defiguratissime pingebat) своего ночного мучителя (рис. 49). Морфей был возмущен, что монашек осмелился его так обезобразить (ne personam suam devenustaret) и предать людям на посмешище (ad tantum populi derisum).
Рис. 49. Дьявол. Фрагмент витража из собора Сент-Этьен в Бурже, ок. 1200–1215 гг.
New York. The Metropolitan Museum of Art. № 30.73.261
После серии увещеваний во сне он решил отомстить, вверг монаха в пучину пьянства и разврата, нашептал ему ограбить церковную казну и привел к разоблачению — братья-монахи заключили его в темницу. Лишь тогда демон явился отчаявшемуся художнику и взял с того обещание больше его не рисовать и не позорить (ut nulla me de cetero picture deformes)[135]. Ссора, кажется, закончилась ко взаимному удовлетворению.
Характерно, что дьявол обиделся не на то, что кто-то покусился на его образ, решив его изуродовать или вовсе сбить со стены (что в Средневековье, вероятно, случалось вполне регулярно), а из соображений, в которых переплетаются честь и «эстетика». Зримо представив его уродство, художник нанес ему оскорбление, которое тот не желал терпеть.
Такая обидчивость гораздо чаще встречается не у дьявола, которого, несмотря на его могущество, в средневековых текстах обычно приводят к посрамлению, а у сакральных персон. В 1219–1223 гг. Цезарий, отвечавший за воспитание послушников в монастыре Гейстербах недалеко от Кельна, составил для них «Диалог о чудесах» — колоссальный сборник «примеров» (exempla). Так называли короткие поучительные истории, которые клирики вставляли в проповеди, чтобы проиллюстрировать положения христианской доктрины и сильнее воздействовать на эмоции паствы[136].
В частности, он рассказывает историю о хозяйке замка в Фельденце, которая как-то неуважительно отозвалась о старой и не слишком красивой (vetus imago… non quidem per opus bene formata) статуе Девы Марии с младенцем, стоявшей в часовне. Уязвленная Богоматерь тотчас же наказала обидчицу. В скором времени сын выкинул ее из дома и лишил всего имущества[137]. Важно, что Дева карает за выпад против конкретного образа, а не против ее самой (женщина не поносила Царицу Небесную и не отказывала ей в почитании) и не за попытку уничтожить или повредить статую (как в историях о злокозненных иноверцах и иконоборцах) или ее украсть (церковные воры — постоянные антигерои подобных «примеров»), а за кощунственное неуважение — глупая женщина назвала ее «старьем» или «хламом» (rumbula). Правда, уродство старого и неискусного образа Богоматери — в чем пафос всего «примера» — ничуть не мешает его почитанию и даже, возможно, подчеркивает его силу. Напротив, уродство дьявола делает зримым его отпадение от божественного порядка и тем самым его разоблачает[138].
В рассказе Вальтера Мапа важны два момента: мотив мимезиса (портреты демона воспроизводят если не его реальные черты, то как минимум тот облик, который он принимает в видениях) и использование этих образов как орудия мести (весьма эффективного, так как бес не стерпел оскорбления и потребовал его больше карикатурами не позорить).
Однако что еще интереснее — это сюжетный контекст всей истории. Она оказывается новеллой в новелле. Вальтер Мап рассказывает ее не от своего имени, а от имени демона Ольги (Olga). Тот, стремясь завладеть душой разорившегося рыцаря Эвдона, пытается его убедить, что падшие духи не так уж плохи и опасны, как многим кажется[139]. Ольга обещает рыцарю, что трижды предупредит его, когда ему придет пора умереть, чтобы он точно успел покаяться[140]. И рассказывает о том, что существует два сорта демонов. Одни действительно губят души; другие же — люди некогда считали их полубогами и называли горными обитателями, сильванами, дриадами, ореадами, сатирами, фавнами, наядами, коим начальники Церера, Вакх, Пан, Приап и Палес, — лишь любят попроказничать и посмеяться: «Мы способны на все, что производит смех, и на все производящее слезы»[141]. В начале времен, когда Люцифер из-за гордыни восстал против Бога и был низвергнут с небес, они не были среди инициаторов и зачинщиков бунта, а лишь примкнули к главным злодеям. Такие демоны — мастера иллюзий и превращений, но творят свои наваждения не для погибели, а для забавы. К их числу, естественно, принадлежат и сам Ольга, и его брат Морфей[142]. Идея моральной дифференциации внутри мира бесов, которая предполагала, что некоторые из них вовсе не так плохи, была далека от канонической церковной демонологии, но ее отзвуки периодически звучат в средневековых источниках, например в том же «Диалоге о чудесах» Цезария Гейстербахского[143].
