Отношения между насилием над изображениями и насилием над людьми, само собой, не сведешь к какой-то универсальной схеме. В одних случаях они подпитывают друг друга (уничтожая иконы/идолы, уничтожают иконопочитателей/идолопоклонников); в других — насилие над образами (частично) заменяет насилие над телами, в частности потому, что позволяет иконоборцам дать выход ненависти, которая могла бы обрушиться не на каменных, деревянных или бумажных, а на живых врагов.
Как писал Дэвид Фридберг, «тело на изображении теряет свой статус репрезентации; образ — это и есть само тело. Оно пробуждает реакцию: позитивную или негативную… Часто — или, скорее, почти всегда — мы продолжаем осознавать, что образ — это репрезентация. Однако для иконоборца эта ситуация выглядит особенно драматично. Он видит перед собой образ. Он представляет тело, к которому по какой-то причине настроен враждебно. Он либо воспринимает его как нечто живое, либо обращается с ним как с живым… В любом случае именно по этой причине он ощущает, что может каким-то образом уменьшить силу изображенного, уничтожив или изуродовав изображение»[566].
Стремясь через изображение расквитаться с изображенным или лишить образ (опасной) силы, его обезглавливают, обезличивают или ослепляют. Тем самым его лишают индивидуальности и демонстрируют, что это просто обломок камня, обрубок дерева или форма, написанная красками на доске.
На протяжении всей известной нам истории ненавистные или опасные образы уничтожали или скрывали от взора зрителя: каменные статуи разбивали; фигуры из дерева, сцены, написанные на досках, или книги с миниатюрами сжигали; настенные росписи соскабливали или замазывали. Однако не менее важна другая, родственная практика: изображение повреждают (статуе отсекают голову, персонажу на рельефе стесывают лицо, а фигуре на фреске выкалывают глаза) и оставляют на месте изуродованным. Как свидетельство его унижения и бессилия тех, кто его установил, кто ему поклонялся и для кого оно было дорого[567].
На средневековых миниатюрах, изображавших идолов, сокрушенных Богом или кем-то из христианских святых, мы нередко видим колонну, на которой торчат обломки ног. Осколки каменного тела еще летят вниз или уже лежат на земле. Надменный истукан развалился на части, а его ступни и голени, оставшиеся на месте, говорят зрителю: еще мгновение назад он был тут, а теперь его нет — и слава его прейдет вместе с ним (рис. 145). Тот же образ нам прекрасно знаком по истории политического иконоборчества XX в. Постамент, на котором стоят сапоги сброшенного вождя, — один из мощнейших символов многих протестных движений и революций (рис. 146).
Рис. 145. Бегство Святого семейства в Египет. На заднем плане идол, стоявший на колонне, при приближении младенца Христа разламывается надвое.
Молитвенник кардинала Альбрехта Бранденбургского. Брюгге, ок. 1525–1530 гг.
Los Angeles. The J. Paul Getty Museum. Ms. Ludwig IX 19. Fol. 47v
Рис. 146. Сапоги, оставшиеся от двадцатипятиметровой статуи Сталина, демонтированной в первый день Венгерского восстания 1956 г., превратились в самостоятельный мощный символ. Аналогично на некоторых средневековых изображениях можно увидеть колонну или алтарь, из которых торчат ноги низвергнутого идола.
Budapest. Open Society Archives
Руины, разрушенные или разрушившиеся статуи свидетельствуют о своем поражении или по меньшей мере о том, что народы, культуры или государства, которые их некогда возвели, утратили силу и ушли в прошлое[568]. На исходе Средних веков художники часто использовали образ разбитой или изуродованной статуи, чтобы показать превосходство веры над неверием, противопоставить христианство и язычество, христианство и иудаизм, «ветхий» еврейский закон[569].
Швабский мастер Лукас Мозер на алтаре Марии Магдалины (1431) из церкви в Тифенбронне изобразил храм, в котором причащается святая. На его портале установлена небольшая статуя Девы Марии с младенцем, а под ней — наклонившаяся вперед, словно падающая фигура какого-то античного божества. У него нет лица — оно стесано. Богоматерь держится прямо и царственно — полунагой идол готов упасть; она сверху — он под ней; она цела — он сломан и обезличен[570]. В конце того же столетия похожие визуальные метафоры часто использовал Иероним Босх. На центральной панели триптиха, посвященного святым отшельникам, он написал св. Иеронима в пустыне. Взор этого аскета и богослова обращен к распятию. За его спиной на земле лежит идол с отбитой рукой, которая сжимает саблю. Скорее всего, это символ поверженного язычества (рис. 147)[571].
Рис. 147. Иероним Босх. Святые отшельники (фрагмент), ок. 1495–1505 гг.
