и.
Но подрастали новые поколения, читали Шекспира, и у них тоже появлялись недоумения и сомнения. Кое-что доходило и с Запада, где дискуссия продолжалась. Поэтому время от времени в порядке профилактики для широкой публики давались разъяснения в духе аргументов А.А. Смирнова. Так, в начале 1960-х годов, накануне юбилейных торжеств 400-летия Шекспира, появились статьи, в которых повторялся тезис о идеологической неприемлемости «для нас» всех нестратфордианских гипотез, об их аристократически-снобистском происхождении, о том, что «антишекспиристов», мол, совершенно не интересует эстетический аспект шекспировского наследия. «Антишекспиристы» также обвинялись в том, что они видят в Шекспире только писателя, тогда как он был прежде всего деятелем театра.
Последний аргумент встречается довольно часто, поэтому на нём можно немного остановиться. Безусловно, не следует игнорировать ни драматургическое наследие Шекспира, ни поэтическое (а о том, что он был не только драматург, но и утончённый поэт, Бард, забывают гораздо чаще). Довод, что Шекспир был прежде всего деятелем театра, сопровождается и заявлением, что шекспировские пьесы мог написать только актёр, хорошо знавший театр; утверждение явно натянутое и даже наивное. Конечно, человек (если это везде один человек), написавший эти пьесы, знал и глубоко любил театр. Но делать отсюда вывод, что так знать театр мог только актёр-профессионал, особенно учитывая несложность сцены в тогдашних публичных (и домашних) театрах, никак нельзя. И вообще, многие ли из великих драматургов, прекрасно знавших театр — и гораздо более сложный технически, — были при этом профессиональными актёрами?
Довод этот, вероятно, не случайно повторяется довольно часто, несмотря на его натянутость и наивность. Ведь сегодня, как и завтра, Шекспир живёт и будет жить прежде всего на подмостках и экранах, и люди, размышляющие и работающие над его пьесами и образами его героев, — это прежде всего люди театра: режиссёры, актёры, театральные и кинокритики; к ним, надо полагать, и направлен этот могущий кому-то показаться лестным довод. Но кроме несостоятельности этого довода как такового можно ещё раз подчеркнуть, что никому не известно, какие роли играл на сцене Уильям Шакспер и играл ли вообще. Он был в составе актёрской труппы, был одним из главных её пайщиков — и это всё, что можно сказать определённо и доказательно о его роли в театре, о его «профессиональном актёрстве». Вполне вероятно, конечно, что он вместе с другими членами труппы участвовал в массовых сценах или даже исполнял какие-то эпизодические роли, но основные его функции в театре, как и его друзей Хеминга и Кондела, были не артистические, а хозяйственные — выживать тогда актёрским труппам было непросто.
Стратфордианцы утверждают, что основной обязанностью Шакспера в труппе было создание новых и переделка старых пьес — это, мол, и был его вклад в общее дело. Нестратфордианцы такое утверждение отвергают по уже известным нам основаниям, считая, что малограмотный человек никаких пьес или поэм не писал и писать не мог; но некоторые предполагают, что в ряде случаев пьесы действительно попадали в труппу через него и он таким образом выполнял какую-то посредническую функцию между подлинным автором (или кем-то из его окружения) и труппой, что и послужило основой для его быстрого обогащения. За это говорят факты о какой-то его близости к Пембрукам и Рэтлендам.
Но в любом случае нельзя вычитывать из шекспировских пьес сообщение о том, что их автором мог быть только профессиональный актёр, ибо для этого придётся игнорировать и характер елизаветинского театра, и роль Шакспера в его труппе, и весь опыт мировой драматургии в лице её наиболее выдающихся представителей — от Софокла до Бернарда Шоу — и подавляющей части сегодняшних драматургов.
Идеологическое табу довлело над нашим шекспироведением почти шесть десятилетий и, конечно, не могло не принести вреда развитию этой науки — в вопросах, связанных с личностью Великого Барда, произошло определённое упрощение и окостенение взглядов и аргументов. Нарушителей табу, правда, к следователям не вызывали, но и печатать их опусы не было принято; для воспитательной работы с наиболее упорными «еретиками» ещё сравнительно недавно ревнители чистоты советского шекспироведения пытались всё-таки привлечь партийные органы…
Прекращение цензуры, свобода слова привели к появлению у нас информации о Великом Споре, над которым больше не довлеет идеологическое отлучение. Стали появляться пересказы некоторых гипотез и догадок прошлого, не всегда обременённые научной аргументацией, телевидение показало фильм о «шекспировском вопросе», поставленный американскими оксфордианцами, пропагандирующими свою гипотезу. Всё это создает условия для нормальной научной дискуссии, хотя сомнения в том, что в стратфордской церкви Св. Троицы действительно покоятся останки автора «Гамлета», продолжают рассматриваться многими как рецидив исторической неблагодарности потомков по отношению к Великому Барду, а не как этап на пути научного постижения истины о нём. Но идеологическое табу, слава богу, осталось позади в непростой истории русского шекспироведения.
