44. Искусство, в том числе и театральное, предполагает выход в некий космос. Иначе оно будет плоским и злободневным. Каков ваш космос?
Когда сочиняю спектакль, фильм или прозу, я что-то делаю по закону, по технологии, а иногда делаю вне закона. Не могу объяснить, почему вдруг в спектакле «Спасти камер-юнкера Пушкина» нужно остановить диалог и дать свет из-под земли. Возникает нечто для меня необъяснимое, нелогичное, что оказывается в спектакле самым трогательным и ассоциативным. Это и есть моменты выхода куда-то.
45. Как вы относитесь к верующим людям? Верите ли вы в то, что они истинно веруют?
Уверен, что большинство не истинно верующие. Они отрабатывают свою принадлежность к религии, как к другим стадным чувствам. Есть истинно верующие, безусловно. Они вызывают либо равнодушие, либо недоумение, либо жалость. Но никогда не вызывают понимания или поощрения. Просто один из способов, которым люди помогают себе жить. Можно помогать себе медициной, можно образованием, можно искусством, а можно религией. Это право каждого.
46. Общество сегодня бросается в крайности. С одной стороны – страх оскорбить чувства верующих, с другой – циничные издевки вроде Шарли Эбдо. Вы уважаете чувства верующих? Вам нравятся карикатуры Шарли Эбдо?
Я любые чувства уважаю, если эти чувства не агрессивны по отношению к другим людям и не мешают другим жить. Для одних эти карикатуры и визги Pussy Riot – оскорбительны, а для кого-то абсолютно безразличны.
47. Откуда вы черпаете этические нормы? Что для вас хорошо, а что плохо?
Это чувствует и понимает каждый человек. Это заложено в природе человека. Внутри каннибала нет этической нормы на съедение человека. И он его ест без угрызений совести. И перед своим сообществом он ни в чем не виноват. Но для нас он – монстр. Я уверен, что нельзя жить в обществе и быть свободным от общества. Мы живем в контексте определенной страны, правил и должны соблюдать соответствующие юридические и нравственные законы. Мы виртуально подписываем общественный договор. И хорошо знаем, что хорошо, что плохо. В поле можно сорвать цветок. А на газоне в городском сквере нельзя. Выйти из машины в лесу и пописать – ничего страшного, а на бульваре у фонтана – плохо. И господь бог, и прокурор, и родители, и любые наставники, они всегда внутри нас. Мы всегда все соотносим – с мамой, с папой, с богом, с товарищем – внутри себя. Нечего на кого-то пенять – только на себя.
48. Современная европейская мораль внесла колоссальные коррективы в поведенческие нормативы. Вы приветствуете их? Вас радуют однополые браки? Гей-парады? Феминистские движения?
Мне лично все это не нравится. Сердцем, чувством я это не принимаю. Какие-то проявления гомосексуальности, особенно мужской, я интуитивно не принимаю. Не осуждаю, но сторонюсь. Это все по чувству. А холодным разумом понимаю: каждый человек, если он не нарушает свободу другого человек, волен жить как хочет. То же самое курящий человек. Это его право. Единственное, что требуется – не нарушать мое право дышать чистым воздухом. А сам по себе пусть хоть обкурится.
49. Любимый вопрос Владимира Познера: что бы сказали Богу, встретившись с ним?
Господи… Надо же! А я не верил!
О театре
50. Вы создали театр «Школа современной пьесы». Почему вам неинтересно ставить классику?
Спектакль по пьесе, которую никто не ставил, я сочиняю. Я – автор спектакля. Ставя классику, я интерпретирую. Я – один из соавторов. Профессия режиссера сформулирована более 100 лет назад. И сегодня эту функцию авторства спектакля берут на себя все: сценографы, драматурги и даже критики. И когда у меня в руках новая пьеса, которую до нашего театра никто не ставил, наша творческая команда впервые вместе с драматургом создает совершенно новое произведение.
51. Вы видите разницу между драматургией 60-х – 70-х годов и тем, что пишут драматурги сегодня?
Вижу. Разница в том, что драматурги 60-70-х сочиняли спектакли за своим письменным столом и записывали их в виде литературы. Неслучайно у Розова, Володина, Арбузова, Вампилова было огромное количество режиссерских указаний или ремарок: выйти справа, слева, каким голосом разговаривает артист. Они пытались все выразить текстом. Сегодняшние драматурги принципиально отличаются тем, что текст самодостаточен и параллелен или является таким же компонентом будущего сочинения режиссера, как артисты, сценография, пластика, музыка, костюмы и пр. Одна из последних наших премьер «На Трубе» – характерный пример: придуман спектакль, придуманы даже сюжетные ходы, персонажи, место действия, конфликты, композиция, жанр. И под это режиссерское решение сценарист Екатерина Кретова подбирала из литературных источников, комбинировала, досочиняла текст. То есть, тексты были не первичны по отношению к спектаклю. Еще пример – спектакли, выпущенные с Евгением Гришковцом, где текст не пишется вообще. Он возникает как импровизация на основе сюжетных линий и конфликтных ситуаций.
52. Распространена точка зрения, что современной драматургии нет, но вы придерживаетесь иного мнения?
Это мнение старых людей. Они могут быть режиссерами, зрителями, критиками… Это такое состояние, когда человеку кажется, будто все, что было в твоей юности, лучше, чем в старости. А это вовсе не так. И режиссура, и сценография, и драматургия сегодня в очень хорошем, живом и интересном состоянии.
53. Вы учились и начинали работать вместе с Анатолием Васильевым. В чем разница между методом Васильева и вашим?
Пока мы были студентами и изучали азы, технологию профессии, нам с этим очень повезло – нас учили Мария Осиповна Кнебель, Андрей Алексеевич Попов, Михаил Михайлович Буткевич. Нам повезло и с профессорами по теоретическим дисциплинам – Георгий Бояджиев, Марк Поляков, Игорь Дюшен – звезды театроведения. Павел Александрович Марков смотрел наши работы – завлит самого Станиславского! Самостоятельно осваивая методологию и технологию современников – Анатолия Эфроса, Юрия Любимова, Георгия Товстоногова – мы пытались уточнять и предлагать с нашей точки зрения совершенно новые пути. И практические и теоретические основы профессии. Я помню, Васильев очень хвалил меня за формулировку понятия «событие» – одного из столпов театрального понятийного аппарата. Мы считали, что оно было размыто у наших предшественников. Мы разрабатывали проблему не просто предлагаемого обстоятельства, а решающего предлагаемого обстоятельства. И многое другое. Когда закончили ГИТИС и стали практиковать, я – в «Современнике», потом на Таганке и большую часть в «Школе современной пьесы», а Васильев во МХАТе и «Школе драматического искусства» – мы разошлись, прежде всего, в понимании назначения театра. Васильев очень много занимался и занимается до сих пор теорией и технологией. Каждый следующий спектакль для него – новый опыт, будь то «Первый вариант Вассы Железновой», «Серсо», «Шесть персонажей в поисках автора», «Платон. Государство». Каждый раз он менял труппу, и начинал сначала. Как-то Васильев сказал, что публика в театре сильно мешает. Ему нужны были ученики, а не зрители. Лаборатория, а не зрительный зал. А моя задача – делать спектакли для тех, кто покупает билеты. Свободное место в зале – показатель плохой режиссуры. Технология – всего лишь инструмент для сочинения спектакля, а не очередной опыт или подарок театральной критике. Поэтому я считаю, что Васильев – гений, посвятивший себя мировому театру и мировой культуре. А я профессионал не без способностей, который занимается русским репертуарным театром. И мне это интересно. При этом мы с Толей – друзья.
54. Вашим учителем в ГИТИСе была Мария Осиповна Кнебель, которая наиболее последовательно развивала теорию и систему Станиславского. Вы считаете эту систему актуальной и сегодня?
Безусловно. Система Станиславского – это то же, что всемирные законы в любой области жизнедеятельности. Система Менделеева. Законы Ньютона. Геометрия Евклида. Конечно же, меняются времена, детали, подробности, возникает право на нарушение закона. Возникает геометрия Лобачевского, где параллельные прямые пересекаются. Но закон есть, технология есть. А все-таки она вертится – как сказал Галилей. Земля вертится вокруг солнца – и принципиально поменять эту установку невозможно. Но в режиссуре пытаются. Конечно, нам повезло – мы обладатели огромного культурного наследства, которое не лежит мертвым грузом, а работает. Не случайно в театральных школах всего мира преподают систему Станиславского. Она может быть в версии Михаила Чехова, Гротовского и пр. Но она – закон мирового театра.
55. Существует ли понятие «психологический театр»? Что это такое?
Безусловно, существует. Это как раз основа системы Станиславского. Константин Сергеевич был убежден, и мы вслед за ним, что театр – инструмент самопознания человека. Когда человек приходит в театр, он соотносит условную жизнь на сцене со своей собственной безусловной жизнью. И не случайно Станиславский и его последователи в своей практике хотят прийти к великой формуле: режиссура, сценография, драматургия и все остальное – условно, а существование человека, артиста, персонажа – безусловно. Он реален. Люди в зале должны верить в то, что происходит на сцене буквально здесь и сейчас. Человек на сцене реально думает, чувствует, действует, говорит. А не показывает это. Это и есть русский театр переживания. Да, разумеется, зритель, если он не псих, не бросится на сцену вырвать Дездемону из лап Отелло. Он отлично понимает, что на сцене артисты. Но он будет переживать за этих персонажей и потом обсуждать их поступки так, как будто это действия и страдания реальных людей. Аналогичный пример – спорт. Условность правил и реальность эмоциональных затрат. В этой игре мы затрачиваемся реально. Отсюда – мы верим.
56. Артисты вашего театра существуют в особых стандартах актерской игры, максимально приближенных к реальному человеческому поведению. Другими словами, когда вы учите артиста «играть», вы учите его «не играть». Это и есть система Станиславского в вашем понимании?