Идеально другие. Художники о шестидесятых — страница 91 из 122

Володя, личное пространство вашей живописи очень живое, физиологическое.

Искусство вообще очень личная проблема, проблема самоидентификации. Картину можно делать из воздуха, важно, чтобы было энергетическое воздействие. Искусство всегда — сформировавшийся сгусток энергии. А у пустого места нет никакого заряда. Когда входишь в зал МОМА, где висят картины де Кирико или Магритта, — картины звучат. Переходишь в зал геометрической абстракции — из стен ничего не идет. Бессмысленные мертвые полоски, непонятно почему нарисованные так, а не по-другому. Беда в том, что у многих, кто пользуется этим методом, пропало чувственное начало. Они стали рисовать квадратики и кружочки без всякой связи с переживанием. Вещи становятся технически эффектными, но искусство исчезает, превращается в дизайн. В этом смысле была показательна огромная выставка по истории абстракции у Гуггенхайма, где на первом этаже были выставлены Малевич и Кандинский, а чем выше поднимаешься по лестнице, по спирали, тем быстрее улетучивается энергия, превращаясь в бездушную, мертвую геометрическую абстракцию. Происходит полная деградация, когда уходит драматизм и остается чистый дизайн.

Принцип архаизма лежит для вас в основе всего искусства?

В этом смысле для меня архаика очень важна, но я никогда не копировал некие образцы. Когда только закончил Московскую художественную школу и стал думать об искусстве, я понял, что тот язык, которому нас обучали, — не язык, а некий набор штампов. Современного искусства вокруг не было, была только архаика в музеях. Позже чуть-чуть повесили импрессионистов и Пикассо из коллекции Щукина. А за современным искусством мы с Витей Пивоваровым бегали в Библиотеку иностранной литературы, в спецхран не пускали, и мы листали какие-то журналы 30-х годов, с черно-белыми репродукциями Клее или Миро. Когда я начал искать свой язык, я начал с самых основ, я пытался определить для себя, что такое картина, как взаимодействуют цвет, композиция, как можно при помощи этих средств выражать то, что чувствую. Когда я стал делать свои первые опыты, я увидел, что у меня получаются архаические вещи. Оказывается, я прошел естественный путь художника и определил для себя язык, которым пользуюсь до сих пор. Все мои фигуративные вещи построены на этом. Тогда я понял главный принцип искусства: не изображать, а выражать свое отношение. Если они рисовали голову, то рисовали не похожесть, а процесс дыхания, то, как человек переживает вдох и выдох. Глаз был процесс глядения, энергия взгляда видна в масках. Уши выражают слух. Это был не формальный прием деформации, а подлинное выражение своих чувств. В одном из моих альбомов есть фотография Майоля, лепящего Дину Верни, рядом — вещь из Тассили, из Сахары. Они абсолютно симметричны.

Художник-архаист выражает свое отношение к объекту, но не отождествляет себя с ним. О себе вы говорите как об архаисте, выражающем современную жизнь.

Речь не идет об истории XX века. В этом и есть функция искусства — открывать то новое, что еще закрыто и невидимо для других. Выявлять, давать форму, наполнять энергией. Это новое начинает свою жизнь, медленно, но верно проникает в сознание, постепенно захватывает, потому что если это истина, правда, если соответствует образу жизни, то занимает главенствующее положение, вытесняя на периферию то, что уже отжило. Но художник первичен, а потребителю нужно время для поглощения. Это и есть то, что называется функцией времени. Сейчас быстрее, чем раньше. Меняются просто раздражители. У крестьянина одна система раздражителей, связанная с погодой, у рабочего на конвейере — другая, у человека за компьютером — третья. И, чтобы воздействовать, произведение должно учитывать эти раздражители, с которыми связано. Это и есть новая реальность. Не знаю, насколько это ускоряет процесс потребления, но думаю, что известный консерватизм все равно присутствует. Может быть, эпохи укорачиваются — другая динамика. Но конструктивный процесс остается.

Тема и импровизация

Одна из ваших серий называлась «Тема и импровизация». Какое воздействие оказывала на вас современная музыка?

Тогда обожали Прокофьева и не принимали Шостаковича. Считали его слишком корявым, в отличие от романтика Прокофьева. И музыкальная общественность считала Прокофьева гением, а Шостаковича долго не принимали. Мы с Риммой ходили на многие премьеры Шостаковича, на квартет, например, в Малом зале — и был неполный зал. Публика состояла из очень больших любителей, народ не пошел. Тогда я был молодой и не мог объективно сравнивать. Так что мы еще застали годы, когда он был достаточно элитарный композитор, не общепризнанный. Триумф был в начале 70-х, общество стало его воспринимать — в последние годы люди сходили с ума и кричали на симфониях. Но ведь Восьмая симфония была написана после войны.

Воздухом времени был джаз, художники выставлялись в «Синей птице».

