рикрыты листочками, как на многих изображениях искушения и изгнания из Эдема[639]. Скорее всего, эта деталь указывает на то, что грехопадение уже свершилось, и напоминает о его последствиях — первородном грехе, который был позже искуплен крестной смертью Христа. Потому прихожане видели Адама и Еву снаружи собора, перед входом во врата, которые вели их к алтарю, к таинству евхаристии — ко Христу и спасению[640]. Однако не стоит исключать и другую возможность: перед нами все еще невинные и бессмертные прародители рода людского, а их листочки — скорее дань благопристойности. Одно дело — изобразить нагие фигурки с еле заметными гениталиями на миниатюре рукописи, доступной церковной или светской элите, другое — поместить столь вызывающие образы на фасаде собора, где они открыты взору всех прихожан: litterati (образованных) и idiotae (неграмотных, простецов), мужчин и женщин (рис. 179).
Рис. 179. Сотворение Евы из ребра спящего Адама. Хотя эта сцена происходит до грехопадения и первый человек еще безгрешен, художник поспешил прикрыть его чресла веточкой, которая в нужном месте выросла из земли. Она скрывает гениталии и в то же время привлекает к невидимому внимание.
Библия в иллюстрациях. Констанц (?), ок. 1445 г.
New York. New York Public Library. Manuscripts and Archives Division. Ms. MA 104. Fol. 6
Кеннет Кларк в книге «Нагота в искусстве. Исследование идеальной формы» описал эти статуи с иронией: «Их тела не более чувственны, чем контрфорс готической церкви. Фигура Евы отличается от фигуры Адама только двумя маленькими отстоящими друг от друга твердыми выпуклостями на ее грудной клетке. Но в то же время эти статуи обладают суровым благородством и архитектурной законченностью, которые делают их не голыми людьми, а обнаженной натурой»[641]. Именно такой типаж Евы, столь не похожий на чувственные образы античной Венеры, соответствовал представлениям о женской красоте, принятым в высоком Средневековье[642].
Фигуры Адама и Евы были установлены на южном портале часовни Девы Марии (Marienkapelle) — готической церкви, построенной в XIV в. на Рыночной площади Вюрцбурга. В начале 1490-х гг. статуи заменили на новые — их заказали известному скульптору Тильману Рименшнайдеру. Оба прародителя прикрывают свой срам листвой. Однако четыреста лет спустя, в 1894 г., местный настоятель, все равно смущенный их наготой, принял решение демонтировать фигуры и перенести их в музей. Почти столетие ниши были пусты. Лишь в 1975 г. на том же месте установили копии этих статуй[643].
Похожая судьба ждала Адама и Еву, изображенных Губертом и Яном ван Эйками на боковых створках знаменитого «Гентского алтаря» (или «Поклонения Агнцу», 1432). Оба прародителя человечества обнажены, но их гениталии так же скрыты фиговыми листками. Над головой Адама предстает жертвоприношение, совершенное их детьми: пастухом Авелем и земледельцем Каином. Над Евой — первое на земле (брато)убийство. Фигуры первых людей и их сыновей вводят тему грехопадения, которое предстояло искупить Христу-Агнцу. Эти Адам и Ева — самый ранний пример обнаженных в рост человека, который известен в северной живописи. Их живоподобие и сила иллюзии, которую создали ван Эйки, поражали зрителей того времени. Прародители полны жизни, они стоят в каменных нишах, но их фигуры (например, кончики пальцев на левой ноге Адама) чуть из них выступают. Мы видим тщательнейше, гиперреалистически прописанные детали: волоски, ямки на коже, жилки на ладонях[644]. Как писал Эрнст Гомбрих, «такому подходу нет аналогов в итальянском искусстве Раннего Возрождения, тесно связанном с античной традицией… Человеческое тело в Венере Милосской и Аполлоне Бельведерском „идеализировалось“. Ничего подобного нет у Яна ван Эйка. Должно быть, он писал прародителей с обнаженных натурщиков и передал их тела с такой точностью, что пристальность его взгляда не раз шокировала людей и в более поздние времена»[645].
Судьба «Гентского алтаря» в Новое время была непроста. Во время иконоборческого восстания 1566 г. его спрятали в башне собора, и он был спасен. В 1781 г. во время визита в Гент императора Священной Римской империи Иосифа II створки с Адамом и Евой убрали в архивную комнату, чтобы не смущать государя их наготой. Остальные панели после Французской революции были увезены во Францию, в 1815 г. возвращены в собор св. Бавона, но в следующем году проданы. В итоге они оказались у прусского короля Фридриха Вильгельма III. Вместо них установили копии, созданные в XVI в. фламандским мастером Михелем Кокси. В 1861 г. церковная институция (kerkfabriek), управлявшая собором, решила продать створки с Адамом и Евой Королевскому музею изящных искусств, чтобы поправить свои финансы и отремонтировать собор, пострадавший от пожара в 1822 г. Местному художнику Виктору Лагье заказали копию этих панелей. Однако, поскольку нагота первых людей, не смущавшая современников ван Эйков, теперь стала казаться непристойной и неуместной в церковном пространстве, он одел их в звериные шкуры (рис. 180)[646].
