Издавая книгу трубача Валерия Пономарева, я был удивлен неприятием друг друга нашими джазменами, а ведь джаз — одно из самых демократичных искусств.
Я читал его большое интервью на эту тему и был удивлен тому, что он ни разу не упомянул Лукьянова, например. Однажды я шел по Гринвич-виллидж в Нью-Йорке и вдруг услышал звук. И подумал — наверное, Пономарев. Я не знал, что он там. Зашел в кафе — играет Пономарев. А я в последний раз его видел в Москве на джазовом фестивале, в кафе на сцене сидел ансамбль, в котором он играл, а его не было, он опаздывал. Долго-долго ждали и решили играть без него. И когда они начали играть, в дверях появился Пономарев, маленький, с большой рыжей головой, который на ходу расстегнул футляр и стал играть. Я ему рассказал, он сказал, что очень может быть — он работал в каком-то театре, подыгрывал, и бежал, опаздывал. Но это было потрясающе — как он бежал между рядами, и было воспринято как заготовленный перформанс.
Но Пономарев копировал Клиффорда Брауна, Лукьянов изобрел свой язык.
Его стиль был близок к Монку, Майлсу, Колтрейну, но всегда узнавался. Темы были глубокие, как у Телониуса Монка. Два-три звука — но как они были построены! У него были потрясающие пространственные композиции. Я закрывал глаза, потому что чертил в пространстве — мои абстрактные вещи очень связаны с музыкой. Для меня они были фактически музыкальными произведениями. Если бы я был композитором, то же самое делал бы в музыке. Так что все это было очень связано с тем, что я делал, и с моим миром внутренним. Это было именно время моих «Тем и импровизаций». Но название не было связано с моей любовью к музыке. Это было мое саморазвитие — я пытался найти свой язык, на котором могу разговаривать и выражаться. И сам стал создавать структуры этого языка. И все абстрактные вещи и были попыткой создания этой структуры. В этой структуре я пытался определить некую среду, которая вызвала очаги возбуждения и периферию как импровизацию. Возбуждение стало темой, а импровизация — ее пластическим развитием. Потом это персонифицировалось в мужское и женское начало. И женское начало, которое и стало темой, всегда у меня в анфас. А мужское всегда профильное движение — всегда в импровизации. В розовой вещи 62-го года все именно так и построено — есть части анфасные, есть части профильные. В общем, это была модель триптиха, хотя триптихи я начал раньше делать и развивалось все это параллельно. Но все это я осознал позднее, тогда это был довольно стихийный процесс. У меня не было калькуляции, это было мое восприятие мира и установление иерархий внутри меня, которые я пытался выразить, найти этому образ. А уже потом, когда это происходило через какое-то время, я пытался это артикулировать и осмыслить.
Володя, ваш отец учился у Фаворского, одного из трех «Ф» интеллигентной Москвы.
Он не был полноценным студийцем, поскольку ходил заниматься вечером. Но в самом расцвете его художнической деятельности началась война, и он ушел на фронт. А после войны надо было кормить семью, зарабатывать, и в 1947 году он стал заниматься тем, что сейчас называется «коммерческий дизайн», делал щиты «Пейте пиво!» и прочее такое. И он так уже не попал в эту среду художественную, не стал членом Союза — у него всегда был комплекс, что он не достоин. Но, судя по рисункам, он был художник очень талантливый.
Школа Фаворского была очень сильной, но совершенно чуждой всякому авангардизму, охранительной «башней слоновой кости» в сталинское время.
По-моему, да — это был такой «пост». Фаворский был ближе Фалька, потому что его концепции, идеи по поводу черного и белого имели универсальный характер, были безотносительны по времени. Что касается Фалька, то он, мне кажется, никогда не вырвался из рамок скучного и невзрачного русского постсезаннизма, который нашел окончательное прибежище в совершенно неинтересных для меня вещах типа Андронова и Никонова, в попытке эстетизировать как-то советский полет рабочего энтузиазма. Это было самым могучим проявлением свободы духа в Москве. Причем этот постсезаннизм был абсолютно неглубоко усвоен, внешней имитацией мазков, вплавления в краску похожих на Сезанна цветов. На этом весь эстетизм и кончался. Настолько это все не соединялось — эстетика и то, что они делали, что все на этой ноте и заглохло.
Недавно я видел раннюю работу Эрика Булатова, портрет В. Я. Ситникова, в котором чувствуется сильнейшее влияние Фалька.
