Папа при жизни считал ее вечно неоконченным трудом, заброшенным на полуслове шедевром. Возможно, однажды он возьмется за нее еще раз, поиграется и распутает застрявшие сюжетные линии, оборванные предложения, но вот он умирает и оставляет ее на полях, в лакунах…
Семья Лючии вычеркнула ее, свела до сноски, едва ли не вырезала из рукописи. Конечно, дорогой Сэм еще навещает, но не любит – по крайней мере, не так, как она думала, что хотела бы. И это тоже вина отца, думает она. Превратив Сэма в литературного сына, о котором он всегда мечтал, он превратил красавца в брата, который у Лючии уже был и которого она не просила. Беккетт любит ее как сестру. Между ними ничего не может быть без атмосферы инцеста; воздуха, которым Лючия больше не может дышать. И все же она думает о муссоне его волос, его вытянутой и худощавой щеке, печальной мудрости моряка во взгляде.
Она танцует. Она пытается свести всю сложность бытия к жесту, пытается втянуть весь мир в каждое па и поворот – свою историю, книгу отца, ослепительный отблеск с влажных черепичных крыш лечебницы. Она идет долгими и аккуратными шажками, поводит раскрытыми ладонями, словно пытается пригладить складки в пустом пространстве вокруг. Она изгибает шейку в идеальном иероглифическом профиле, чтобы воображаемая аудитория не заметила косинку. В моих очах она совершенна, а легкая кривизна одного глазного яблока напоминает окулярный изъян, каким Микеланджело наделяет своего Давида – намеренно неровный взгляд, чтобы подарить наилучшее зрелище, с какой стороны ни посмотри. Подобному искусству нельзя смотреть прямо в лицо.
Нортгемптон принимает ее в свои объятья, польщенный ее присутствием: она могла бы остаться где-то там, но после неудовлетворительного тура по европейским санаториям ее занесло сюда. Наконец в танце она выбивается из темпа, из времени на Кингсторпское кладбище чуть выше по дороге от дома Майкла Уоррена, в двух-трех надгробиях от самого Финнегана, вместе с Вайолет Гибсон, которая стреляла Муссолини в нос и была сослана в больницу Святого Андрея по соседству. Теперь Лючия в экстазе выделывает пируэты на вечных бульварах Души. Теперь ей не надо коситься на мир. Она знает, чем кончается ее труд, ее путешествие, и знает, что ни один шаг не делается впустую.
Я слежу за нескончаемыми дебатами о «разумном замысле», хотя если верить идеям конца двадцатого века о сознании как эмерджентном свойстве, то все разногласия не имеют значения. Если самоощущение может возникнуть в системах, преодолевших определенный порог сложности, то разве расширяющаяся вселенная пространства и времени по определению не самая сложная система, что только может быть? Отметьте, этим наблюдением я не желаю ставить под сомнение веру и идеологию других. Просто мысль вслух.
Я вижу Альму Уоррен шестидесяти лет, за мольбертом в доме на Восточном Парковом проезде в 2016 году. Она отступает от холста, щурится и оттопыривает губу, чинится для камер, которых нет. Она нагибается, словно над добычей, и вносит густой завиток грязно-сливочной краски на бурун вала, затем отклоняется и задумывается.
Огромное акриловое изображение – одно из серии, над которой она сейчас работает, для выставки с неопределившимся названием «Ландшафты?». Эти пейзажи в какой-то момент еще могли относиться к предполагаемой в названии категории, но уже находятся в процессе преображения во что-то иное, в более многозначительное состояние. На картине, которой сейчас увлечена Альма, – пивная у северного конца Ярмутской набережной, здание в стиле ар-деко 1930-х под названием «Железный граф». Хотя и в плачевном состоянии, как он изображен на полотне, паб сохраняет грандиозность и великодушие – рудименты отважного зряшного оптимизма, типичного для десятилетия его постройки.
Увядающая красота – в зеленые дни он стоял близ «Норт-Динс», оживленного кемпинга, куда почти каждое лето детства Альму с Майклом привозили родители во время всеобщего фабричного выходного. На просоленных променадах, в освещенных лампочками дворах пабов, выстеленных ракушками, они встречались со всеми однокашниками по Ручейной школе и со всеми соседями по Боро – на две долгожданные недели львиная доля нортгемптонского рабочего класса переселялась на восточное побережье.
Теперь паб расположен чуть справа от центра на среднем плане картины. Стены его заднего двора из темно-красного кирпича накренились от центрального корпуса здания, медленно обваливаются, хотя стекло в высоких профилированных окнах на удивление невредимое. Окружает обветшавшее строение теперь лишь половодье Северного моря. Барашки серой мыльной пены лижут веер ступеней, ведущих под осыпающимся портиком от бара к затопленной парковке. Опустелая терраса с изгибающейся балюстрадой теперь больше похожа на бак затонувшего галеона. Нижние пределы шелушащихся водостоков колонизированы моллюсками.
