Конкурс был большой?
Из 25 человек 20 шли после армии и производства, и только пять — после школы, из них трое были медалистами и поступали без экзаменов. То есть фактически было два места, на которые я мог поступать. И, конечно, не поступил — у меня была одна четверка. И следующий год я прятался у бабушки от повесток, чтобы протянуть время до следующих экзаменов, и занимался дома живописью самостоятельно. Это были абсолютные потемки, какой-то наивный импрессионизм или символизм. Шел 56-й год, и в Пушкинском музее уже висели импрессионисты из щукинской и морозовской коллекций — единственное, на что можно было глядеть из современного искусства. Конечно, это производило на меня какое-то впечатление и я, хотя и не имитировал их, эмоционально двигался в том же направлении. Я уже писал маленькие картины, натюрморты, уже мог пользоваться черной краской, обводя контуры, как Матисс. К сожалению, эти вещи все куда-то исчезли, ничего не осталось. Мне очень мощный эмоциональный импульс дала выставка Пикассо в 56-м году. В том смысле, что было довольно скучно смотреть на вещи в Третьяковской галерее. Потому что я учился в МСХШ, в здании напротив Третьяковки, и у нас были большие переменки, по 25 минут, когда мы бегали туда. Это была чудовищная скукотища, я никак не мог понять эти серые вещи, эти краски перемешанные, все наводило на меня дикую скуку.
Чем тогда заканчивалась экспозиция?
Это были великие академики советские. Самый продвинутый среди них был Пластов — когда он нарисовал «Баню», была целая полемика в прессе, можно ли рисовать обнаженную или нельзя. Кто-то называл чуть ли не порнографией, а кто-то — открытием красоты русской женщины и откровением.
А Дейнека был? Большой художник — и дикий погромщик
Дейнека был всегда. Это для меня вообще была совершенно необъяснимая вещь — нахождение Дейнеки в русле советского искусства, настолько он мне казался выпадающим. Он был единственный художник, которого я отметил сразу. Особенно после большой выставки в Академии, где были его более радикальные вещи — по нескольким вещам в Третьяковке нельзя было составить полное представление. В конце 60-х годов была огромная ретроспектива, которая произвела на меня очень мощное впечатление. Я вдруг увидел живое искусство. Была просто снежная волна. Я никак не мог понять, как они взяли это, — ведь он настолько от них отличался. Итальянские вещи, монахи знаменитые, работяги в клетках — как это было сделано. Сейчас все это висит в Третьяковке, но тогда были самые скромные вещи — вратарь, спортсменки. Я и сейчас думаю, что если бы он жил на Западе, то был бы очень заметной фигурой в мировом искусстве. Здесь у него могла быть внутренняя цензура — и в формальном, и в тематическом плане, которая его ограничивала внутри забора. Там бы он раскрепостился и стал еще более сильным художником. В нем соединялась и детскость, падающий головой парашютист по искренности выглядит как детский рисунок, но производит совершенно мощное впечатление. Он очень хороший художник, хотя и полный маразматик в том, что говорил, как и полагается советским академикам. Нес какую-то чушь, и довольно враждебную по отношению к моему искусству. Я читал его биографию — он почти самоучка, вырос в очень простой семье и начинал рисовать, перерисовывая детские открытки.
В то время в Полиграфическом институте преподавал Элий Белютин, заново открывший систему Чистякова и добивавшийся от учеников «напряжения» в живописи.
Я не знал, что там преподает Белютин. На второй год я в Полиграфический институт поступил, и именно в этот год там преподавал Белютин на первом курсе. Преподавал довольно коротко — его выгнали. И Белютин мне очень помог разобраться. Он не учил какой-то законченной форме или приему, как его потом многие воспринимали и брали от него. А он учил азбуке современного искусства. Я думаю, что в то время не было ни одного преподавателя, который на таком уровне мог бы заниматься современным, живым искусством. Школа Суриковского института была не просто консервативна, она была вне искусства и учила приемам изображения реальности в каком-то ключе. Учили смешивать краски, ставили натюрморт, и ты должен был похоже нарисовать. Это называлось реализмом. То же было и в МСХШ. Но я хорошо помню, что отмечали тех, кто делал это красиво — похоже, но чуть-чуть покрасивше. Такая дань отдавалась эстетическому чувству, что ты сделал красивее, чем сам натюрморт. Я пытался честно делать, и получалось очень некрасиво — натюрморт-то некрасивый!
Белютин занимался другим. У него были замечательные уроки композиции. Скажем, он предлагал нарисовать три рамки. И в каждой провести только одну линию, линию горизонта. В одной рамке — горизонт утром, в другой — днем, а в третьей — вечером. Как отличается эмоционально линия горизонта: утром, вечером и днем. Узкий горизонт, высокий горизонт. Вот такие были уроки композиции. Понятно, что речь шла о выразительности. То же относилось к цвету. Он ставил натюрморт и говорил: «Сделайте это в другой гамме». То есть то, что в натюрморте является самым ярким. Выбирайте любой цвет. Но к этому цвету все остальные должны быть построены таким образом, чтобы они соответствовали тем отношениям, которые существуют. Ты должен был абсолютно трансформировать весь цветовой ряд. И ты начинал работать цветом, цвет для тебя приобретал значение выразительности языка. Эти упражнения мне очень помогли структурно, потому что они мне показали язык, которым можно пользоваться не для изображения, а для выражения. И вот с этого момента я стал развиваться самостоятельно. Было всего 11 занятий за весь год — он часто болел. Но мне этого было достаточно. Начиная с первого курса я уже стал делать свои вещи и к концу института сделал уже «Атомную станцию», «Триптих № 1» и «Триптих № 2». Формально я учился в институте, а на самом деле двигался самостоятельно, уже почти найдя свой язык. И в 1962 году в Манеже я показал вещи, которые до сих пор считаю одними из самых важных.
На ретроспективной выставке студии Белютина в 91-м году в Манеже были представлены его огромные абстракции, датированные 44-м годом. Если учесть, что в том же году нарисовал свою последнюю абстракцию Родченко, возникала преемственность. Но в 50-х современным искусством были импрессионисты, разрушенная связь с 20-ми годами только начала восстанавливаться.
Я никогда в жизни не видел ранних абстрактных вещей Белютина. Когда я бывал у него дома, у него висели вещи а-ля Фальк. Он всегда говорил о том, что он — ученик Фалька. Дома я у него видел очень неплохие серо-голубовато-зеленые фигуративные вещи. Там были какие-то персонажи — флейтисты, еще кто-то. И это были вещи послевоенные, потому что в войну он был в армии. По его словам, он был экспертом по искусству и занимался тем, что искал и вывозил Дрезденскую галерею. Мне кажется, что даже «Похороны Ленина» — та вещь, что сейчас выставлена в Третьяковке и подписана 62-м годом, поздняя. Не могу это точно утверждать, я не криминалист, но это очень может быть. Вообще, в его биографии много всяких фантасмогорий.
Белютин — личность загадочная, как и его коллекция; большинство мемуаристов, тот же Брусиловский, пишут о некой претензии на тайное знание, закончившейся ничем. Участники белютинской студии почти не реализовались как художники.
Брусиловский никогда никакого отношения к Белютину не имел. Это — абсолютно светское мнение, уровень Брусиловского общеизвестен как аналитика, персонажа и участника того времени. Дело в том, что Белютин — фигура трагическая. Он настолько превосходил всю ту атмосферу в искусстве, которая существовала в то время, настолько был выше ее и настолько хорошо знал методологию преподавания, он был очень образованный человек и хорошо это знал. Он постоянно подчеркивал, что вышел из школы Чистякова. Может быть, он это говорил, чтобы не придирались, чтобы некое алиби сделать себе — преподает современное искусство на базе русской школы Чистякова. По-моему, он две книги написал о школе Чистякова вместе с Молевой. Трагической фигурой он был потому, что должен был постоянно хамелеонствовать, чтобы не очень привлекать к своей фигуре внимание. Особенно после того, как левые художники, Гончаров и компания, выгнали его из института. Выгнали, чтобы спасти себя, чтобы не разогнали кафедру. Они от него избавились, и он создал собственную студию, а для того, чтобы придать ей легальный статус, он должен был преподавать там как бы дизайн. Обучать книжников — современным методам иллюстрирования, модельеров — кройки одежды. Для меня это всегда было прикрытием его дарования и настоящих потенций. Он должен был постоянно охмурять даже своих учеников, не должен был особенно что-то говорить, он всегда придумывал какие-то производственные задания. В этом был его трагизм. Я уверен, что на Западе у него была бы самая знаменитая академия. Он был умницей, абсолютно суггестивной фигурой, но постоянно извивался в корчах, чтобы официальные власти его не задавили и сами студийцы не продали. Было много попыток — большинство студийцев вообще не понимали, о чем и что он говорит, ухватывали только какие-то приемы, которым он учил. Именно как приемы — вся советская книжная иллюстрация пронизана приемами, которым научились у Белютина. И это, кстати, было поводом для таких типов, как Брусиловский, издеваться и смеяться над тем, что сказал Белютин. Белютинцы были такой кашей, неразберихой, что многие в этом мало что понимали, к сожалению. Я — один из немногих, кто понимал его настоящее значение, его потенциал, и всегда об этом говорю. Хотя наши пути разошлись, в студию я уже не ходил. Я никогда не был студийцем — я учился у него в институте. Борис Жутовский был студийцем.
Белютин говорил, что его подставили академики, пригласив участвовать в Манежной выставке.
Выставка в Манеже не была славной страницей в истории белютинской студии, потому что, когда их пригласили участвовать, они провели совещание — как бы так выставиться, чтобы не засветиться. Об этом пишет один из учеников. И они подобрали такую экспозицию, где были производственные пейзажи, портреты рабочих — фигуративные вещи. Абстракций не было совсем на выставке в Манеже. В то время как Соостер или я выставляли свои радикальные, самые важные работы. У нас не было никакой задачи заигрывать с советской властью, чтобы показать, какие мы х