Эвдон принимает сделку, делается разбойником и этим злым ремеслом возвращает потерянные богатства. Однако спустя много лет Ольга, оборотившись ангелом света (in angelum se transformans lucis), ему признается, что никто, кроме Бога, не знает, когда каждому суждено умереть, и — что удивительно — сам советует злодею покаяться: «Дорогой мой, куда бы ни вели эти забавы, не откладывай заботы о своей душе; мне не по нраву, что ты беззаконствуешь больше, чем подобает моей чудесной природе, и, хотя я смеюсь, я не хочу, чтоб над тобой посмеялись те, кто устраивает ловушки на твою погибель. Это ведь дела Сатаны, Берита и Левиафана»[144]. Эвдон исповедуется в грехах, но все равно возвращается к преступлениям, и так повторяется трижды. Когда же он умирает, его душа то ли отправляется в ад, то ли, по неисповедимой милости Господа, получает спасение. Морфей, защитив свою честь, не расправляется с наглым монахом, а помогает ему освободиться из темницы и реабилитироваться перед братьями, поскольку принадлежит к числу «добрых» бесов. По крайней мере, так убеждает Эвдона его собрат Ольга, стремящийся завладеть душой рыцаря. Впрочем, и Ольга оказывается в высшей степени амбивалентен и останавливает свою жертву на пороге вечной погибели.
История-ловушка, поведанная Вальтером Мапом, не единственный сюжет о бесовской обиде на «карикатуру», который бытовал в Средневековье. Гораздо известней была другая, родственная история, кочевавшая по сборникам чудес Богоматери и коллекциям «примеров» для проповедей. Она явно воспринималась не просто как занимательный или даже назидательный анекдот, а как свидетельство о подлинном чуде. Откроем, к примеру, «Чудеса Девы Марии» (1218–1236) Готье де Куэнси или «Кантиги Девы Марии» кастильского короля Альфонса X (1221–1284). Там можно прочесть о том, как дьявол в обиде сбросил с лесов художника, который осмелился изобразить Богоматерь прекрасной, а его уродливым. Мадонна, само собой, пришла мастеру на помощь и спасла его от погибели[145]. В отличие от беса Морфея, здесь дьявол требует проявить к нему уважение, а когда получает отказ, пытается убить обидчика. Что важно, здесь конфликт заканчивается не компромиссом, а чудесным вмешательством Богоматери и посрамлением нечистого.
В одних версиях этой истории ее главный герой — монах, в других — мирянин; в одних — художник, в других — скульптор. Детали меняются, но главное остается: дьявол следит за тем, как его изображают, и не желает терпеть бесчестья. В «Баснях и притчах» (1219–1221 или после 1225) английского проповедника Эда Черитонского мы узнаем, как именно мастер показал Сатану: с рогами и острыми зубами, таким безобразным и ужасным, как только смог. А на возмущение своего персонажа художник отвечал, что тот и правда безобразен, чему «портрет» — подлинное свидетельство[146]. Вряд ли в представлении рассказчиков и читателей подобных историй самая точная и едкая карикатура могла нанести дьяволу какой-либо урон, но она уязвляла его самолюбие. Ее роль можно сравнить с итальянскими pitture infamanti XIII–XVI вв. — изображениями предателей коммуны, банкротов или недобросовестных купцов, которые скрылись, умерли или по каким-то причинам оказались недостижимы для правосудия. Чтобы запечатлеть в памяти сограждан их преступления и лишить их доброго имени (fama), их фигуры — с разными позорными атрибутами (перевернутыми гербами, демонами) или в позорных позах (повешенными за ноги) — писали на стенах общественных зданий[147]. Только здесь «визуальное оскорбление» обращено не против беглого врага, а против врага незримого.
Что так уязвляло Сатану в его портретах? И насколько он был на них узнаваем? Об этом можно судить по многочисленным средневековым иллюстрациям (рис. 50, 51). Например, в Эскориальском списке «Кантиг Девы Марии» мастер пишет на стене два образа: в одной нише — Богоматерь с младенцем, в другой — убегающего от нее дьявола. Он предстает в типичном для того времени облике — как серый рогатый зверь с крыльями летучей мыши и второй личиной на груди. Настоящий демон, который явился художнику с упреками, выглядит почти так же. Образ верно изобличает прообраз[148]. А в роскошной рукописи «Чудес Богоматери» (1456), которая была создана для бургундского герцога Филиппа Доброго, образ и прообраз уже совсем не похожи (рис. 52). На миниатюре изображена готическая церковь. На ее трансепте — фреска или раскрашенный рельеф: Дева Мария с младенцем как Царица Небесная, восседающая на престоле в окружении ангелов. Выше художник-монах работает над другим изображением: Христос-Судия на радуге, а на земле — Дева Мария и ее противник — звероподобный Сатана. Мастер сидит на лесах, а по лестнице к нему подымается сам оскорбленный дьявол. Только тут он предстает в обманном, человеческом облике — как модно одетый юноша. Но его истинную природу выдают рога, торчащие из-под шапки. Зверь не может скрыть, что он зверь, и очень обижен тем, что художник сделал его уродство (а значит, порочность, злобу и хищность) зримым.