Альма добавила текстуры паршивой кладке затопленного паба, испестрив поверхности, видавшие виды, миниатюрным крапом исчерна-фиолетового, так что стены словно выщерблены древней коррозией. Эту технику, известную как декалькомания, она одолжила у великого сюрреалиста Макса Эрнста, и в этом случае отсылается к его драгоценному и жуткому шедевру – «Европа после дождя». В дали заднего фона Альма намекнула на разрушенные пляжные аттракционы, закрытые американские горки, скелеты колес обозрения, нависающие над водным зеркалом, с паутинистыми линиями, едва видимыми в лессированной утренней дымке, созданной сухой кисточкой. Ей хочется, чтобы работа была одновременно безмятежной, печальной и тревожной; она намерена использовать кабак и его чистые контуры баухауса в качестве символа хрупкого представления человека о современности, уступающего старой простоте времени и волн. Она хочет, что зритель слышал чаек, редкие всплески и отсутствие машин или голосов.
В захламленной передней комнате первого этажа, где расположена ее студия, всюду без порядка разбросаны книги и картины на разной стадии завершения. Мятое и потрепанное издание «Утонувшего мира» в мягкой обложке – лирическое видение водного апокалипсиса от Дж. Г. Балларда – покоится открытым на протертом подлокотнике равно видавшей виды кожаной кушетки. Под высоким потолком сгустился дым гашиша. Минуло уже десять лет со времен ее выставки в Боро. Она еще более известна, еще более неблагодарна и замкнута, чем обычно. Альма ловит себя на том, что идентифицируется с развалиной на картине – они обе расползаются по швам, живописно и заметно торчат из плоского и не тронутого рябью океана, обе при правильном освещении еще весьма хороши, но на любителя.
Она пишет до самого вечера, затем идет в «Маркс и Спенсер» на Абингтонской авеню купить готовую еду. Вечернее небо над крикетной площадкой расслоилось, как разбавленная содовая с лимонадом.
Я просидел все вымирания, все виды существ, достигших естественного окончания своего продления в скрытом направлении.
Каждую вторую неделю отмирает человеческий язык. Красивые, уникальные формы жизни с разлапистыми скелетами грамматики, деликатными суставами синтаксиса, – они слабеют и заворачиваются в тонкие крылья прилагательных. Издают последние бессильные возгласы, а затем рассыпаются в несуразицу, в тишину, и больше их никто не слышит.
Каждые полмесяца – застывший язык. Спетая песня. Чу, радости внемли.
Есть телеканал, который транслируется только для людей на пороге смерти, передается дезинфицированной духотой гостиных в домах престарелых, сумерками палат умирающих. Лучше всего принимают маразматические экраны – сигналы искрят в проржавевших диодах, изношенных синапсах. Логотип станции – белый на черном фоне закрытых век – изображение грубо нарисованных весов над вьющейся лентой символической тропы. Логотип сопровождают четыре ноты туша – музыкальная тема канала.
Альберт Гуд сидит в кресле в дастонском доме, только что очнувшись от дремы и обнаружив по телику в самом разгаре какой-то телеспектакль. Хотя он черно-белый, Альберт тут же понимает, что это очередная современная драма, от которых его воротит, – что-то в духе вечера среды, где обязательно про неприкаянных бомжей или беременных. Он бы встал и переключил, но в последнее время так устает, что энергии хватает только на то, чтобы сидеть и смотреть.
Похоже, обошлись только одной декорацией – зрители смотрят на широкие каменные ступени, поднимающиеся к большой паперти церкви. По бокам, обрамляя сцену, вздымаются гигантские каменные колонны – скорее всего, из крашеной фанеры. Альберту вид напоминает фасад церкви Всех Святых в Нортгемптоне, хотя, думает он, таких мест должно хватать по всей Англии: построенных приблизительно в одно время приблизительно в одном стиле. Между готическими столбами – ночь. Единственное освещение установлено так, что напоминает фонари за кадром, просачивается в жемчужный сумрак под портиком.
В каком бы городе ни разворачивалось действо, с приходом темноты он практически вымер. Альберт понимает так, что события имеют место довольно давно, наверное, сразу после войны – до того, как полуночные городские центры осветились, словно рождественские елки, и набились пьяными подростками. У реквизита и сцены какой-то уютный послевоенный вид, который в эти дни Альберт находит только в коллекциях местных фотографий или переизданиях ежегодных сборников Джайлса [86], с аутентичным привкусом тогдашней атмосферы. Он беспокойно щурится на сравнительно маленький экран и пытается разобраться, что же там происходит.
На холодных каменных ступенях по центру сидят мужчина и женщина, оба средних лет. Пара кажется Альберту знакомой, и он почти уверен, что уже видел обоих актеров в чем-то другом. Если подумать, мужчина в кричащем клетчатом пиджаке мог быть в ситкоме «Хай-де-хай». Женщина, прижавшая к горлышку воротник от зябкого вечера и время от времени всхлипывающая, вылитая Патриция Хэйнс в молодости. Хотя кажется, что они женаты, между ними на ступени слишком много места. Когда муж подвигается к жене, она вздрагивает, отстраняется прочь. Диалог их редкий и непонятный, с долгими паузами между вопросами и ответами. Альберт никак не возьмет в толк, что происходит.