Потом, в 62-м году пришли ко мне Илья с Васильевым, Булатова не было. Так они смотрели мои первый и второй триптихи. И пошли какие-то рассуждения — совершенно не в русле традиционной болтовни. Потом я пошел к Илье, потом появился Соостер, потом Юра Соболев. Юра Соболев в то время был очень важным человеком, не будучи никогда значимым художником. Но он был очень образованным, много знал, много читал, хорошо знал немецкий язык, читал в оригинале многие вещи, у него были репродукции, у него я впервые услышал современный джаз. Его квартира была клубом, куда он каждый вечер приглашал молодых художников и музыкантов, чувствуя себя гуру. Мы собирались, говорили, он нам показывал книги, у него я впервые увидел Макса Эрнста и Пауля Клее хорошие монографии — до этого не видел ничего, хотя меня и упрекал Эдик Штейнберг. Нет, какой там Пауль Клее! Мы ходили в Иностранную библиотеку и видели там немножко старых журналов 30-х годов с черно-белыми картинками. А в спецхран нас не пускали, так что мы ничего современного не видели и не знали. Мы туда ходили с Витей Пивоваровым часто.
Соболев ведь был художественным редактором Гослита — своего рода номенклатурой и имел возможность получать запретные книги.
Юра Соболев был из другого круга, который потом чешский искусствовед Халупецкий назвал «Сретенским бульваром». Он был не просто художественным редактором, он был главным художником Гослита. Каким надо быть гениальным шпионом, чтобы проникнуть в этот центр, не будучи членом партии, — я не знаю. Но он сделал карьеру и всегда был номенклатурой, даже когда ушел из Гослита и стал главным художником издательства «Знание». Его всегда могли назначить только главным художником — понизить, выкинуть из этой обоймы его уже не могли. И он был таким центром информационным, который собирал вокруг себя молодых художников — и эмоциональным, конечно, потому что это была сфера общения, в которой мы чувствовали себя как дома, которая нас очень подпитывала. Даже жуткий магнитофон с плывущим звуком, на котором я услышал Телониуса Монка, Майлса Дэвиса и всех великих музыкантов. Потом вместе с ним мы ходили уже на джем-сейшны, потому что он знал всех музыкантов джазовых. Соболев меня познакомил с Соостером и Неизвестным. Вообще, Соболев был очень важной тогда фигурой.
Потом я переехал на Сретенский бульвар, первая моя мастерская была на Уланском переулке. Напротив был дом «Россия», где были мастерские Кабакова и Соостера, дальше по Чистым прудам — мастерская Булатова и Васильева, на Сретенке была мастерская Неизвестного. И тут уже возник так называемый «Сретенский бульвар». Из этого сделали идеологическую группу, на самом деле просто географически в районе Сретенского бульвара было большое количество мастерских. Случайным образом сложился круг, который противостоял Лианозову. Все художники были разные, объединял некий взгляд на жизнь, на мир, на философию. Но все они были модернистами, в отличие от стилистически консервативных лианозовцев. В воздухе был антагонизм, мы мало общались. Рабин ни разу не был в моей мастерской, в Париже мы сейчас видимся чаще, чем тогда в Москве. Краснопевцев или Вейсберг тоже никогда у меня не были. Лида Мастеркова как делала холодные абстракции, так и продолжила их в своих технических ассамбляжах. Витя Пивоваров довольно поздно начал делать свои вещи, до середины 70-х, когда уже все сформировались, он делал детские книжки и брал уже готовые идеи. Поэтому и книжки его наполовину графоманские. Сейчас то, что делает Витя, — абсолютное эпигонство Кабакова.
«Школа Сретенского бульвара» — самоназвание?
Никогда. Вообще не было никаких объединений. Был замечательный чешский искусствовед Халупецкий, который появился году в 65-м. Автор большой монографии о Дюшане, человек европейской культуры, входивший в совет критиков, которые организовали ФИАК, он посетил московские мастерские и написал об этом большую статью в международном английском журнале Art International, где назвал нас «Сретенские бульвары». Обожают ведь давать названия! И потом в этот лейбл стали засовывать художников, которые никакого отношения к Сретенскому бульвару географически не имели. Я читал совершенно разные наборы имен — туда попал Ваня Чуйков, который жил прекрасно на Масловке, туда попал Эдик Штейнберг, который жил на Пушкинской улице. Халупецкий объединял эту компанию идеологически, имея в виду группу художников, которые были ближе к проблемам современного искусства. По другую сторону от Лианозова. Так постепенно мы группировались — по интересам, по взглядам на жизнь, по философии.
Роль критиков выполняли сами художники. Как появились профессионалы?
Первыми были чехи. Индрих Халупецкий написал большую монографию о Дюшане. Это был главный для меня художник. Мирослав Ламач написал, если я не ошибаюсь, монографию о Малевиче. Иржи Падрта тоже был автором книг по современному искусству. Когда они стали возить на Запад вещи, показывать в галереях, в той же галерее Гмуржинской, они написали ряд очень серьезных статей. В главном чешском журнале по искусству, «Витварне Умени», была большая подборка обо мне, много репродукций и серьезные тексты. После выставки в Италии «Альтернатива Актуале» несколько международных журналов опубликовали большие тексты, во Франции появились хорошие публикации, но полужурналистские. А в Чехословакии это были чисто искусствоведческие статьи, задавшие тон последующим публикациям — они пытались определить искусство, найти какие-то дефиниции. Потом это уже использовали другие критики. Но в России этого уже не происходило очень долго.
