Володя, личное пространство вашей живописи очень живое, физиологическое.
Искусство вообще очень личная проблема, проблема самоидентификации. Картину можно делать из воздуха, важно, чтобы было энергетическое воздействие. Искусство всегда — сформировавшийся сгусток энергии. А у пустого места нет никакого заряда. Когда входишь в зал МОМА, где висят картины де Кирико или Магритта, — картины звучат. Переходишь в зал геометрической абстракции — из стен ничего не идет. Бессмысленные мертвые полоски, непонятно почему нарисованные так, а не по-другому. Беда в том, что у многих, кто пользуется этим методом, пропало чувственное начало. Они стали рисовать квадратики и кружочки без всякой связи с переживанием. Вещи становятся технически эффектными, но искусство исчезает, превращается в дизайн. В этом смысле была показательна огромная выставка по истории абстракции у Гуггенхайма, где на первом этаже были выставлены Малевич и Кандинский, а чем выше поднимаешься по лестнице, по спирали, тем быстрее улетучивается энергия, превращаясь в бездушную, мертвую геометрическую абстракцию. Происходит полная деградация, когда уходит драматизм и остается чистый дизайн.
Принцип архаизма лежит для вас в основе всего искусства?
В этом смысле для меня архаика очень важна, но я никогда не копировал некие образцы. Когда только закончил Московскую художественную школу и стал думать об искусстве, я понял, что тот язык, которому нас обучали, — не язык, а некий набор штампов. Современного искусства вокруг не было, была только архаика в музеях. Позже чуть-чуть повесили импрессионистов и Пикассо из коллекции Щукина. А за современным искусством мы с Витей Пивоваровым бегали в Библиотеку иностранной литературы, в спецхран не пускали, и мы листали какие-то журналы 30-х годов, с черно-белыми репродукциями Клее или Миро. Когда я начал искать свой язык, я начал с самых основ, я пытался определить для себя, что такое картина, как взаимодействуют цвет, композиция, как можно при помощи этих средств выражать то, что чувствую. Когда я стал делать свои первые опыты, я увидел, что у меня получаются архаические вещи. Оказывается, я прошел естественный путь художника и определил для себя язык, которым пользуюсь до сих пор. Все мои фигуративные вещи построены на этом. Тогда я понял главный принцип искусства: не изображать, а выражать свое отношение. Если они рисовали голову, то рисовали не похожесть, а процесс дыхания, то, как человек переживает вдох и выдох. Глаз был процесс глядения, энергия взгляда видна в масках. Уши выражают слух. Это был не формальный прием деформации, а подлинное выражение своих чувств. В одном из моих альбомов есть фотография Майоля, лепящего Дину Верни, рядом — вещь из Тассили, из Сахары. Они абсолютно симметричны.
Художник-архаист выражает свое отношение к объекту, но не отождествляет себя с ним. О себе вы говорите как об архаисте, выражающем современную жизнь.
Речь не идет об истории XX века. В этом и есть функция искусства — открывать то новое, что еще закрыто и невидимо для других. Выявлять, давать форму, наполнять энергией. Это новое начинает свою жизнь, медленно, но верно проникает в сознание, постепенно захватывает, потому что если это истина, правда, если соответствует образу жизни, то занимает главенствующее положение, вытесняя на периферию то, что уже отжило. Но художник первичен, а потребителю нужно время для поглощения. Это и есть то, что называется функцией времени. Сейчас быстрее, чем раньше. Меняются просто раздражители. У крестьянина одна система раздражителей, связанная с погодой, у рабочего на конвейере — другая, у человека за компьютером — третья. И, чтобы воздействовать, произведение должно учитывать эти раздражители, с которыми связано. Это и есть новая реальность. Не знаю, насколько это ускоряет процесс потребления, но думаю, что известный консерватизм все равно присутствует. Может быть, эпохи укорачиваются — другая динамика. Но конструктивный процесс остается.
Одна из ваших серий называлась «Тема и импровизация». Какое воздействие оказывала на вас современная музыка?
Тогда обожали Прокофьева и не принимали Шостаковича. Считали его слишком корявым, в отличие от романтика Прокофьева. И музыкальная общественность считала Прокофьева гением, а Шостаковича долго не принимали. Мы с Риммой ходили на многие премьеры Шостаковича, на квартет, например, в Малом зале — и был неполный зал. Публика состояла из очень больших любителей, народ не пошел. Тогда я был молодой и не мог объективно сравнивать. Так что мы еще застали годы, когда он был достаточно элитарный композитор, не общепризнанный. Триумф был в начале 70-х, общество стало его воспринимать — в последние годы люди сходили с ума и кричали на симфониях. Но ведь Восьмая симфония была написана после войны.
Воздухом времени был джаз, художники выставлялись в «Синей птице».
Мои рецепторы были настроены одинаково на восприятие музыкальной формы и ее завершенности. Поэтому для меня не было большой разницы между восприятием любимого мной Шостаковича и таких музыкантов, как Телониус Монк и Майлс Дэвис. Мне казалось, что это такие же совершенные формы, но в них была важна еще и спонтанность. Когда я ходил на джем-сейшны, то видел, как это рождается на твоих глазах. Тема и импровизация. Но я ведь так и Шостаковича воспринимал. Для меня две главные фигуры — Бах и Шостакович. Я очень долго не мог привыкнуть к Моцарту, потому что всегда знал продолжение фразы. Слушаешь — и совершенно естественно вытекает продолжение. Почему я больше Баха люблю — в его музыке всегда есть неожиданность, что делает ее абсолютно современной сейчас. Слушая Баха, ты не чувствуешь, что это некий маньеризм, который тебя отсылает в ту эпоху. Ничего подобного — эта музыка абсолютно живая, потому что она все время имеет неожиданные продолжения, неожиданные паузы. И ее очень легко актуализировать — современный исполнитель может эти вещи углублять, акцентировать. Музыка становится совершенно современной. И то же самое у Шостаковича — у него очень острые продолжения, совершенно неожиданные, которые тебя волнуют и заставляют активно реагировать. И этот образ в тебе живет, застревает, потом всплывает, ты думаешь об этом. Поэтому я люблю и джаз. Многие повторяют одни и те же формы, и их неинтересно слушать. Но есть несколько гениальных музыкантов, которые смыкаются с классикой. В опере «Нос» у Шостаковича одна часть начинается с соло на ударных, которое идет чуть ли не пять минут. Такого соло я не слышал ни у одного джазмена, ни в одном ансамбле. Это написал Шостакович, это было записано, это не было импровизацией, но это что-то совершенно фантастическое.
Первая постановка Покровского и Рождественского идет до сих пор.
Да, мы были на премьере в Камерном театре. Но до этого я слушал ее в записи — кто-то из знакомых позвал нас на радио и в маленькой студии поставил изумительную запись, сделанную в Праге. «Нос» — вообще одна из самых гениальных вещей Шостаковича, он написал ее в 27 лет. Весь сарказм Шнитке вышел из этого. Но я люблю и Арта Блейки, и Чарли Паркера — у него есть та метафизика, из которой вышел Майлс Дэвис. Его персональный звук неповторим абсолютно — даже в миниатюрах, в маленьких вещах. Паркер, Колтрейн, Телониус Монк, Майлс Дэвис — в моем ряду любимых музыкантов.
Кто-то из московских джазменов говорил с вами на одном языке?
Тогда был довольно узкий круг джазовых музыкантов, и часть из них просто повторяли то, что слышали в записях по «Голосу Америки». Однажды на московский кинофестиваль приехала жена Джерри Маллигана, и он пришел в «Молодежное» кафе. Я там был. Трубач Товмасян играет, начинает фразу, а Маллиган сидит за столиком и поет продолжение. Потому что это была абсолютная копия того, что уже известно. И вот он сидит, спокойно и расслабленно, вокруг него суетятся музыканты. Тут вылез на сцену Герман Лукьянов, тромбонист Бахолдин и еще кто-то. Они стали настраиваться и начали играть. Маллиган все бросил, схватился за стул, потом стал лихорадочно искать саксофон, кто-то ему сунул свой — не баритон, а тенор, он схватил и побежал на сцену — с ними играть. Он услышал настоящих музыкантов. Это я помню. Но это были именно Герман Лукьянов и Бахолдин — удивительное сочетание. Герман уже играл на флюгельхорне в это время, Бахолдин был замечательный тромбонист, и начали они играть именно тему Германа. Потом эту запись Уиллис Коновер крутил в одной из передач. Я выделял всегда Германа Лукьянова, он был единственным среди них музыкантом с консерваторским образованием, учился на композиторском. Он играл просто замечательно. Герман Лукьянов обладал уникальной пульсирующей техникой, он мог играть на трубе с дикой скоростью, такие каскады замечательные выдавал! К сожалению, ему не хватило куража. Может быть, это зависит от энергетических потенций характера. То, что он не уехал, остался в Москве, — плохо. Потому что он остался в той же тарелке борща и стал скисать. Но по одаренности я не знаю никого равного ему. Я его давно не видел, но он был музыкант того же уровня, что и Колтрейн, что и Майлс Дэвис. Он писал много композиций, и они были замечательные, темы уровня Телониуса Монка. Не знаю, остались ли записи. На пластинках джазовых фестивалей было по одной-две вещи. В 60-е годы — в «Молодежном» кафе, в других клубах, где были джем-сейшны, какие-то фестивали, где играл его ансамбль, у него никогда не было музыкантов равных ему, которые играли бы с ним на одном уровне. Он был в одиночестве.
Судьба Андрея Товмасяна еще печальнее — гений, тонкий поэт, оказался в больнице, в тюрьме. Трио Ганелина появилось позже?
Это совсем другой тип мышления. Хотя Тарасов, конечно, замечательный музыкант. Один мой триптих ему посвящен, и он его играл. У меня был большой авторский вечер в Доме композиторов, где я рассказывал, слайды показывал, а потом вытащили на сцену триптих, и на его фоне он играл импровизацию. Среднюю часть с конструкцией. Начал с шебуршения какого-то, попросил не распаковывать вещь, сдирал с нее пленку, хромая, гремел чем-то, потом постепенно перешел к барабанам и минут пятнадцать играл импровизацию. Не знаю, сохранилась ли запись. Он замечательный музыкант, но, к сожалению, ушел как-то в область социологии, стал соц-артом заниматься и очень много потерял. Но как традиционный музыкант джазовый он был просто великолепен, один из лучших.