Он постоянно издевался над Воробьевым, когда жил у него. И Воробьев настолько был адаптирован Зверевым, что нельзя было понять, Зверев перед тобой сидит или Воробьев. Он под него подстраивался всей своей интонацией и стилистикой. Воробьев Зверева никогда не любил и хотел освободиться от его влияния. И тут Вальку я понимаю. То, что они жили вместе, — это одно, но Зверев был большой экстрасенс, и его динамика перешла к Вальке один к одному. Оттуда и все его выдумки. В каждом из нас Смердяков сидит. Плавинский был и есть крупная личность, на одном уровне с Толей, а Валька — адепт Зверева и от него, к сожалению, зависел психологически. Потом, Валька ведь тоже художник. И он, конечно, хотел от него отвязаться, это естественно. Он мне говорил, что Зверев — бездарь, но это совершенно несправедливо. Что такое «музейная работа», что такое «картина», я не знаю и не могу сказать однозначно. Это личное мнение Валентина. Знал я и другого адепта, Михайлова-Романова, неплохой был художник, объекты хорошие делал. Жаль, умер уже. У него на «Кропоткинской» просто спальня общая была — там и Плавинский спал, и Зверев. Булатов не спал, конечно, Зверев его не любил — думаю, взаимообразно.
В биографии каждого художника существуют много жизней. Первое — рождение художника. Затем — его умирание. Потом время все расставляет по местам. Ведь Рембрандт тоже умер для истории — его подняли через 100 лет. То же и с человеком, с личностью. Я могу спокойно говорить о Звереве потому, что я его современник. А возьми сегодня какого-нибудь молодого художника, то он вообще скажет, что это не художник. Но я думаю, что в нем есть самое ценное, что хотят молодые, — чтобы в искусстве была жизнь! А он сделал жизнь — искусством. И это — самое ценное. Кабаков может делать любые хеппенинги на тему коммунизма и антикоммунизма, но это все придумано. А Толя делал настоящие хеппенинги — на Малой Грузинской он взял и обоссал свою выставку. И вся его жизнь — большой перформанс. И никто пока его уровня, кроме, может быть, Васи Ситникова, еще не достиг. Хотя с точки зрения художественной Яковлев для меня выше. Но если взять перформанс как язык искусства, то у Зверева, конечно, равных нет. Это — исключительное явление. Все Кулики, Бренеры и Приговы ему даже в подметки не годятся. У Зверева ведь адресата не было — в очень ограниченном пространстве он иллюстрировал свободу.
Но повторяю, что его надо рассматривать как персонажа из пространства культуры. И надо очень серьезно подключить какие-то институты, которые все-таки найдут к нему искусствоведческий ключ и найдут ему место в истории. Это будет последняя заслуга перед ним. Ему самому как человеку, может, ничего и не нужно было. Нужно написать полную биографию, чтобы не было пустоты. А то мне подарили в галерее «Кино» его альбом, а там ничего нет, только картинки. А надо знать, когда родился, где учился, с кем общался. И нужен серьезный анализ, и отрицательный, и положительный, чтобы Зверева вытащить. Я думаю, что сейчас нужно поставить Толю на его место в международном визуальном мире, найти его корни нужно. С подделками ничего нельзя сделать, а те специалисты в Третьяковке, которые ставили штампы, ничего не видят. Или за деньги ставили, что ужасное преступление, конечно, — но Толя сам виноват, ставя свое имя под фальшивками, что требовать от критиков? У него ведь фальшивок много — Казарин за него рисовал и многие другие. Но сначала он рисовал то, что хотел, потом уже началось: «Толя, нарисуй петушка». Заказчик должен быть на уровне художника. Костаки заказов не делал, Румнев тем более. А потом появились люди, которые его и Яковлева использовали. Хотя здесь тоже много мифологии. У него было много сомнительных связей, и Немухин говорит правду, что после смерти обокрали квартиру, — Немухин его искренне любил. Если делать книгу, надо собрать все, все байки, но самое главное — аппарат искусствоведческий.
XX век предположил и открыл много свободы в художественном языке и сделал много философских открытий, как обустроить этот мир. Марксизм предложил коллективное «мы», навязанное технологией. И XX век весь был подчинен этой концепции. XX век кончился, и выяснилось, что кроме этого коллективного сознания есть еще и сознание маленького человека, связанного с географией, социальными проблемами, с религией. Ведь XX век религию отменил. И вдруг в конце века произошли жуткие катастрофы. И если Бойс сказал, что каждый человек — художник и каждый жест — художественная акция, то мы можем рассматривать взрыв двух башен как художественную акцию. Но это гораздо более серьезный вопрос. Это протест маленького человека против глобализации. А второе — идет обостренная борьба между мусульманством и иудеохристианством. И это очень серьезно. И все, что изобрел XX век, кончилось. Сегодня мир возвращается к персонализму. Ему не нужно насилие. Ему не нужна фарисейская болтовня. Он хочет спокойно понять, что же произошло? Кто это ему может объяснить? Нормальный традиционный язык. Без всякой идеологии. И в этом плане Зверев становится сегодня очень актуальным. Не его картины, а его форма протеста как человека. Во-первых, протест; во-вторых, самоутверждение себя как ненужного человека: «Вы знаете, а шинелька-то не того. Я ищу Акакия Акакиевича». Вот в чем дело, а это проблема уже безвременная.