Польская выставка сделана без всякого реального знания соотношения, которое было в российском и польском искусстве. Авторы просто использовали старые каталоги, которые были тоже недобросовестны, включая технические данные. Набор имен бесконечно тасуется так и этак, но живая жизнь была другой, как и значимость этих явлений в искусстве. Успокаивает то, что читать это никто не будет. О взаимоотношениях можно было кого-то спросить, но для научного исследования нужно было установить более точные вещи. На первые выставки, которые были в Польше в 60-е годы, попадал довольно ограниченный круг художников, которые были в близком контакте с польскими коммунистами. Это не значит, что они плохие, — так сложилось. Там всегда был Брусиловский, который бойко говорит на всех языках, Юра Соболев, не столько художник, сколько гуру для молодых москвичей. Он собирал молодежь, вещал, показывал книги, ставил пластинки, но сам рисовал мало. Тем не менее все им сделанное на эти выставки попадало, в отличие от Краснопевцева или Яковлева.
В 60-е собрания в мастерских, обсуждения работ были и самообразованием. Кто еще были вашими единомышленниками?
Наиболее близким как художник и как человек мне был Илья Кабаков. Мы очень тесно общались, когда у меня появилась мастерская на Уланском переулке, он жил напротив, через бульвар. И очень часто или он приходил ко мне днем, попить чаю или пообедать, или я к нему заходил. Мы общались практически каждый день. Нас многое объединяло тогда, потому что мы стояли на пороге искусства, которое надо было создавать, — и в этом смысле он был мне наиболее близок. Неизвестный был интересен как личность, но как художник он меня мало интересовал. Это был экспрессионизм, а я уже знал о Генри Муре. Но как персонаж он мне был интересен, с ним было интересно говорить, он хорошо знал современную философию, учился в Суриковском и одновременно на вечернем философского факультета. Брусиловский был всегда опереточным человеком, он приехал из Харькова и очень хотел попасть в эту среду. Через Юру Соболева он узнал Макса Эрнста, стал делать свои коллажи. Но я думаю, что коллажи со Сталиным, которые он подписывает теми годами, сделаны сейчас. В то время я никогда не видел никаких коллажей со Сталиным или с Лениным. Это были коллажи, вырезанные из всяких «Плейбоев», журналов западных, какие-то манекенщицы там были в разных комбинациях, бутылки иностранные, но никакой политики не было. Соостер был очень глубокий человек, мне он нравился тем, что все его вещи обладают очень глубокой концентрацией энергии. Он никогда не казался мне оригинальным художником, потому что я всегда чувствовал за ним традицию, магриттовскую и сюрреалистическую. Но он делал вещи очень законченные, в том смысле, что там не было случайных элементов. Они были всегда очень точно сделаны и, конечно, носили отпечаток его личности. А он был настоящей личностью и очень интересным человеком. Но я всегда чувствовал некий провинциализм, который всегда ощущаешь, когда едешь в Финляндию или Эстонию, где даже в самых современных художниках, чем бы они ни занимались, есть какая-то периферийность. Он был, конечно, сильнее, чем то, что я видел потом в Эстонии, — возможно, на него повлияла атмосфера Москвы. Он был цельной фигурой.
Мирискусники и конструктивисты относились к книжной графике весьма серьезно, вы тоже не просто зарабатывали ею на жизнь.
Чтобы заработать, многие художники работали в книге, но я различал художников, которые и в книге оставались самими собой как творцы. Таким оставался Соостер, который всегда рисовал себя, и то, что он делает в книге, можно было соединить с тем, что он делает у себя в мастерской. Илья, конечно, довольно органичен, хотя это традиция Конашевича была во многом, но, тем не менее, многие элементы из книги перешли в его рисунки. Думаю, что то, что я делал в книге, было органикой — то же самое я делал и в живописи. Это привело к тому, что некоторые критики писали раза два или три, что я в живописи взял образы из своих книжных работ. Что было на самом деле наоборот — я просто использовал то, что делал в мастерской, в той степени, в которой это было проходимо для издательства, но используя тот же самый язык. То, чего не было абсолютно, скажем, у Эрика Булатова и Олега Васильева. Их книжки были абсолютно стандартными детскими книжками, где не было никакого отпечатка их творческой мастерской. Никакого. Что меня поразило на выставке Булатова у Дины Верни в музее — он почему-то решил показать эти книжки. Но ведь это не имело никакого отношения к его творческой работе. Может быть, это важно для биографии, но не для ретроспективной выставки. Это — вопрос генеалогии, просто по-другому человек не умеет, это его органика. А Булатов с Васильевым меня настораживали. Так не бывает — ведь они делали книги серьезные. Это были единственные художники в Москве, которые восемь месяцев работали над книгами, чтобы заработать деньги. Эрик об этом много раз говорил. Они сидели вдвоем с утра до шести, как на заводе, и делали книжки. А потом четыре месяца делали картины. Все другие — и я, и Кабаков, и Юло Соостер — днем сидели и работали в мастерской. А вечером и ночью делали книжки, чтобы заработать. Все это шло параллельно и было естественным процессом — по-другому невозможно. Лично я этого не могу понять — процесс творчества непрерывен, он идет все время, работа переходит из одного в другое — и ты втягиваешься, не можешь остановиться. Нельзя восемь месяцев делать одно, четыре — другое. Для меня это непонятно, необъяснимо, но у всех ведь по-разному устроены мозги.