Если говорить о профессионализме, то лианозовцы, Плавинский, Зверев, должны были казаться вам дилетантами?
Я никогда об этом не думал в таком ключе, просто социальный экспрессионизм мне был неинтересен. Это меня никаким образом не привлекало. Для меня очень важно было создать свой язык, которым я мог бы выражаться. И язык социального экспрессионизма мне был неинтересен потому, что я не думал, что это язык, на котором можно сейчас говорить. Во всяком случае, те проблемы, которые меня интересовали, на этом языке я не мог описать. И поэтому он мне был неинтересен. Я мог отмечать для себя, что это были художники хорошие, — то, что я видел, мне нравилось, как было сделано. Я отмечал тогда уже профессионализм Рабина, Краснопевцева, мне очень нравились вещи Яковлева. Яковлева я сразу выделял — его вещи звучали своей подлинностью, они звучали так же, как звучали вещи Ван Гога. В первый раз я увидел его выставку на квартире музыканта Столляра, где были развешаны цветочки, еще что-то, они меня и поразили своей подлинностью. К Вейсбергу я относился довольно равнодушно, его вещи казались мне хорошо просчитанными, но меня не волновали. Мне нравились вещи Краснопевцева — своей законченностью, убедительностью, найденным образом. Но все это для меня было все-таки явлением периферийным, не главным, не мейнстримом. Не в том, конечно, смысле, как это понимается сейчас в плане институций художественных, а мейнстрим как главное направление в попытке выразить отношение к окружающему миру, придать ему новый образ. В этом смысле мне это казалось явлением подлинным, но компактным и камерным.
Обращение к абстракции было вашим личным выбором или модой рубежа 50-60-х?
Я был единственным абстракционистом в Манеже, все остальные были фигуративные художники. Абстрактных художников вообще было очень мало. Был Немухин, была Мастеркова, был Штейнберг. Они до сих пор делают абстрактные вещи. Некоторые занимались как абстрактным, так и фигуративным искусством, как Валентин Воробьев. Но в его биографии не было последовательной концепции, которая включала бы в себя идею творческой зрелости. В основном был фигуратив и социальный экспрессионизм. Не было ни школ, ни направлений, были отдельные спорадические поиски отдельных художников, которые в силу своей культурной ориентации, философских взглядов выбирали свой путь в потемках. Кто-то стал делать геометрическую абстракцию, кто-то — абстрактный экспрессионизм, но это были точечные явления, никак между собой не связанные. Вообще, не очень еще разобрались с иерархией. Серьезные работы соседствуют с дилетантскими.
Мифологию породила и эрзац-среда, замкнутость московского художественного круга.
Дело в том, что нонконформизм был внутри забора. Мы не знали, что происходит за ним. Внутри находились те, кто был выкинут из официальной художественной жизни. Нонконформистами были ситуационно, но если Зверева взять за шкирку, вынести за забор и поставить в Париж, то окажется, что он — нормальный салонный художник. Так что это было абсолютно местное явление. Нортон Додж обозначил свою коллекцию как нонконформистское искусство из Советского Союза с какого-то по 87-й год. Но какой нонконформизм был после Бульдозерной выставки, когда спокойно можно было все выставлять и продавать, когда никого не вешали? Соцартисты рисовали все, что хотели, и их за это не убивали.
Какая-то информация доходила — Фестиваль молодежи, американская выставка, польские журналы.
Но это была абсолютно случайная информация! Главное, что не было общей картины. Кто-то увидел одно, кто-то — другое. Настоящие художники попадали под влияние, но имели свой внутренний путь развития. Другие были зависимы только от внешних факторов, увидел одно — стал делать, другое — тоже. Поэтому здесь был очень большой разброс. Другое дело, что до Бульдозерной выставки было двадцать заметных художников первого ряда и еще тридцать на периферии. Те, кто шел своим индивидуальным путем. Не надо обобщать личные биографии. Этих двадцать художников нельзя собрать в кучу, будто они были таким единым стадом, которое гуляло по московским задворкам. Ничего подобного — многие художники не были друг у друга. Я никогда не был у Рабина, он никогда не был у меня. Он замечательный художник, но мне неинтересен. Мы с ним больше сейчас в Париже видимся, чем тогда в Москве. Кто мне был интересен, с кем я тогда дружил, с теми и продолжаю дружить. Но ситуационно мы, конечно, были в одном потоке. А после Бульдозерной выставки, когда кончился период давления, игнорирования, когда стало можно продавать, появилось несколько тысяч художников.
В начале 70-х абстракцией занялась масса выпускников художественных вузов, не сумевших попасть в официальную жизнь и получать заказы. Единицы попадали на подпольный рынок со стороны, как Рухин.
А вы видели, что делал Рухин до абстрактных композиций? Он рисовал пейзажи с церквями, грязной краской, клеил туда какие-то камушки. Все это стояло в мастерской у Кабакова — он привозил их на своей «Волге» из Ленинграда и оставлял на продажу в мастерской. И вдруг он увидел, что делает Немухин или Плавинский, какой техникой, — и стал лепить эти вещи. Пошел поток. Его обожал Нортон Додж из-за большой бороды и конфликтов с КГБ, решив, что это и есть подлинный тип настоящего русского диссидента. У него вообще такой принцип — кто больше боролся с КГБ, тот и лучший художник. Так что здесь много мифологии, и очень жаль, что многие искусствоведы достаточно легкомысленно берут эти мифологемы и из них делают фундаментальные ситуации.
Вы создавали новый язык, они восстанавливали прерванную линию искусства, тем самым создавая новую мифологию.
Можно и так сказать, скорее пытались создать. А сейчас, когда биографии многие завершены, половина людей уже умерла, я вижу, что это законченные явления, которые останутся вневременными и персональными, как Моранди. По своему уровню и качеству они останутся замечательными музейными художниками. Но я говорю о своей позиции в то время, когда это было вне поля моих интересов. Ситуационно мы были в одной яме, куда нас загнали, и в этом смысле чувствовали какую-то общность, но на этом, собственно, все и кончалось. Начиная с «Пчеловодства», когда мы впервые собрались на одной выставке здесь (на Западе были какие-то выставки), появилась возможность официально выставляться и возможность какого-то более тесного общения. Мы здоровались, улыбались, хотя каждый думал про другого, что тот не умеет рисовать. Никогда не знал, как они ко мне относились. Знаю точно, что Рабин увидел мои вещи по-настоящему в первый раз, придя на мою большую выставку в Париже. Я видел, с каким удивлением он ходил, смотрел. Немухин называл меня: «Ну, это белютинская школа» — хотя у меня ничего общего не было никогда с белютинской школой. Внешних признаков, которые роднят с белютинской студией, у меня никогда не было. А для них Белютин ассоциировался с художниками Сретенского бульвара — «они все белютинцы». Их сознание было достаточно консервативно, если представить себе образно, они скорее смотрели не вперед, а назад, эстетически и этически. А мы старались смотреть вперед, и это были разные направления взглядов и интересов. Хотя смотрели из одной ямы. Поэтому и судьбы так потом разошлись, когда появилась возможность официального существования, очень сильно все разбежались.
Как вас впервые выставили на Западе?
В 1965 году была выставка в Аккеле, в Италии — альтернатива Атуале. Огромная международная выставка, где половина была занята Магриттом. Было много галерейных выставок — первая из них, вместе с Неизвестным, прошла в 66-м в Праге, в галерее братьев Чапек. Довольно известный чешский искусствовед Душан Конечны вывез наши работы и там выставил. По какой-то ошибке туда пришел даже советский посол. Она имела много прессы с критическим анализом, с хорошими статьями, которые я храню до сих пор. И было очень много коллективных выставок, в Чехословакии и Польше. И оттуда потом эти же искусствоведы, критики, которые вывозили работы из Москвы, повезли на выставки в Италию, потом в Германию. Именно критики, не дипломаты. В 70-м году, то есть за четыре года до «бульдозеров», была выставка нонконформистского искусства в галерее Гмуржинской, в которой участвовали 15 художников. А это одна из ведущих в Европе галерей.
Появились и наши собиратели — Георгий Костаки, Нина Стивенс, Александр Глезер.
Костаки собирал, как известно, первый авангард в основном, а это — так, постольку-поскольку. Он не собирал систематически. Покупал у тех художников, кого отмечал особенно, иногда ему дарили. Это был довольно узкий круг. Поскольку он человек был традиционных взглядов, то скорее тяготел к лианозовской компании. К художникам более консервативным. Зверев у него жил на даче два месяца. У него были Плавинский, Краснопевцев, Вейсберг, Рабин. Довольно неплохие вещи. Но это было дополнение к главной коллекции. И, к сожалению, получилось так, что Лиля Костаки, отдав после выставки коллекцию русского авангарда в музей в Салониках, коллекцию современного искусства не отдала никуда. Мне кажется, что она ее распределила между членами семьи и все это висит в квартирах. И это очень жалко, потому что мои, скажем, вещи там очень важные — как раз в основном 62-го года. Она их давала на мою выставку в Третьяковку, но дальнейшая судьба их остается под вопросом, поскольку коллекция распыляется и, возможно, распродается. Что касается Стивенс, то у нее примерно такой же был взгляд, что и у Костаки, — она любила Плавинского, Ситникова, еще кого-то. Однажды она явилась ко мне в мастерскую, быстро огляделась, сразу подошла к «Торсу» (это объемная вещь 65-го года), стала поднимать ее и сказала: «Нет, это очень тяжело перевозить». Повернулась и ушла. Ведь свои картины она перевезла в Нью-Йорк и сунула в какие-то коллекции. Так что ни тот ни другой не были серьезными коллекционерами нашей генерации. Когда у Костаки сгорела дача, я предложил всем друзьям в качестве ободряющего жеста подарить какие-то работы. Мы к нему собрались, я ему подарил две или три вещи, Илья что-то привез, Эдик Штейнберг. Он заплакал, был очень растроган. Но все эти вещи сейчас гуляют по квартирам родственников.