Общие принципы литературного перевода едины для всех жанров, но тактика и стратегия нашей работы в зависимости от материала все же немного разнятся, и лучше представлять себе эти различия заранее. О них мы сейчас вкратце и поговорим.
Рассказ
Не бывает романов без слабых мест, но рассказ может быть практически идеальным со всех точек зрения. Выстроить его композиционно гораздо проще, чем более крупное произведение. Кроме того, писатели нередко продумывают и оттачивают в рассказе буквально каждую фразу – и потому, что небольшой объем это позволяет, и потому, что “относительный вес” каждой фразы и даже каждого слова здесь очень высок. Поэтому нет для начинающего переводчика лучшей школы, чем выбрать на свой вкус крепкий, умело написанный рассказ и работать с ним медленно и кропотливо, пока не вскроются все потайные взаимосвязи и не станут ясны все авторские ходы, уловки и изобретения. При такой работе прозаический текст порой запоминается наизусть, как стихотворение; в процесс его осмысления и переживания включаются самые глубокие слои психики, а это иногда приводит к находкам и озарениям, неожиданным для самого переводчика и временами очень поучительным.
Есть у рассказа и еще одно важное достоинство. Хороший рассказ действует мгновенно и сильно, ударяет в голову, как шампанское, и на этом первом ярком впечатлении переводчик может прокатиться, как серфер на удобной волне. Мы уже говорили о том, что эффект, произведенный оригиналом, заменяет нам вдохновение, так что при работе над рассказом для нашего внутреннего писателя создаются максимально комфортные условия – во всяком случае, если он не будет откладывать дело в долгий ящик, присутствие музы ему обеспечено. Таким образом, черновой вариант перевода лучше всего сочинять в один присест. Это не противоречит сказанному в предыдущем абзаце: “присест” иногда растягивается на неделю-другую, а то и на целый месяц, но если рассказ вас по-настоящему восхитил, даже за такой срок он вряд ли успеет заметно потускнеть в ваших глазах. А когда бурные чувства схлынут, за готовый черновик примется ваш внутренний редактор с его более трезвым и взвешенным подходом.
Для профессионала жанр рассказа имеет, пожалуй, лишь один минус: перевод в этом случае трудно продать. Периодических изданий, печатающих художественную прозу в переводах, у нас мало, а со сборниками рассказов, особенно написанных разными авторами, издатели возиться не любят: слишком хлопотно. И все-таки, если вы только осваиваете профессию, лучше всего начинать именно с этого жанра. За роман, даже самый замечательный, сразу браться опасно – а почему, я объясню в следующей главе.
Роман
Перевод романа – забег на стайерскую дистанцию, и с этим связано немало трудностей. С романом нельзя просто пофлиртовать – с ним приходится жить полгода-год, если не дольше, а это значит терпеть его капризы, прощать недостатки и любить, все равно любить, несмотря ни на что.
Прощать недостатки – это не шутка (в обоих смыслах). Как я уже говорил, романов без слабых мест не бывает, и переводчику эти слабые места видны лучше, чем любому другому. Если уже при первом чтении что-то в романе всерьез вас раздражает, браться за его перевод рискованно: с течением времени раздражение только усугубится, а от этого пострадает результат. Да и переводить через силу очень тяжело. Но если вы готовы смотреть на минусы романа сквозь пальцы ради его достоинств – тогда другое дело, хотя такие чувства и не всегда выдерживают проверку временем.
Недостатки хороших толстых книг делятся на два типа. Во-первых, они отражают несовершенства самих авторов. У каждого писателя есть свои сильные и слабые стороны: например, романы Иэна Макьюэна обычно не отличаются стройной композицией, зато изумительны в эпизодах и проработке деталей, романы Стивена Кинга быстро захватывают читательское внимание, но в середине сюжет начинает шататься и проседать, а завершается все часто кое-как (что соответствует принципу автора не продумывать ход событий заранее), – и так далее. Однако прежде, чем взяться за перевод романа, мы уже успеваем оценить его в целом, и недостатки этого типа не становятся для нас неожиданностью.
Недостатки второй разновидности связаны с тем, что роман не только переводится, но и пишется долго. За это время автор его переживает творческие подъемы и спады, да и просто смену настроений: бывает, что встал не с той ноги или яичница подгорела, а работать все равно надо (настоящих профессионалов мелкие неприятности не останавливают). В итоге текст получается неровным: где-то ярким и насыщенным, а где-то скучноватым или затянутым. Знакомый критик рассказывал мне, что слышал от разных переводчиков примерно одинаковые отзывы о книгах, которые они переводили: местами-де написано отлично (назывались порой даже конкретные страницы, скажем, со сто девятой по сто сорок пятую), а местами похуже. При первом чтении романа вялые или водянистые фрагменты не всегда хорошо заметны, но переводчик не может разделаться с ними быстрее, чем с остальным текстом: по ним тоже приходится шагать не спеша, а потому в них можно завязнуть, как в трясине.
Иногда роман изматывает переводчика не потому, что он чем-то плох, а лишь потому, что в том мире, куда он нас затягивает, тяжело жить. Выносить гнетущую атмосферу романов Оруэлла или Маккарти в течение длительного срока, не страдая при этом морально и даже физически, способны немногие, и на обложках таких книг специально для переводчиков неплохо было бы печатать предупреждения вроде того, какое красовалось над входом в пещеру, обнаруженную Данте в дремучем лесу. Бывает и так, что роман не гнетет сам по себе, но его оптика (воспользуюсь этим современным словечком) слишком уж разнится с привычками и жизненной позицией самого переводчика: одно дело перевоплотиться в мало похожего на тебя человека на недельку и совсем другое – на долгие месяцы.