Мои рецепторы были настроены одинаково на восприятие музыкальной формы и ее завершенности. Поэтому для меня не было большой разницы между восприятием любимого мной Шостаковича и таких музыкантов, как Телониус Монк и Майлс Дэвис. Мне казалось, что это такие же совершенные формы, но в них была важна еще и спонтанность. Когда я ходил на джем-сейшны, то видел, как это рождается на твоих глазах. Тема и импровизация. Но я ведь так и Шостаковича воспринимал. Для меня две главные фигуры — Бах и Шостакович. Я очень долго не мог привыкнуть к Моцарту, потому что всегда знал продолжение фразы. Слушаешь — и совершенно естественно вытекает продолжение. Почему я больше Баха люблю — в его музыке всегда есть неожиданность, что делает ее абсолютно современной сейчас. Слушая Баха, ты не чувствуешь, что это некий маньеризм, который тебя отсылает в ту эпоху. Ничего подобного — эта музыка абсолютно живая, потому что она все время имеет неожиданные продолжения, неожиданные паузы. И ее очень легко актуализировать — современный исполнитель может эти вещи углублять, акцентировать. Музыка становится совершенно современной. И то же самое у Шостаковича — у него очень острые продолжения, совершенно неожиданные, которые тебя волнуют и заставляют активно реагировать. И этот образ в тебе живет, застревает, потом всплывает, ты думаешь об этом. Поэтому я люблю и джаз. Многие повторяют одни и те же формы, и их неинтересно слушать. Но есть несколько гениальных музыкантов, которые смыкаются с классикой. В опере «Нос» у Шостаковича одна часть начинается с соло на ударных, которое идет чуть ли не пять минут. Такого соло я не слышал ни у одного джазмена, ни в одном ансамбле. Это написал Шостакович, это было записано, это не было импровизацией, но это что-то совершенно фантастическое.

Первая постановка Покровского и Рождественского идет до сих пор.

Да, мы были на премьере в Камерном театре. Но до этого я слушал ее в записи — кто-то из знакомых позвал нас на радио и в маленькой студии поставил изумительную запись, сделанную в Праге. «Нос» — вообще одна из самых гениальных вещей Шостаковича, он написал ее в 27 лет. Весь сарказм Шнитке вышел из этого. Но я люблю и Арта Блейки, и Чарли Паркера — у него есть та метафизика, из которой вышел Майлс Дэвис. Его персональный звук неповторим абсолютно — даже в миниатюрах, в маленьких вещах. Паркер, Колтрейн, Телониус Монк, Майлс Дэвис — в моем ряду любимых музыкантов.

Кто-то из московских джазменов говорил с вами на одном языке?

Тогда был довольно узкий круг джазовых музыкантов, и часть из них просто повторяли то, что слышали в записях по «Голосу Америки». Однажды на московский кинофестиваль приехала жена Джерри Маллигана, и он пришел в «Молодежное» кафе. Я там был. Трубач Товмасян играет, начинает фразу, а Маллиган сидит за столиком и поет продолжение. Потому что это была абсолютная копия того, что уже известно. И вот он сидит, спокойно и расслабленно, вокруг него суетятся музыканты. Тут вылез на сцену Герман Лукьянов, тромбонист Бахолдин и еще кто-то. Они стали настраиваться и начали играть. Маллиган все бросил, схватился за стул, потом стал лихорадочно искать саксофон, кто-то ему сунул свой — не баритон, а тенор, он схватил и побежал на сцену — с ними играть. Он услышал настоящих музыкантов. Это я помню. Но это были именно Герман Лукьянов и Бахолдин — удивительное сочетание. Герман уже играл на флюгельхорне в это время, Бахолдин был замечательный тромбонист, и начали они играть именно тему Германа. Потом эту запись Уиллис Коновер крутил в одной из передач. Я выделял всегда Германа Лукьянова, он был единственным среди них музыкантом с консерваторским образованием, учился на композиторском. Он играл просто замечательно. Герман Лукьянов обладал уникальной пульсирующей техникой, он мог играть на трубе с дикой скоростью, такие каскады замечательные выдавал! К сожалению, ему не хватило куража. Может быть, это зависит от энергетических потенций характера. То, что он не уехал, остался в Москве, — плохо. Потому что он остался в той же тарелке борща и стал скисать. Но по одаренности я не знаю никого равного ему. Я его давно не видел, но он был музыкант того же уровня, что и Колтрейн, что и Майлс Дэвис. Он писал много композиций, и они были замечательные, темы уровня Телониуса Монка. Не знаю, остались ли записи. На пластинках джазовых фестивалей было по одной-две вещи. В 60-е годы — в «Молодежном» кафе, в других клубах, где были джем-сейшны, какие-то фестивали, где играл его ансамбль, у него никогда не было музыкантов равных ему, которые играли бы с ним на одном уровне. Он был в одиночестве.

Судьба Андрея Товмасяна еще печальнее — гений, тонкий поэт, оказался в больнице, в тюрьме. Трио Ганелина появилось позже?

Это совсем другой тип мышления. Хотя Тарасов, конечно, замечательный музыкант. Один мой триптих ему посвящен, и он его играл. У меня был большой авторский вечер в Доме композиторов, где я рассказывал, слайды показывал, а потом вытащили на сцену триптих, и на его фоне он играл импровизацию. Среднюю часть с конструкцией. Начал с шебуршения какого-то, попросил не распаковывать вещь, сдирал с нее пленку, хромая, гремел чем-то, потом постепенно перешел к барабанам и минут пятнадцать играл импровизацию. Не знаю, сохранилась ли запись. Он замечательный музыкант, но, к сожалению, ушел как-то в область социологии, стал соц-артом заниматься и очень много потерял. Но как традиционный музыкант джазовый он был просто великолепен, один из лучших.