Ну, обвинение друг друга в стукачестве было любимой игрой.
Для меня вообще всегда очень подозрительны люди, которые очень активно сопротивляются власти. Такой театр, как у Глезера. Мне всегда кажется, что все это из одной оперы, когда так на этом зациклены и столько об этом говорят. Но я знаю нескольких персонажей, сфера деятельности которых и возможность функционирования в условиях советской власти для меня совершенно необъяснимы. Я объясняю для себя это тем, что был карт-бланш на какие-то поступки и способ жизни. Но только для себя, потому что у меня нет доказательств.
Этим и объясняется ваше и ваших друзей неучастие в Бульдозерной выставке?
Да. Рабин приглашал в ней участвовать меня и Эдика Штейнберга. Мы вместе к нему ездили разговаривать, и я отказался, сказав, что такой способ борьбы имеет право на существование, но тогда надо брать не картины, а винтовку и идти на баррикады. А как художник, я никогда не понесу вещь, которую делал столько времени, на улицу, подставлять ее под бульдозеры. Я считаю, что это совершенно неправильно. Рабин потом написал в каких-то воспоминаниях, что «видимо, Эдик Штейнберг и Володя Янкилевский были правы».
После выставки художников стали выталкивать из страны?
Да нет, никто особо никого не выталкивал. Рабин — особое дело, он занимался политической деятельностью. Пока мы не путались у них под ногами, мы были для них абсолютно прозрачны. Наше существование просто не замечали. Чем мы занимались в своих мастерских, если мы не продавали иконы и не общались активно с дипломатами, как Брусиловский, который на этом засвечивался, их вообще не интересовало. Как я рисую, левой рукой или правой, синим цветом или красным, никого не волновало — если только не было какого-то скандала, когда вещи уходили на Запад, устраивалась выставка и появлялась антисоветская пресса. Нас дважды вызывали в Министерство культуры и проводили беседы.
Для одних «бульдозеры» были концом нонконформизма, для других — началом; Игорь Макаревич говорил, что настоящее художественное подполье началось именно после выставки. По Пивоварову, разделение шестидесятников и концептуалистов произошло в 1975 году в связи с участием или неучастием в выставке в павильоне «Пчеловодство» на ВДНХ.
Это зависит от точки зрения на определение нонконформизма. В данном конкретном случае я думаю, что после скандала, который получил международную огласку, власти должны были сделать что-то, чтобы сохранить лицо или анализировать те явления, которые уже были зафиксированы как существующие реально. Надо было что-то с этим делать, и лучше было придать какую-то форму контролируемую, чем пустить на самотек. Они придумали удобную форму горкома графиков, где под контролем можно было очень удобно наблюдать то, что происходит. В действительности изменилось то, что до этого времени быть нонконформистом было опасно, невыгодно в денежном отношении и непрестижно. После мгновенно переменился знак. Это стало неопасно — есть выставочный зал, никто тебя не преследует. Стало можно продавать свободно — любой скандал привлекает большое внимание, и появляются покупатели. И стало довольно престижно. Соц-арт расцвел после этого все больше и больше.
Активное участие Комара и Меламида неслучайно!
Конечно. Появилась нормальная легализация этой деятельности, которую уже трудно в социальном плане называть нонконформизмом. Заниматься левым искусством стало неопасно и выгодно. Поэтому в одночасье появились несколько тысяч художников-нонконформистов. И идея Нортона Доджа продлить свое собрание до перестройки абсолютно формальна. Наступила смена политических вех, но в психологии-то все по-другому. Музей так и называется, «Нонконформистское искусство из Советского Союза», и стоят даты. А там 94-го года соц-артовские вещи Гриши Брускина. Или Леня Ламм, который сейчас делает инсталляции по поводу того, как он когда-то сидел в тюрьме. Это же не нонконформизм.
Насколько нормальному восприятию русского искусства повредила его социальность?
Это вредит до сих пор, потому что это самый легкий способ комментария. Я уверен, что Нортон Додж до сих пор считает, что тот художник лучше, кто больше боролся с КГБ. Леня Ламм сидел в тюрьме за взятку, и Нортон Додж знает это. Но ему хочется, чтобы он был диссидентом, который пострадал и сидел за свою совесть. Так его в этом качестве и выдают, что замечательно для Лени Ламма — благодаря этому он возвысился. К сожалению, у 90 процентов искусствоведов, которые на Западе пишут о русском искусстве, самая частая фамилия, которая мелькает в тексте, из трех букв — КГБ. Самый главный художник до сих пор. Нортон Додж у меня спрашивал: «Как же вы могли покупать холсты, краски? Вы что, сотрудничали с КГБ?» То есть, если ты не сидел в тюрьме, а просто рисовал, значит, ты — сотрудник КГБ. С этим я все время вступаю в полемику. Я пытаюсь доказать, что в Москве всегда и при советской власти было параллельное существование разных цивилизаций. Москва — многослойный город, где одновременно могли существовать разные слои неофициального и официального искусства, которые нигде не пересекались, пока не приходили в какой-то конфликт из-за попадания в политическую ситуацию. Это было и в литературе. Они не могут этого понять, считая, что это был единый слой. Хотя это свойственно всем большим городам. Может, не в такой степени, как Москве, потому что там не было никогда такого диктата в идеологии и в социальной жизни. Люди были более свободны. При открытии музея Доджа был большой семинар, в котором участвовали все герои выставки, кто мог приехать. Комар и Мел амид, Булатов, Эдик Штейнберг, еще кто-то — человек десять. Доклады готовились дома, посылались по факсу, они готовили переводы. Я выступил с небольшим докладом о том, что такое нонконформизм. Не было никакой реакции — послушали и продолжили. Приняли одну модель, она ставит все на места, все объясняет — с ней удобно работать. Зачем уходить в неопределенность? Я говорил о подлинном художнике как о нонконформисте. Тогда надо решать, кто подлинный, кто не подлинный. У кого полковничьи погоны, у кого — лейтенантские.
