. Ну а насчет художников надо у Володи Немухина спросить — он все помнит. Глезер всех обзванивал, но я отказался — мне это абсолютно неинтересно было. Тем более комсомольскую деятельность Глезера я уже оценивал однозначно как большевизм наоборот. Теперь он старый, обрюзгший, беззубый, но с молодой женой.
По «Свободе» тут передавали архивные записи 50-60-х, так они мало чем отличаются от советских пропагандистских поделок.
Но это же политика — платить просто так американцы не будут. Там были, конечно, замечательные люди — Газданов, Вейдле, многие другие.
Параллельно существовали художники-иллюстраторы, которых чехи позже назвали школой Сретенского бульвара. Круг Юрия Соболева занимался восстановлением упущенной истории искусства, сюрреализмом.
Я думаю, что те художники, которые занимались иллюстрацией, выглядят более достойно. Для меня. Раньше я думал по-другому, потому что активно был настроен против системы. Но сегодня считаю, что они были правы. Ведь лезть на бульдозеры — не дело артиста. Или это язык политического хеппенинга, а не искусства. Но они ж так об этом не думали, это было нормальное самоутверждение. Сюрреализма в русском сознании не было, мало было художников. Ведь Филонова нельзя назвать сюрреалистом. Может, Ларионов? Это несвойственно русскому человеку. А Соболев очень хорошо немецкий язык знал, был весьма информирован, работал в «Знание — сила», и этот язык был адекватен программе этого журнала. И под соусом «Знания — силы» можно было печатать Макса Эрнста.