Дискуссия усложняется. Новые кандидаты, новые эволюции неуловимого образа
На Западе всё это время дискуссия продолжалась. Серьёзная научная дискуссия вокруг рэтлендианской гипотезы не успела ещё развернуться в Англии, когда началась Первая мировая война, а в 1918 году французский учёный А. Лефран опубликовал книгу, в которой доказывал, что под маской-псевдонимом «Уильям Шекспир» скрывался Уильям Стэнли, 6-й граф Дерби (1561—1642); предположения об этом высказывались и ранее.
Старший брат Уильяма Стэнли, Фердинандо (лорд Стрендж), содержал актёрскую труппу, в которой, как считают некоторые, и начал свою карьеру Уильям Шакспер. Известно, что Фердинандо писал стихи и был воспет Эдмундом Спенсером под именем Аминта. Неожиданная смерть в 1594 году старшего брата сделала Уильяма Стэнли графом Дерби. Он был женат на дочери графа Оксфорда, входил в число приближённых Эссекса, но участия в его мятеже не принял и избежал кары.
Имеется свидетельство (письмо испанского агента от 1599 г.) о том, что Дерби «занят писанием комедий для публичных театров». Инициалы «W.S.» (Уильям Стэнли) совпадают с инициалами, которыми были подписаны некоторые шекспировские издания. Известный разговор королевы Елизаветы с хранителем архива Ломбардом, когда королева, имея в виду автора «Ричарда II», сказала: «Кто готов забыть Бога, забудет и своих благодетелей», — также, по мнению дербианцев, относится к Уильяму Стэнли и подтверждает, что трагедия «Ричард II» написана им. Театр, устроенный ремесленниками в «Сне в летнюю ночь», напоминает народные представления, устраивавшиеся в городе Честере, покровителем которого были графы Дерби.
Дербианской гипотезе, содержащей ряд интересных догадок и исследующей некоторые — в любом случае важные — факты и обстоятельства, до этого обойдённые вниманием, недостаёт более определённых доказательств. Как и в случае с Бэконом, дербианцам трудно объяснить выход в свет шекспировского Великого фолио — явно посмертного — в 1623 году, когда Дерби был ещё жив и здоров. Какая-то связь Дерби с «шекспировской тайной» вполне вероятна, но здесь необходимы дополнительные конкретные исследования. Имеет, вероятно, Дерби отношение и к появлению честеровского сборника. Урсула, жена Джона Солсбэри, памяти которого (якобы) посвящён сборник, — сводная сестра Уильяма Стэнли, графа Дерби (она появилась от внебрачной связи его отца); Дерби нередко посещал эту семью и был в курсе их занятий. О честеровском сборнике он мог знать.
В 1920 году английский профессор Томас Луни опубликовал, приняв предварительно особые меры предосторожности, результаты своих длительных исследований проблемы шекспировского авторства{61}. Изучая «Венецианского купца», Луни пришёл к твёрдому убеждению, что автором пьесы мог быть только человек, который знал Италию не по чужим рассказам и книгам, а по личным впечатлениям, то есть Уильям Шекспир был в Италии. Изучение других произведений Шекспира укрепило его сомнения в истинности стратфордского евангелия.
В поисках действительного автора Луни тщательно изучал литературу елизаветинской Англии. Поэзия Эдуарда де Вера, графа Оксфорда (чьи стихи несколько раз публиковались под его собственным именем), привлекла внимание Луни сходством с «Венерой и Адонисом». Статья о графе Оксфорде, написанная Сидни Ли для Национального биографического словаря, рисовала образ человека, соответствующего представлению об авторе шекспировских произведений, которое к тому времени сложилось у Луни.
Так Томас Луни подошёл к идентификации Уильяма Шекспира с Эдуардом де Вером, 17-м графом Оксфордом (1550—1604). К первоначальным доводам добавились и другие. Оксфорд был близок к королевскому двору, он был зятем всесильного лорда Берли, черты которого исследователи-шекспироведы видят в образе Полония; это объясняло хорошее знание Шекспиром мира дворцовых тайн и интриг, мира власти. Гербовый щит Оксфорда венчало изображение льва, потрясающего сломанным копьём. В 1578 году Габриэл Харви в своём выступлении в Кембриджском университете превозносит литературные успехи графа, но просит его отложить на время перо и обратить свои таланты и мужество на защиту Англии от её врагов. При этом Харви употребляет латинское выражение «Vultus tela vibrat» («Облик потрясающего копьём»), что по-английски звучит как «Shake-speare» — Шекспир.
Луни приводит также свидетельство Ф. Мереза (1598 г.) о том, что граф Оксфорд относится к лучшим английским авторам комедий; многие писатели посвящали ему свои книги, Джон Лили и Энтони Манди были его секретарями; он покровительствовал нескольким актёрским труппам. Его активное участие в литературной и театральной жизни елизаветинской Англии, таким образом, не вызывает сомнений.
В начале своей книги Луни, как и основатели других нестратфордианских гипотез, подвергает резкой критике традиционные биографии Шекспира, подчёркивая их несоответствия и противоречия. Тщательно изучив всё шекспировское творческое наследие, Луни обрисовал главные черты, присущие подлинному автору, подлинному Шекспиру, нашедшие явное отражение в его произведениях: