Разбивая распятия и статуи святых, многие сторонники Реформации в XVI в., вероятно, вспоминали об изображениях, на которых древние израильтяне или святые раннехристианской поры крушат языческих идолов. На исходе Средневековья их можно было увидеть на алтарных панелях, фресках и витражах в приходских церквях и соборах, на гравированных листах и на миниатюрах рукописей (рис. 137). С точки зрения протестантов, особенно строгих последователей Кальвина, некоторые из этих образов тоже следовало бы назвать идолами — ведь к ним обращали молитвы. И в то же время они давали практические уроки того, как следует уничтожать истуканов.
Рис. 137. Сила Христа: когда Святое семейство, спасаясь от преследований со стороны царя Ирода, прибыло в Египет, местные идолы попадали со своих алтарей и колонн (в центре). Слева и справа — ветхозаветные «типы», то есть прообразы этого события: золотой телец и идол Дагона.
Фрагменты миниатюры из «Библии бедняков». Нидерланды, ок. 1405 г.
London. British Library. Ms. King’s 5. Fol. 5
Иконоборчество справедливо рассматривают не только как ураган, который в Европе к северу от Альп уничтожил многие средневековые образы, но и как важный рубеж в истории христианского культа и истории искусства. Ханс Бельтинг завершает свою масштабную работу «Образ и культ. История образа до эпохи искусства» (1990) главой «Религия и искусство. Кризис образа на заре Нового времени»[525]. Аналогично Жан Вирт в замечательной книге «Образ в позднее Средневековье» (2011) в трех финальных главах под заголовками «Кризис пожертвований», «Иконоборчество» и «От образа к картине» описывает демонтаж системы отношений между человеком и высшими силами через изображения, который произошел в XVI в.[526]
В странах, где в итоге победил один из изводов Реформации, Церковь перестала быть главным заказчиком картин и статуй, а Библия и жития святых — главным источником сюжетов для художников и скульпторов. Кальвинисты отказались от визуального в своих храмах. По их убеждению, Господь обращается к людям только через Писание. Место изображений в домах молитвы заняли тексты, например скрижали с десятью заповедями[527].
Позиция Мартина Лютера была не столь радикальна. Вначале он тоже обличал идолов, но с годами смягчил свою позицию. Он категорически отверг почитание изображений, но признал их пользу как инструмента проповеди. Картины на досках или на стенах не способны стать «Библией для неграмотных» и заменить простецам текст Священного Писания. Единственный путь к познанию Божьей воли — Слово: Библия на народном языке, ставшая доступной благодаря распространению книгопечатания, и проповедь, которую в храме читает пастор. Однако изображения могут помочь на этом пути — как напоминание евангельской истории и визуальное резюме новой доктрины.
В 1529 г. Лукас Кранах Старший создал первую дидактическую картину, призванную проиллюстрировать учение Лютера об оправдании верой (sola fide). Этот образ, известный как «Закон и Благодать» (или «Закон и Евангелие»), существует во множестве вариантов. Все они противопоставляют путь погибели и путь спасения, тщетные попытки человека самому открыть себе дорогу в рай исполнением заповедей и милость Христа, который спасает тех, кто в него верит. Изначально такие изображения предназначались для стен церквей, где они должны были служить визуальной опорой для проповеди. Позже в лютеранских кирхах появились и собственные алтарные образы. Внешне многие из них были похожи на старые католические (большая центральная панель, закрывающиеся боковые створки, небольшая нижняя часть, пределла, которая стоит на алтаре), но отличались от них выбором тем. В них не найти ни фигур святых-заступников, ни средневековых евхаристических чудес — в их центре Христос, единственный источник спасения. Один из таких образов, Виттенбергский алтарь, был написан Кранахом в 1547 г. На центральной панели — Тайная вечеря, на которой Христос установил таинство евхаристии. Под этой сценой, на пределле, изображен Христос, пригвожденный ко кресту. Справа от него за кафедрой стоит Лютер, а слева собралась паства. Он указывает рукой на Спасителя. Мы видим проповедника и сюжет его проповеди: добрыми делами не купишь спасения; лишь вера в Христа распятого способна оправдать христианина[528].
Рис. 138. Эта дидактическая композиция разделена деревом на две половины. Слева, где его ветви мертвы, — пространство Закона, греха и смерти. В глубине мы видим грехопадение Адама и Евы — источник всех бед человечества, а на небесах восседает Господь-Судия, который будет судить всех людей, когда-либо живших на Земле. На первом плане Смерть и Дьявол гонят человека (Адама как олицетворение всего рода людского) в пламя преисподней. Он в ужасе оглядывается на ветхозаветных пророков во главе с Моисеем, который показывает ему скрижали с заповедями. Однако в них нет избавления — никие добрые дела, никакое соблюдение Закона не поможет человеку спастись, надежды тщетны.