Я думаю, что это было временное явление, совершенно не соответствующее природе Булатова. В Институте Сурикова он был сталинским стипендиатом, он очень часто об этом рассказывает и очень этим гордится. Это у него настойчивая такая тема. Причем рассказывает не бабушкам на завалинке, а этому кругу художников — Эдику Штейнбергу, Олегу Целкову, мне. Причем много раз это повторяет, как старые пенсионеры, которые видели Ленина. Я никогда не мог понять, как увязать это с модернистским представлением об искусстве. Ведь известно, что Суриковский институт был самым консервативным учебным заведением, где готовили кадры для соцреализма. Стилистически это всегда было связано с традицией академии конца века. И то, что ему давали Сталинскую стипендию, значило, что он полностью соответствовал этим требованиям. Ну как можно этим гордиться и об этом говорить? Я никогда этого не мог понять. Возможно, период увлечения Фальком был какой-то новой эстетикой для него и он какое-то время был под впечатлением. А потом внезапно, резко произошел этот поворот к совершенно другой эстетике — эстетике политического плаката со всеми ее атрибутами. И никакой связи с фальковским периодом я не вижу, потому что никаких продолжений не было, как и в его маленьком абстрактном периоде, когда он делал разрезы. Я всегда пытаюсь найти в каждом художнике генеалогию. Откуда он? Говоря вульгарно, где его «кредитная история»? Почему из золотого стипендиата консервативного учебного заведения следует переход к Фальку, затем внезапный переход к абстракции и потом к эстетике политического плаката? Я не вижу в этих ступеньках генеалогии. Я не знаю, хорошо это или плохо, я просто констатирую, что я этого не понимаю. Потому что мне кажется, что в художнике очень многое предопределено генетически, с рождения. В два года он уже нескладно проявляет какие-то вещи, которые потом развиваются и находят свою ясную и четкую форму выражения. Он может быть под влиянием того-то и того-то, но все равно идет внутреннее развитие, которое постепенно эволюционирует, но это — единый путь.
Называя Фаворского и Фалька учителями, Булатов говорит, что старается выразить не свое, а зрительское отношение к картине, помочь зрителю сформулировать собственное знание. Для него основная проблема — в возможности пересечения границы между пространством жизни и пространством искусства.
Мне понятен сумасшедший Олег Целков, который рассказывал, как его принимали в МСХШ. А большинство левых художников оттуда — и Неизвестный, и Целков, и Кабаков, и Нусберг, и Инфантэ, и Наташа Нестерова — это был заповедник. Он пришел на экзамен: «Говорят, надо натюрморт. Я вижу что-то зеленое, взял зеленую краску. Все покрасил зеленым, другое — красным, что-то еще — синим. Это так было не похоже на то, что все делают. А я-то думал, зеленое — значит, зеленым, какие там оттенки. А сзади меня стоял преподаватель. „Да…“ — говорит и куда-то ушел. Потом привел второго человека, чесал в затылке долго. А потом меня почему-то приняли. А я всегда ходил в хозяйственный магазин и покупал там зеленую краску или синюю, так и красил все». Он прикидывается, конечно, лукавит. Но, тем не менее, в этом есть доля истины. И он такой и остался, так он и красит. И Эрнст Неизвестный, как бы к нему ни относиться. Он похож иногда на Генри Мура, иногда на Цадкина, но все равно у него прослеживается достаточно мощный живой импульс. Пикассо даже когда импрессионистом был, все равно был Пикассо. Я уж не говорю про Магритта или еще кого-то. Для меня это очень важный определитель подлинности в искусстве. Я думаю, что на самом деле в судьбе Эрика Булатова главным было то, что он делал в форме политического плаката. Раньше он не очень мог это артикулировать, это было очень скрыто. А потом перешел уже к этой форме, и она есть для него настоящая. А вот период Фалька или абстракции были искусственными, не связанными с его генеалогией.
После художественной школы вы поступили не в Суриковский или в Строгановку, а в Полиграфический институт.
Я выбрал этот институт только потому, что, заканчивая школу, я уже стал думать о том, почему надо рисовать так, а не по-другому. Почему надо рисовать тень под носом, чему нас учили несовершенно, и я, надо сказать, делал это очень хорошо, легко и похоже. Почему надо рисовать одинаково две ноги, когда человек стоит на одной ноге, опирается на нее и чувствует эту тяжесть, а вторая нога расслабленна. И я уже в школе стал это делать. Я даже дошел до того, что то, что не переживалось мной, я перестал рисовать. Напряженную ногу рисовал, а вторую — нет. И когда я заканчивал школу, у меня, очень смутно, конечно, на фоне той эстетической необразованности, на фоне полного отсутствия всякой информации о том, что происходит в мире искусства, были стихийные поиски выражения отношения к тому, что я делаю. На первых порах они выражались таким образом. И когда я стал думать, куда мне поступать, я уже точно знал, что не хочу идти в консервативный Суриковский институт — продолжение МСХШ, Академии, Третьяковки. Но поступать куда-то надо было — чтобы избежать армии, и поступать в тот институт, где было меньше занятий, чтобы у меня было больше времени заниматься самому. И я выбрал Полиграфический, потому что знал уже, что в этом институте на кафедре много преподавателей из Вхутемаса, которые спаслись таким образом, став преподавать в техническом институте, где был крошечный факультет художественного оформления печатной продукции, по 25 человек на курсе. О них забыли, и там они себе тихонько сидели с Андреем Дмитриевичем Гончаровым, ассистентом Фаворского, у которого учился мой папа. То есть Фаворский приходил раз в неделю, а Гончаров — каждый день. В МСХШ у нас было два-три часа специальных: рисование, живопись, композиция, скульптура. А в Полиграфическом — всего два часа в неделю. Остальное было какое-то проекционное черчение, книжный дизайн, еще что-то. И всего-то было четыре-пять часов в день, очень мало.