Почему Бродский получил такую огромную известность? Потому, что целая эпоха культуры закончилась на нем. Он вобрал в свой язык историю авангарда, подключил к нему классику и отвечал на свои собственные вопросы. Он жил в XX веке, но был настолько талантлив, что смог проиллюстрировать свою личность в другом сознании. Он нашел свой выход, и не только в России. Может показаться банальностью, но в этом плане деятельность Зверева гораздо более ценна, чем болтовня Бойса и Гройса. Ценна не для общества, ценна для Толи Зверева. И это — самое важное. Иванушка-дурачок — это русский фольклор, и ему необязательно уезжать в другую географию. А русские сказки не имеют никакого отношения к свибловским делам и к юбилею Кабакова. Это ничего не значит. Экзистенциально это полная хуйня. Нормальная агитация агитпропа и больше ничего. Художник ведь не спортсмен. И если какие-то дураки собираются, то это их несвобода. Мой галерист делал у себя выставку фотографий Картье-Брессона, которому было 93 года. Он — иллюстратор себя, он связан с кинематографом, и там нет этой интеллектуальной болтовни. Там дерево есть дерево. Портреты не только иллюстрируют время, но самого Картье-Брессона. А что останется от Гройса и Пацюкова? Одна фамилия. Я надеюсь, что у меня больше получилось. Я говорю о времени. И я — тот персонаж, который еще не умер. Но такова жизнь, которая все расставит на свои места. И Толечку в первую очередь.
Сентябрь 2003, Таруса — октябрь 2005, Москва
Владимир Борисович Янкилевский
Большие триптихи — концепция вашей работы, их правая и левая части почти всегда символизируют мужское и женское начала. Их герои — мы, зажатые в дверях, шкафах, лифтах, между реальным и иллюзорным мирами, разделенные стеной, не понимающие и не слышащие друг друга.
Мужское и женское начало фигурирует во всех моих триптихах: это и есть Адам и Ева, изначально основополагающее взаимоотношение мужского и женского в мире. Здесь идет противопоставление брутальной актуальности и разъединенности, два лифта проезжают рядом друг с другом, но одновременно абсолютно отчуждены. Сюда входят очень большие экзистенциальные и временные пространства. Мифология не является базовой здесь, притча об Адаме и Еве не используется мной буквально, это концепция Адама и Евы. Триптих — главная концепция моей работы. Все остальное, что я делал, — вокруг триптиха, разработка его тем. Первый триптих был сделан в 61-м году, я его считаю одной из самых удачных своих вещей. В 65-м году я сделал первый цикл рисунков об Адаме и Еве, темы, находящиеся в левой и правой части, — из этой серии. Они тоже были серые, чуть-чуть иногда подсвечен горизонт. Он был продан на моей первой выставке в Нью-Йорке в 88-м году. Его купил очень крупный коллекционер, собиравший Фрэнсиса Бэкона. Вскоре он обанкротился, банк за долги арестовал его коллекцию, и следы этого триптиха пропали. Мой галерейщик навел справки, оказалось, что триптих коллекционер не отдал, он остался у него. Это четвертый триптих на тему Адама и Евы. Есть и один пентаптих с двумя фигурами в шкафах, находящийся в коллекции Нортона Доджа. Две двери, стоят женщина и мужчина. В большой 12-метровый пентаптих в пейзажи с горизонтами вставлены фрагменты этих тем. В Русском музее я впервые хочу собрать вместе все триптихи, главную работу моей жизни. Московскую выставку я не хочу делать в Третьяковке, имея не самый лучший опыт общения с галереей. Мне очень хочется представить свою концепцию ясной — когда я показываю одну-две большие вещи, многие искусствоведы не могут понять происхождение вещей. Они не прочитывают концепцию.
Абстрактные образы сочетаются у вас с фигуративными, а архаическая память накладывается на наше воображение.
В архаике были первые попытки зафиксировать, найти некие формы выражения переживаний. Изначально она могла быть достаточно примитивной, когда круглый и квадратный элементы могли взаимодействовать как мужское или женское начало. Потом все развивалось и усложнялось, но в эстетике Малевича или Штейнберга более изощренно, более тонко, принцип остался тем же самым. Что до подлинной архаики, которая была в Мексике, Египте, Африке, Океании, там это был очень живой пласт, который дал очень много для всего последующего развития искусства. Невидимо архаика существует во всех настоящих произведениях искусства, это его нервная система, костяк, который могут прикрывать кожа, затем одежда и прочие социальные признаки. Если раздеть любого подлинного художника, Ван Гога или Пикассо, мы обязательно найдем архаику. Достаточно перевернуть картину, чтобы потерять сюжет и увидеть, настоящая картина или нет, продолжает она жить или нет. Перевернул картину «Слава КПСС» — и нет ничего, как у Буратино.