И даже если совместимость переводчика с книгой неизменно остается на высоком уровне, его тяготит сам масштаб стоящей перед ним задачи. Не упрощает ее и бремя обязательств перед издателем; если работа по каким-либо причинам движется медленнее, чем предполагалось, страх опоздать со сдачей может довести переводчика до нервного срыва. Поэтому надо обязательно отводить себе на перевод время с запасом – указывать в договоре срок раза в полтора, или по крайней мере на треть, больше реально необходимого. Умный издатель не станет выкручивать переводчику руки и торопить его с риском загнать в цейтнот.
Переводить роман без договора с издателем (и тем более начинать с этого свой путь в профессии) ничуть не легче. Нередки случаи, когда не только графоманы, но и очень талантливые люди пишут “в стол” либо в расчете на проницательность потомков, либо вовсе без надежды на публикацию, но переводить “в стол” – затея, гораздо менее оправданная как с точки зрения отдельного человека, так и с точки зрения вечности. Впрочем, сердцу не прикажешь, и даже начинающему переводчику лучше переводить горячо любимый роман, чем скучные, хоть и мастерски написанные рассказы.
Как бы ни были велики трудности и опасности, связанные с переводом романов, профессиональному переводчику от этого не уклониться. Писатели-прозаики могут позволить себе обойтись без крупной формы – это доказывают нам примеры Чехова и Зощенко, Раймонда Карвера и Тобиаса Вулфа, а также многих других великолепных авторов. Но если вы решитесь сделать перевод своим основным занятием, рано или поздно вам придется положить перед собой толстую книгу, хорошенько пересчитать все за и против, собраться с духом – и взяться за гуж.
Нон-фикшн
Литература нон-фикшн, она же “нехудожественная литература” (я заключаю эти слова в кавычки, потому что многие произведения, формально принадлежащие к этому расплывчатому жанру, обладают бесспорными художественными достоинствами), невероятно разнообразна, и хотя главные принципы ее перевода остаются в точности такими же, как и для “обычной” прозы (тут, пожалуй, кавычки объяснять не нужно), некоторые отличия все же имеются. Почти все профессиональные переводчики прозы иногда, особенно в последние годы, берутся за перевод мемуарной, научно-популярной, философской, публицистической и прочей литературы, объединенной под условным наименованием “нон-фикшн” (а то и вовсе специализируются на какой-нибудь из этих разновидностей). Расспрашивая их о том, что они испытывают в процессе работы, я обнаружил, что наши впечатления в основном схожи. Поэтому мне достаточно будет поделиться своими.
Как правило, нон-фикшн требует от переводчика меньшего эмоционального отклика, чем художественная проза (исключения, конечно, бывают: вряд ли можно сохранить олимпийское спокойствие и невозмутимость при переводе “Дневника Анны Франк”). Что касается чисто технических навыков, то здесь нашему брату и сестре не стоит рассчитывать на послабление; наоборот, в погоне за внешними эффектами журналисты (к примеру) часто опережают писателей, поскольку им необходимо завладеть читательским вниманием хоть и на короткое время, зато поскорее. Поэтому работа с журналистикой высокого класса – прекрасная школа, помогающая переводчику в приобретении технического мастерства и даже технической виртуозности. Мало что может сравниться с хорошей журналистской статьей по броскости, концентрированности и насыщенности литературными приемами. Отличной тренировкой может оказаться и перевод философских сочинений определенного рода – например, афоризмов.
Научно-популярные книги развивают в переводчике дисциплинированность и умение точно и понятно выражать на письме чужие мысли (наши собственные, как мы знаем, никого не интересуют). Кроме того, работа над хорошим “научпопом” приносит большое интеллектуальное удовольствие, не говоря уж о новой информации, которую мы из него извлекаем и которая может потом пригодиться нам в самый неожиданный момент.
Мемуары и граничащая с ними историческая литература – тоже великолепный тренинг, благодаря которому мы укрепляем свои исследовательские навыки и способность обживаться в незнакомой (или малознакомой) культурной среде.
И все-таки нон-фикшн почти любого типа – я добавляю это “почти” только из осторожности – разительно отличается от художественной прозы по тем ощущениям, которые мы испытываем во время работы. Первая по сравнению со второй кажется плоской, лишенной объема. Мир нон-фикшн – это своего рода Флатландия[23]. Какой бы цветистой ни была та же журналистская статья, тон ее всегда одинаков. Какими бы блестящими ни были рассуждения ученого-просветителя, в них нет того свежего, богатого кислородом воздуха, которым мы дышим, когда переводим рассказ или роман. Стоит ли удивляться, что при переводе нон-фикшн у нас так редко захватывает дух?
Объяснить это я могу только одним – властью Факта. Сочинители нон-фикшн не вольны писать все, что взбредет им в голову; у них нет божественного права на вымысел, права сочинять в прямом смысле слова, которое, по сути, и окрыляет авторов “фикшн”, а вслед за ними и нас. Разумеется, вслед за границами свободы для авторов сужаются и наши; при переводе нон-фикшн уже не подсунешь читателю художественную правду вместо обычной, не заменишь “из высших соображений” пальто на плащ, жаворонка на пеночку и параболу на гиперболу и даже с эпитетами особенно не побалуешь. Но главное: ты не чувствуешь, что создаешь новое, то, чего еще никогда не было, пусть и шагая при этом по пятам за настоящим творцом – автором. Так что перевод нон-фикшн – в гораздо большей степени ремесло, чем искусство, что бы ни скрывалось под этим последним затерханным ярлыком. Впрочем, это ни в коей мере не обвинение: найти хорошего ремесленника всегда было труднее, чем плохого или средненького созидателя.