Venezia. Gallerie dell’Accademia
Даже образы, которые исчезли, все равно продолжают существовать — в памяти тех, кто их видел, в воображении тех, кому о них рассказывали. Пустой постамент или ниша, оставшаяся без статуи, забеленная стена, где некогда была фреска, книжная страница с грязными контурами от выскобленной или размазанной миниатюры, фотография, из которой вырезали чью-то фигуру, заставляют вглядываться в контуры исчезнувшего и гадать, что там когда-то было. В тех многочисленных случаях, когда образ был изуродован, уничтожен или демонтирован врагом, религиозным оппонентом либо политическим противником, его отсутствующее присутствие часто питает ресентимент и взывает к отмщению.
В этом плане судьба изуродованных или уничтоженных изображений похожа на историю архитектурных руин и разрушенных городов[572]. Как правило, их стремятся быстрее отстроить, чтобы залечить историческую рану, как можно скорее вернуться к нормальной жизни и восстановить преемственность с прошлым. Однако в наши дни фрагменты разрушенных зданий или даже руины кварталов порой оставляют как напоминания (лат. monumentum, от moneo — «напоминаю») о случившемся.
Во время Первой мировой войны город Реймс, где некогда короновали французских монархов, подвергся систематическим обстрелам немецких войск и к 1918 г. был на 80 % разрушен. Знаменитый собор, жемчужина готики XIII в., сильно пострадал, многие статуи были разбиты или изуродованы. Одним из главных символов реймсского мученичества и варварства «тевтонов» стал «улыбающийся ангел» (ок. 1240) с западного фасада[573]. 19 сентября 1914 г. во время немецкого обстрела он был обезглавлен горящей балкой, упавшей с лесов. Слепок его головы отправили на выставки, посвященные судьбе французского культурного наследия, которые проходили в Нью-Йорке, Буэнос-Айресе, Сантьяго и других городах. Фотографии готического ангела с легкой улыбкой печатали на открытках и почтовых марках. Обстрелы великого собора вызвали возмущенные отклики не только во Франции, но и за ее пределами. В России Осип Мандельштам написал короткое стихотворение «Реймс и Кельн», где есть такие строки: «Немецкие поют колокола: Что сотворили вы над реймсским братом?»
В XX в. во многих городах встал вопрос, что делать с огромными руинами и изуродованными памятниками. Восстанавливать все «как было», перестраивать на новый лад или что-то сохранить как напоминание о войне и ее жестокостях? Герберт Лэнгфорд Уоррен (1857–1917), декан архитектурного факультета Гарварда, предлагал рядом с разрушенным Реймсом построить новый город с копией собора, а сам собор сохранить как свидетельство немецкого варварства. Близкие идеи стали звучать и во Франции: собор, «павший в битве», должен превратиться в монумент самого себя, памятник солдатам, погибшим за отчизну. Эти проекты не были воплощены в жизнь. Реймс и его собор постепенно восстановили.
Однако музеефикацию руин реализовали в других городах, например в Ковентри (Англия), разрушенном немецкими бомбами 14 ноября 1940 г. Развалины собора Девы Марии (XIV–XV вв.) после войны законсервировали, а рядом воздвигли новый собор (1956–1962) в модернистском стиле. Во Франции после Второй мировой войны не стали восстанавливать городок Орадур-сюр-Глан. В 1944 г. немецкие войска в ходе карательной операции убили почти всех его жителей (642 человека). Опустевшие улицы с разрушенными домами превратили в монумент коллективного мученичества. Никакие статуи или абстрактные скульптурные формы не сравнятся по силе с таким городом мертвых, в котором каждый может легко представить свой город, свою улицу и свой дом. Руины, фрагменты, контуры, дыры и другие пустоты в ткани пространств и предметов, созданных человеком, — мощнейшие катализаторы эмоций и инструменты рефлексии. Вглядываясь в них, человек смотрит на себя, на других и на (свое) прошлое как никогда пристально.
Экскурс 1
Человек без лица. Еврейское искусство в тени второй заповеди?
Во второй части этой книги я говорил о том, как в Средние века владельцы псалтирей, часословов, житий святых и других рукописей атаковали демонов и грешников, изображенных на их страницах. Их фигуры пытались уничтожить целиком (превратив в грязное пятно, выскоблив или даже вырезав из листа), прицельно лишали лиц и выкалывали им глаза — ослепляли. Однако персонажи без глаз и лиц на Западе встречаются не только в христианских, но и в еврейских книгах. Повреждения были похожи, а цели, с которыми их нанесли, нет.
Иудейские общины существовали во многих королевствах и городах средневековой Европы. Евреи жили бок о бок с христианами и в то же время в стороне от них. Их разделяла стена взаимного недоверия и религиозных запретов. Еврейское меньшинство регулярно подвергалось притеснениям и кровавым преследованиям со стороны господствующего большинства. При этом история иудео-христианских отношений не сводится к полемике, демонизации, дискриминации и насилию. Между христианами и иудеями существовало множество — торговых, соседских и интеллектуальных — связей. Еврейские общины стремились сохранить свою идентичность и религиозную чистоту, но не могли не испытать влияния тех культур, которые их окружали.