Холст наш готов и прогрунтован. Осталось положить на него краски в чужой манере – да так, чтобы ни один эксперт, даже самый опытный, не распознал подделку (конечно, если он по чистой случайности не заметит, что книга написана на другом языке). Но как воспроизвести чужой стиль с максимальной точностью? На этот вопрос можно дать два полярно противоположных ответа.
Первый: надо скрупулезно проанализировать текст оригинала и выявить все технические особенности авторского письма. Какими словами пользуется автор – самыми ходовыми или более редкими? Из какого стилистического регистра он их выбирает? Фразы какой длины и степени сложности предпочитает? Какова его логика построения абзацев? Любит ли он риторические приемы, и если да, то какие именно? Старается ли присвоить каждому из своих персонажей индивидуальную речевую характеристику, или все они изъясняются у него примерно одинаково? Какие у него отношения с пунктуацией: употребляет ли он, например, многоточия или обходится без них? А восклицательные знаки? Сколько эпитетов он позволяет себе привязать к одному существительному? И так далее, и так далее. Ответив на все эти промежуточные вопросы, мы составим для себя подробнейшую инструкцию по изготовлению перевода – и если будем строго ее придерживаться, портрет автора выйдет у нас на славу.
Второй: надо положиться на свое чутье. Все мы слышали притчу о сороконожке, которая задумалась, какой ногой ей сделать следующий шаг, да так и не сумела тронуться с места. Вот и с переводом то же самое: рассудочные, аналитические методы здесь не годятся. Ведь переводчики не компьютеры, а живые люди (во всяком случае, пока – в обоих смыслах), и этим надо пользоваться.
Против первого ответа можно выдвинуть два возражения. Во-первых, не все стилистические особенности оригинала удается прямиком перенести в перевод, опять же по двум причинам (наше деревце продолжает ветвиться, но ничего, скоро мы вернемся к его стволу). Причины эти таковы: либо у английского приема вообще нет русского соответствия (например, у нас нельзя затеять игры с артиклями или спрятать от читателя пол персонажа, если его или ее действия описываются глаголами в прошедшем времени), либо этот прием на другом языке работает иначе или не работает вовсе (например, несколько соседних английских слов, начинающихся на одну и ту же букву, выглядят как шутка или своего рода эстетский штрих, а русских – как небрежность). И во-вторых, стиль невозможно разложить на простую сумму слагаемых (тем более если количество этих слагаемых стремится к бесконечности). Каждая отдельная особенность авторской манеры еще ни о чем не говорит, так же как любая отдельно взятая черта человеческого облика или характера; вернее, говорить-то она говорит, но без дополнительной информации мы не можем определить что. Один заикается потому, что торопится, другой – потому что стесняется, третий – потому что слишком много выпил, а четвертый – из-за хронической неполадки в нервной системе. То же относится и к механической сумме этих особенностей. Все они сливаются в единое осмысленное целое лишь тогда, когда мы прозреваем за ними фигуру их обладателя, неповторимую личность с ее уникальным взглядом на мир, а рациональное мышление – неважный помощник по части прозрений.
Второй ответ, в общем-то, неплох. Чутье – и вправду ценнейшее качество, выручающее нас там, где бессильны рациональные методы. Но и у этого ответа есть существенный недостаток: он освобождает переводчика от любых обязательств и отнимает у читателей все шансы на объективную оценку его труда. Стоит переводчику сказать “я так вижу” (или “я так чую”), и с него уже взятки гладки. Но почему читатели должны доверять чутью, как правило совершенно не знакомого им человека? И даже если суждения переводчика не отличаются слишком уж большой оригинальностью, полагаться в работе главным образом на чутье опасно и для него самого. Чутье, оно же интуиция, – вещь ненадежная. Как Сусанин, оно может завести в болото да там и бросить. К тому же подсказки интуиции зависят от настроения и множества других побочных обстоятельств. Сегодня мы чуем так, а завтра слегка по-другому. И превращать свою деятельность в чистую импровизацию нам негоже хотя бы потому, что среди самих писателей, с которыми мы имеем дело, импровизаторов чистой воды можно сосчитать по пальцам.
Так что самый надежный путь для переводчика – пользоваться не одним из своих полушарий (все равно каким), а обоими. Читая книгу, мы получаем о ней и о ее авторе первое впечатление без всякого анализа. Но когда мы возьмемся за перевод, нам обязательно придется глубоко вникнуть в авторскую кухню, разобраться во всех подробностях, как сделан лежащий перед нами текст. А поскольку компонентов стиля бесконечно много, именно наше представление об авторе, наше понимание его личности и будет высвечивать из всего этого множества самые важные, ключевые особенности его слога – те особенности, которые мы будем стараться передать в своем переводе (или непосредственно, или с помощью адекватной замены) и благодаря которым читатели смогут увидеть за книгой тот же – или почти тот же – образ ее создателя, что и увиденный нами. Разумеется, между интуицией и анализом есть и обратная связь: по ходу препарирования текста наше представление о его авторе порой трансформируется, хотя и не радикально.