Кроме того, в Средние века нагими или полунагими очень часто представляли мучеников и мучениц, которых истязали и казнили язычники. Их тела воплощали стойкость в страдании, готовность принять смерть за веру и, за редчайшими исключениями, были юны и прекрасны. Внешняя красота, которая олицетворяла чистоту их душ и предвещала славу, уготованную им на том свете, не должна была пробуждать чувственность. Страдающих христиан и особенно христианок почти всегда представляли так, чтобы скрыть половые органы, или просто их не изображали (рис. 181).
Рис. 180. Адам, одетый в звериную шкуру.
Виктор Лагье. Копия одной из створок «Гентского алтаря», 1861 г.
Собор св. Бавона (Гент)
Рис. 181. Мученичество Луции Сиракузской. Святая полностью обнажена, копье входит ей в низ живота, пах скрыт языком пламени, а руки, сложенные в жесте молитвы, закрывают грудь. Единственное, что указывает на пол святой, — длинные распущенные волосы.
Вошье де Денен. Жития святых. Париж, вторая четверть XIII в.
London. British Library. Ms. Royal 20 D VI. Fol. 66v
Однако позы, в которых их нередко представляли художники, взоры палачей, устремленные на обнаженную плоть мучениц, и некоторые пытки, которым их подвергали (например, отсечение груди), заставляют задуматься о том, как зрители могли реагировать на такие сцены.
Можем ли мы быть уверены, что изображения почти обнаженных дев, которых истязали мужчины-язычники, пробуждали только благочестивые чувства? Что красота мучениц всегда толковалась аллегорически, напоминала об их роли невест Христовых? Это сложный вопрос. Важно не поддаваться греху анахронизма и не приписывать средневековым образам подтекст, навеянный современной эротикой, фрейдизмом или стремлением в каждом сюжете найти проявления мужской власти и объективации женского тела[647].
Однако один и тот же образ в Средние века, как и сегодня, мог быть открыт разным взглядам. У сцены, на которой язычники истязают св. Луцию, Варвару или Екатерину, был главный, предписанный смысл, который оправдывал их появление на страницах молитвенника, на стене храма или на алтарной панели: прославление мученичества, обличение иноверия и порока. При этом кто-то вполне мог взглянуть на израненное, но все равно прекрасное тело святой глазами мужчин, которые срывали с нее одежды, пожирали ее плоть взглядами и вонзали в нее металл, или вовсе забыть о них и увидеть в ней просто прекрасное тело, а не святую. Для монахов, которые жили в затворе или поддерживали контакты с миром, но хранили данный ими обет целомудрия, такие изображения были единственной возможностью увидеть обнаженную женщину. Да и мужчины-миряне, забыв об отталкивающих палачах или о том, что сами еще вчера молились этим святым или носили амулеты с их именами, могли испытать волнение, глядя на их девственные тела (см. ниже). Как формулирует историк Ассаф Пинкус, многие описания или изображения мученичества, вероятно, давали волю подавленным сексуальным фантазиям, представляли уму и взору недозволенное: соблазнение и изнасилование[648].
Нагим нередко изображали и самого Христа: новорожденного или ребенка (рис. 182), а порой и взрослого[649]. Его тело в христианской традиции — идеал красоты, величайшая святыня, источник спасения и главный объект любви. В последние столетия Средневековья в католическом благочестии огромную роль играл культ его израненной плоти, которая была запечатлена на тысячах алтарных панелей, фресок, статуй и книжных миниатюр. Верующие созерцали изображения его ран: от бичей, гвоздей и копья Лонгина — и обращались к ним с молитвами. Кровь, текущая по телу Спасителя, напоминала о силе искупления и о таинстве евхаристии, в котором вино пресуществляется в его кровь.
Рис. 182. Младенец Христос с ангелами, которые несут орудия Страстей и указывают на его ладони, ступни и правый бок — места, где орудия истязателей оставят кровоточащие раны.
Молитвенник. Гент, ок. 1500 г.
Baltimore. The Walters Art Museum. Ms. W 436. Fol. 24v
Один из главных сюжетов иконографии, где взрослый Христос порой представал нагим, — его Крещение в реке Иордан. В христианской традиции крещение, таинство, благодаря которому человек становится членом Церкви, осмыслялось как рождение к новой жизни. «Новорожденного» ребенка или взрослого нагим погружали в воду. Однако можно ли так изображать Богочеловека? В раннехристианском искусстве его в античном духе порой представляли полностью обнаженным и с видимыми гениталиями. Такие образы, вероятно, у многих вызывали смущение, а со временем точно стали казаться неподобающими. И на многих сценах Крещения Господня, созданных в Средние века, промежность Иисуса скрыта (волной, рукой, набедренной повязкой) или он полностью обнажен, но гениталий нет (рис. 183 слева). А на некоторых изображениях они все же видны сквозь полупрозрачные воды Иордана (рис. 183 справа).