Нонконформистское биеннале, музей Глезера в Монжероне — вот афиша 70-х.
Не то чтобы афиша, просто ничего другого не было. К ним же не попадали настоящие вещи. Чехи вывозили настоящие вещи, хоть и в чемоданах, маленькие, из-за чего я всегда страдал. Для Яковлева, скажем, это были главные вещи, а для меня — рисуночки и наброски. Важные вещи туда никогда не попадали. А мы висели на одной выставке, на одних стенах, и считали, что это все, что я делаю. Но, тем не менее, чехи вывозили искусство. Глезер тоже вывозил, но он был очень политизирован. Он так увлекся борьбой с КГБ, что не очень понимал в искусстве. Какие-то вещи Рабина для него были важны, поскольку там изображались бараки или селедка в газете «Правда», а не потому, как это сделано. В основном его коллекция собиралась под этим углом представления. А на Западе серьезные искусствоведы не существуют автономно. Институции, о которых пишет всегда Илья, включают в себя всех серьезных искусствоведов. Органы печати также ангажированы этими институциями. Там на самом деле ничего случайного не появляется. Все идет в русле определенных тяготений. И русское искусство никогда не попадало в сферу их внимания. Только, может быть, какой-то короткий период после перестройки, когда оно вышло на Запад. Внимание дилеров привлекли соц-артистские вещи и то, что было похоже на западное, но можно было купить в два раза дешевле. Два типа вещей, других не было. А 60-е годы, художников с завершенными персоналиями, просто забыли, их не было, они исчезли в западном восприятии.
А может, ждали явления, равномасштабного открытому в 60-хрусскому авангарду 20-х?
Неправомерно говорить, что кто-то чего-то ожидал. Они смотрели довольно пренебрежительно: «Ну что там может быть?» Появился Илья Кабаков и сразу привлек внимание. Это было стилистически понятно на фоне того, что происходит в западном искусстве, но в этом был еще и элемент советской жизни. Это был очень хороший продукт, который можно было съесть, и он сразу попал в мейнстрим. Комара с Меламидом экспортировали, и они тоже попали в эту волну. А кто не попал, выпал из сферы внимания, так и остался неинтересен. Это было не атрибутировано и не очень понятно. Куда девать Краснопевцева или Яковлева? Ну да, явления, хорошие художники, но что с ними делать?
На Западе вся мифология была уже создана — были и Ван Гог, и Парижская школа, зачем новые бесприютные гении из России?
Конечно. Стилистически все это было уже давным-давно съедено. Может быть еще один Краснопевцев, который рисует зеленой краской композиции, не из кувшинов и раковин, а из шестеренок. Могут быть разные варианты того же самого явления. Так же как и Яковлев — есть экспрессионисты, которые замечательно делают натюрморты, цветы. Поэтому они отошли в область музейного рассмотрения и музейной консервативной жизни. А в области активного искусства, функционирующего сейчас на сцене и заполняющего арт-маркет, такого ничего не было. Должны были появиться менеджеры, дилеры, которые работы привозят, активно выставляют в галереях, проводят на рынок. Ведется работа с критиками, которые об этом пишут, артикулируют и создают некое явление. Такого не произошло, никто не появился. Биографии стали точечными, рассеялись, и у каждого своя траектория. По-разному складываются судьбы, о ком-то пишут, о ком-то не пишут. И явления, которое называлось бы «русское современное искусство», не существует, как не существует рынка. Никто не взял на себя ответственность, не знаю почему.
Время энтузиастов, вроде Глезера, прошло?
Коллекции его давно не осталось. Большую часть он продал Доджу — что хорошо, потому что сохранится. Другую — нуворишу Табакману, который собирал коллекцию, чтобы просто инвестировать деньги. Потом завязал с ним тяжбу, чтобы что-то выкупить, но денег у него, естественно, не было. Сейчас у него ничего не осталось, и он стал собирать по провинции каких-то молодых ребят, чтобы сделать видимость, что у него есть коллекция. Джерси-сити только называется Музеем современного искусства, это квартирка в заселенном доме, где до этого была синагога. Две или три комнаты с окошками на стенах. Часть ее так и осталась синагогой. Он делал там несколько выставок. Приезжал Нортон Додж, еще двое-трое на открытие, больше никого. Тем более в Нью-Джерси, где шпана всякая ходит, — туда вообще никто не ездит. Альбом Глезера вышел на трех языках, на одной странице — три колонки. На моей в каждой — другая дата рождения. Ну, Глезер вообще ничего никогда не проверяет — как ему кажется, так он и пишет. Или бизнесмен Комаров, который заказывал Неизвестному, Шемякину, Куперу модельки, а потом из золота отливал. Юра Купер делал очень элегантно изящные спички с обгоревшим кончиком. А Неизвестный делал свои мускулистые скульптуры, только маленькие и отливал из золота. Называлось все это «Русский дом», он там и иконы продавал. Золотых чертиков Шемякина покупали новые русские, вот и все. Ни одна серьезная галерея в Штатах сейчас не занимается русским искусством. Галерея Мими Ферц, где выставлялся Шемякин и выставляется Плавинский, — очень коммерческая галерея. Она хорошо продается, активно работает с потенциальными покупателями, но не формирует коллекции. У нее есть покупатели в Гонконге, но она совершенно не аккумулирована в арт-рынок современного искусства. У нее очень низкая репутация.