С правой стороны ветви дерева зеленеют — это пространство Евангелия. Иоанн Богослов, последний из пророков, посредник между Ветхим и Новым Заветами, указывает человеку на его Спасителя — Христа, пригвожденного ко кресту. Из его груди бьет струя крови, которая достигает человека. Это символ благодати, которая одна способна открыть врата рая. Под крестом стоит жертвенный агнец — символ Христа. Он попирает силы тьмы — Смерть и Дьявола (теперь в облике дракона). Над распятием Христос в небесном сиянии восстает из мертвых. Крестная смерть Христа развеяла проклятие, на которое человек был обречен в эпоху Закона.
Сама структура этого изображения противопоставляет Ветхий Завет и Новый Завет, Закон и Благодать, Бога карающего и Бога прощающего, Смерть и Жизнь — и то же время соотносит их. В конце концов, Господь, восседающий на небесах как суровый судия, — это тот же Христос Спаситель, а Ветхий Завет полон указаний на Христа и Искупление. Следуя за идеями Лютера, Кранах показал разные лики Бога и напомнил о том, что сам по себе человек — сколь бы он ни был праведен — не способен заслужить спасение. Это всегда дар Христа — как поток крови, который изливается из его пронзенной груди на Адама.
Лукас Кранах Старший. Закон и Евангелие, 1529 г.
Gotha. Herzogliches Museum. № SG 676
Там, где победила Реформация, изображения — алтарные образы и статуи святых, небольшие складни, предназначенные для уединенной молитвы, миниатюры часословов или гравированные листы с фигурами небесных патронов — утратили былую роль вместилища сакральной силы и посредника между человеком и небесами. В лютеранских землях на смену культовому образу пришла религиозная картина. Она представляла евангельские эпизоды, визуализировала истины веры, учила, как следует жить и молиться, напоминала о благочестии умерших членов общины, но не должна была восприниматься как чудотворный объект, вместилище сакральной силы. Параллельно исчезли, были вытеснены на обочину религиозной жизни или ушли в подполье многие практики спасения, которые на исходе Средневековья опирались на силу изображений: паломничества к чудотворным статуям или иконам, чтение перед ними молитв или приношение им даров по обету[529].
Иконоборчество было направлено против средневековой системы образов и связанных с ними практик. Однако, как это часто бывает, инструменты критики системы и даже «инструкции», как именно с ней бороться, были заложены в самой системе: в виде ветхозаветного понятия идолопоклонства, бессчетных историй о сокрушении идолов и средневековых ритуалов «профанофании», в которых насилие было замешано на глумливой игре и пародии.
Вера и неверие
Обсуждение средневековых корней протестантского иконоборчества чаще всего строится на противопоставлении нескольких идеальных типов. Протестант-иконоборец раскалывает статую святого топором или выкалывает ей глаза, чтобы продемонстрировать ее бессилие, а католик, озлобленный тем, что вышние силы ему не помогли, — чтобы отомстить той силе, которая заключена в образе, но не пожелала прийти ему на помощь. Один атакует систему в ее основаниях: для него культ образов — это идолопоклонство, почитание пустоты. Другой ее признает и гневается лишь на то, что она не сработала в конкретном случае: почитание образов легитимно, но они должны исполнять «контракт»[530]. Наконец, третий — назовем его скептиком — увечит или уничтожает религиозные символы, подвергая сомнению, а то и вовсе отвергая веру как таковую: не только почитание распятий или «присутствие» святых в их изображениях, но и божественность Христа или само существование Бога[531]. Эта схема логична, но беда в том, что мы слишком часто не знаем, что действительно двигало человеком.
Дело в том, что мотивы «святотатцев» Средневековья, да и раннего Нового времени нам обычно известны лишь косвенно. Свидетельства, которые их доносят, как правило, отражают взгляд одной стороны. Чаще всего это духовенство той церкви, которой принадлежал поруганный образ, или суд, перед которым предстал обвиняемый. Кроме того, мы знаем только о тех нападениях на фигуры святых, которые вызвали достаточный резонанс, чтобы попасть в городские хроники, сборники чудес или коллекции проповедей. В этих текстах они, как правило, вписаны в четкую дидактическую схему: преступление > (чудо) > наказание или обращение. В этих свидетельствах мотивы нападавших, коль скоро они вообще описывались, отступали на второй или на третий план. За идентичным жестом — (публичным) унижением, порчей или уничтожением фигуры святого — могли скрываться конкурирующие, а порой несовместимые чувства и устремления. Посмотрим на три истории.