Исходя из сказанного, построим обсуждение проблем стиля и его передачи следующим образом. Сначала будем действовать так, как предписывает нам первый ответ на центральный вопрос этой части: попытаемся разобрать стиль на элементы (или, по крайней мере, выделить некоторые из них) и понять, как и с какими потерями можно воспроизвести их в переводе. Это позволит нам установить общие ориентиры для решения главной переводческой задачи. Но мы уже привыкли к тому, что любые правила в нашем деле имеют относительную ценность и каждое из них может оказаться непригодным при столкновении с конкретной авторской индивидуальностью, – а потому во второй половине части проанализируем маленькие фрагменты прозы двух ярких авторов, чтобы увидеть, как особенности их техники письма соотносятся с их цельным творческим портретом и как вписываются в него.
Элементы стиля
Поиграем немножко в литературную стереометрию. Вообразим себе пространство стиля, непрерывное и многомерное – пожалуй, даже бесконечномерное. Каждому автору соответствует в этом пространстве своя точка (вообще-то со временем стиль у некоторых авторов меняется, так что отвечающая ему точка описывает кривую, но не будем вдаваться в эти тонкости). Если наше пространство снабжено системой координат, то, двигаясь вдоль любой из ее осей, мы меняем какой-нибудь один стилевой показатель – к примеру, среднюю длину фраз, или количество обстоятельств времени в пересчете на стандартную страницу, или условный уровень поэтичности текста, – а прочие показатели остаются неизменными. Положение каждой интересующей нас точки, то бишь стиля конкретного автора, определяется их полным набором.
Но литературная стереометрия, как и вообще литературная математика, – это, конечно, оксиморон, а потому, присмотревшись к нашей воображаемой системе координат, мы обнаружим, что устроена она крайне странно. Во-первых, оси ее неравнозначны. Есть среди них более важные – по ним откладываются основополагающие, самые заметные параметры стиля. Есть второстепенные: в конце концов, количество обстоятельств времени в абзаце средней длины едва ли представляет собой самую выразительную черту творческой физиономии автора. А есть и такие, нащупать которые трудно, если не вовсе невозможно, – что-то вроде аналога свернутых измерений в современной физической картине мира. Однако нам такое разнообразие как раз на руку: мы и рассмотрим только самые важные координаты, отбросив второстепенные и тем более свернутые, которые все равно рациональными методами не развернуть.
Во-вторых, оси эти еще и не перпендикулярны друг другу – это значит, что параметры стиля взаимозависимы. Например, две очень важные оси, по одной из которых можно отмерить индекс разговорности авторской речи, а по другой – культурный уровень рассказчика, кое-где едва ли не параллельны: ведь если автор ведет рассказ от лица выдуманного героя с низким культурным уровнем, речь этого героя никак не может быть безупречно правильной и всегда разговорна. С другой стороны, если рассказчик, за которым прячется автор, – человек культурный и образованный, он может вести повествование и в разговорной, и в более литературной, “книжной” манере, так что тут соответствующие координаты становятся почти независимыми. Тесно связаны и два других важных стилевых параметра – степень поэтизации текста (то есть роста значимости формы по сравнению с содержанием) и его экспрессивности.
Наконец, в-третьих, некоторые из наших осей не простираются, как положено, от одной условной бесконечности или хотя бы нуля до другой, а в какой-то момент не то поворачивают вспять, не то начинают совершать загадочные непредсказуемые колебания. Например, привязка языка книги к историческому времени, которое в ней описывается, не вызывает серьезных трудностей, если книга написана о прошлом или настоящем, но, кажется, ни одному сочинителю фантастических романов еще не удалось создать убедительный язык будущего: он всегда представляет собой или язык современной автору эпохи, или язык какой-нибудь из прошлых эпох, или их причудливую смесь, разве что с щепотью изобретенных автором неологизмов.
Имея в виду все эти трудности и несообразности, мы все же будем говорить о главных элементах стиля как об относительно независимых и разберем технические приемы, позволяющие переводчику выбрать для своего текста правильные координаты по основным стилистическим осям.
Разговорность
Для уверенного попадания в тон оригиналу переводчик должен точно выбрать уровень разговорности повествования – назовем его “индексом разговорности”. Прежде чем обсуждать его и другой тесно связанный с ним стилевой параметр – культурный уровень рассказчика (ему посвящена следующая глава), выполним одну предварительную операцию.
Всю художественную прозу можно разделить на две категории исходя из того, как в ней ведется повествование – от первого лица или от третьего. Но нам сейчас удобнее провести другое деление: отнесем к первой категории книги, написанные от лица самого автора или кого-то очень на него похожего, а ко второй – те, в которых автор явно прячется за маской придуманного им рассказчика[24]. Книги из первой категории – договоримся именовать их А-книгами в честь рассказчика-автора – обычно бывают написаны словно бы сторонним наблюдателем, часто всеведущим и способным заглядывать в ум и душу к героям (грамматически – в третьем лице, но иногда и от первого лица); из второй – это у нас будут М-книги, где буква М означает надетую автором маску, – обычно от первого лица, но иногда и от третьего. При этом все сочинения конкретного автора не обязательно принадлежат лишь к одной из названных категорий. Например, о преступлении и наказании Раскольникова повествует тот, кого вполне можно считать Федором Михайловичем Достоевским, а “Записки из подполья” пишет больной, злой и непривлекательный человек, которого, несмотря на такую исчерпывающую самохарактеристику, все же нельзя считать двойником Федора Михайловича; о приключениях Тома Сойера рассказывает нам Марк Твен, а о приключениях Гека Финна – сам Гек Финн[25].
Теперь вернемся к основной теме этой главы. Кем бы ни был повествователь и от чьего бы лица ни велось повествование, по форме оно может быть приближено к устной речи вплоть до полного подражания ей (как, например, в рассказах Зощенко), а может иметь более “литературную” форму (как у Толстого или Чехова). Эту степень соответствия текста устной речи и показывает индекс разговорности; в первом случае он высок, а во втором – мал. В А-книгах он бывает высоким довольно редко, в М-книгах – практически всегда по очень простой причине: человек, маску которого надевает автор, как правило, не писатель, а значит, не умеет рассказывать гладко, “как по писаному”. Читая книгу по-английски, мы без труда определяем для себя этот индекс (давайте не будем вводить для него цифровую шкалу, это было бы уже чересчур), но перенести его в перевод простым копированием авторской техники нельзя, потому что на английском и русском языках разговорность изображается разными средствами.
Чем отличается наша устная речь от “книжной”? Во-первых, тем, что мы не продумываем каждую фразу до конца прежде, чем произнести ее; как говорил поэт-дадаист Тристан Тцара, “мысль рождается во рту”. А слово, как известно, не воробей: вылетит – не отредактируешь. Из-за этого синтаксис во фразах, особенно не самых коротких, становится сбивчивым, неловким, часто не совсем правильным, тем более если учесть, что мы торопимся сразу сказать самое главное, а детали оставляем на потом. Так возникают, например, сказовые инверсии, когда глагол опережает существительное: “Пошел Ваня в лес…”, или существительное вылезает вперед эпитета: “Люди добрые, что ж это деется!” Даже используя сослагательное наклонение, мы часто сообщаем об этом поскорее, произнося частицу бы перед глаголом-хозяином, а не после, что более характерно для уравновешенной письменной речи. На английском ломать порядок слов в предложении труднее – например, та же инверсия представляет собой гораздо более сильный прием, – так что оригинал не подсказывает переводчику напрямую, как часто и где именно нужно прибегать к этому средству, и он должен полагаться здесь на свой слух и чутье.
Во-вторых, сами фразы редко бывают длинными и не отличаются сложной структурой. Тут корреляция с английским выше, чем в отношении порядка слов. Мы почти никогда не пользуемся в устной речи ни причастиями, ни деепричастиями. Что касается деления текста на фразы, то оно переносится в перевод легко, а вот за причастиями и деепричастиями нам надо следить самим: английский рассказчик скорее упростит фразу за счет экономии на аналитических формах глагола, чем пожертвует герундиями.
В-третьих, маркерами устной речи служат, с одной стороны, слова-паразиты (их мы можем увидеть и в английском тексте), мелкие и не слишком нужные словечки вроде частиц (у нас их больше) и разговорные плеоназмы (как будто бы, очень сильно), а с другой – разговорные усечения некоторых словосочетаний (как-то вместо как-то раз) и выпадения гласных, особенно в конце слов (окончания -нье вместо -ние, наверновместо наверное, б вместо бы, ж вместо же, ль вместо ли)[26]. Здесь оригинал помогает только отчасти.
В-четвертых, у многих слов, часто звучащих в устной речи, есть более “книжные” аналоги, менее в ней уместные. