орошие. А вот студия выставлялась именно таким образом. Я понимаю поведение Белютина — он хотел спасти студию, чтобы она продолжала существовать. Для него это был путь к спасению — на этой официальной выставке показать направление работы студии, которая вполне позитивно вписывалась в традиции педагогики советской. Поэтому я хорошо понимаю даже то, что он говорил потом на идеологической комиссии после выставки, — а он бил себя в грудь и говорил, что абстракционизм никогда не существовал и никогда не будет существовать.
Манеж, как и позднейшие нонконформистские выставки, сильно оброс мифологией.
Люди просто не очень добросовестно проверяют материал, так же как кого угодно запихнули в обойму Сретенского бульвара. Несколько раз Кабакова засунули в Манеж, а он там никогда в жизни не участвовал. Самое странное для меня то, что многие пишут, имея возможность снять трубку, позвонить, спросить у живущих ныне участников событий. Никто никогда этого не делает. Когда Алпатова делала «Другое искусство», почему она не позвонила, не спросила лично обо всем, что касается меня? Почему с каких-то слов она описывает мою биографию, вписывая туда вещи, которых никогда не было, и, наоборот, выкидывая самые важные для моей художественной биографии вещи. У кого она берет такую информацию, непонятно. Но это, конечно, непрофессионализм. Ведь, когда она это делала, почти все были живы. Подборка воспоминаний к 40-летию Манежа в журнале «Искусство» повергла меня в состояние, которое не могу описать словами. Главные воспоминания — Молевой, жены Белютина, где она пишет, что сопровождала Хрущева в свите, что Янкилевский и Соболев, согласно новейшей западной моде, разложили работы на полу, а Хрущев раскидывал их ногами. Значит, она там просто не была, потому что вещи висели, на полу ничего не лежало, существуют фото и киносъемка. Четыре гэбэшника снимали, потом это было в ТАСС.
История искусств не завершена, борьба за звания идет до сих пор!
В этом очень активно участвуют сами художники. Все мифологии, биографии, придуманные события жизни. Очень наглядный пример — история с Манежем. Потому что все, что я читал по этому поводу со слов участников, включая Неизвестного, — мифология. Как работы, лежавшие на полу. Я-то был свидетелем и помню, что было на самом деле. Но любое событие уже через долю секунды становится мифологией. Когда четыре или пять свидетелей описывают одно и то же, правдой становится сумма описаний. Объем этих взглядов на события и есть правда. Здесь не получается и этого. Нет объема события. Просто бесконечное перетягивание одеяла. Я писал об этом несколько раз, но ни один из тех, кто вспоминает Манеж, не помнит фразы Хрущева. Не обратили внимания. Я понимаю, что у каждого есть концентрация на чем-то. Но почему запомнили и бесконечно цитируют «Пидарасы и абстракцисты», хотя он так не говорил, говорил «педерасты». Вся мыльная опера, бесконечные пляски вокруг этого события, как он ругался и как неправильно произносил слова. Но действительно драматически напряженным, кульминацией события, было его высказывание: «Что касается искусства, я — сталинист». Он это сказал в ответ на вопрос о том, что «как же так, вы начали процесс десталинизации, а в искусстве выступаете против нас!». Ни Неизвестный, ни Жутовский, ни один участник не помнит этого высказывания. Эта фраза стала для меня центральной, я ее запомнил. Так же как и «Все иностранцы — наши враги».
Потом была встреча Хрущева с интеллигенцией на даче на Ленинских горах.
Туда я не пошел. Они хотели, чтобы я опять привез свои вещи, но я уже все понял. То, что он сказал, было для меня таким шоком, что я отказался участвовать. А Эрнст повез свои вещи, которые стояли на обеденном столе, за которым сидели Суслов и прочие. О чем можно говорить! Но он хотел участвовать в этой тусовке. Прежде всего, он скульптор, имеющий официальные заказы, — как и Белютин, он пытался спасти их. Я-то был независимый человек — я делал обложки в издательство «Знание» за 30 рублей, и все. То, что я делал как живопись, никак не было связано с реальной жизнью. А для них это была реальная жизнь.
Но ведь это известная теория о том, что власть можно приручить, образовав ее, вправив мозги. Так действовал Неизвестный.
Не думаю. Это игры, не имеющие правил. Какие там мозги и кому их вправлять. Это все было ситуационно, сегодня так, завтра эдак — никакой эстетики в этом нет. Хрущев там был единственный живой человек из всей публики, потому что, когда он говорил о том, что ему нравится, он говорил абсолютно искренне. Говорил, что видел картину, где дерево с листочками, а на них — капельки росы. Вот это искусство. Он искренне так и думал. А академики его подначивали, чтобы использовать как инструмент разгрома левого МОСХа. Мы были только подставки, случайные подарки судьбы, главной целью было разгромить конкурентов. Левый МОСХ рвался к власти и был главным их противником. Нас использовали, обманом затащив на Манеж, а потом натравили Хрущева, сказав ему, что мы — члены Союза художников. Он-то думал, что мы за государственные деньги такое делаем, что было прямым обманом. А с теми они разобрались очень быстро. Существует стенограмма идеологического заседания ЦК КПСС в конце декабря, через две недели после выставки. Вел его Ильичев, все участвовали, и все выступали. Издал ее в своем сборнике документов профессор-славист и структуралист Карл Аймермахер, который занимается проблемами идеологии. Он мне подарил эту книжку, в Париже я ее прочитал и сделал выписки — выступления, скажем, Никонова. Прямо показывая с трибуны во время заседания пальцем на всех нас, Никонов говорил: «Вот кого надо бить, а не нас! Мы-то — рабочая косточка, ездим, работаем с геологами в экспедициях, пишем будни героические. А то, что делают эти стиляги, — не искусство». Я написал текст о Манеже, о том, что наиболее важно с моей точки зрения, что я запомнил. Но, к сожалению, немножко опоздал.
Мне кажется, что коллективные попытки сотрудничества с властью вообще редко заканчивались успехом. Взять кинетистов, к примеру.
Конечно. Но у них изначально, в общем, не было потенции никакой. Изначально все было построено на идеях, давным-давно отъезженных. Ничего нового они ведь не сделали — брали старые проекты, того же Певзнера или Габо. А у них был третий брат, который жил здесь, в Москве, и Лева Нусберг ходил к нему, брал рукописи, проекты и часто пользовался этими чертежами. Так что ничего здесь нет. А все эти кинетические объекты, лампочки всякие, были настолько наивными, научпоп для журнала «Знание — сила». Это не были супрематические объекты, а литература, научная фантастика — идеи построения в космосе придумал Малевич. Елка с лампочками у Нусберга была недавно выставлена в Третьяковке. Да и у Инфантэ полно светящихся объектов из научной фантастики.
В Архитектурном институте незаметно прошла выставка Гарри Файфа, скулъптора-кинетиста и единственного русского архитектора, реализовавшегося на Западе.
Мы были в Париже на вечере, который устраивала Симона Файф, был очень хорошо сделан видеофильм. Были поставлены на круг его проекты — правда, в основном то, что он делал как архитектор уже сейчас, — социальные дома, что не так интересно. А конструкции его красные очень хорошие были, но, к сожалению, он им мало времени уделял, потому что погрузился в ежедневную архитектурную работу. Вообще, он мог реализоваться более полно. К сожалению, он не до конца выразился как художник. Его работы очень компактны, они легко разбираются. Они сделаны как конструктор, из реечек, из палочек, все собираются. Но его большие конструкции, которые он устанавливал на открытом воздухе, можно было бы реализовать здесь по чертежам. Почему, например, не поставить их у ЦДХ вместо голимых садово-парковых скульптур? А творения Церетели надо отправить на Запад, поменять на Генри Мура.
Как складывался ваш круг общения? Художники интересовались работой друг друга?
Очень по-разному. Вообще-то мне трудно судить — я был достаточно изолирован. Я учился в Полиграфическом на одном курсе с Витей Пивоваровым и Колей Поповым. Это были мои друзья. Коля Попов стал очень хорошим книжным художником, Витя Пивоваров тоже долгое время, лет десять после института, занимался только детскими книжками. Кабакова я помню в лицо еще по МСХШ, когда он ходил по коридору и очень фальшиво пел какие-то оперные арии. Я был на три класса моложе, и в жизни мы стали встречаться позже. Я не помню, как этот процесс начинался, но, когда я стал уже делать какие-то вещи, кто-то заходил, кого-то приводил — так расширялся постепенно мой круг. Про Лианозово я не знал ничего, это было мне абсолютно чуждо. Не знал ни Зверева, ни Яковлева, никого не знал. Я в первый раз выставился в начале 62-го года в гостинице «Юность» на Спортивной — там был огромный выставочный зал, фойе, и был большой концертный зал. Горком комсомола организовал тогда клуб творческих вузов, объединившись, они устраивали там какие-то мероприятия. В том числе была первая большая выставка, где я выставил «Триптих № 1». Выставил и выставил — а через много лет, лет через двадцать, Борис Орлов сказал мне: «Ты не представляешь, какой ты был знаменитый! Тебя знала вся Москва». Говорю: «Что же ты раньше мне об этом не сказал! Я был таким одиноким, если б я знал, что кто-то заметил вообще…» Оказывается, на эту выставку ходило много народу, ее заметили критики, все о ней говорили — но ведь у нас же не было поля общения никакого.
И там вы познакомились с Эдиком Штейнбергом?
Потом было обсуждение этой выставки, и там я впервые увидел Эдика Штейнберга, который вылез на сцену, непричесанный как всегда, в каких-то чуть ли не валенках, и сказал, почесывая голову: «Я-то вообще истопник, работаю в котельной, но если говорить о Пауле Клее…» И начал про мой триптих говорить, вспоминая Пауля Клее, чтобы показать свою образованность. И ушел. И тут вышел какой-то комсомолец, которому ужасно понравилось, что можно зацепиться за эту формалистическую вещь: «Да, правильно сказал предыдущий оратор, это повторение буржуазного искусства». И что-то в этом духе. И тут с выпученными глазами выскочил Эдик на сцену и стал кричать: «Идиоты, это я не для вас говорю — вы-то вообще в искусстве ничего не понимаете! Это гений! Это вообще — гениальная вещь!» Он вдруг понял, кому, на какой балалайке он сыграл. И так я познакомился с Эдиком Штейнбергом.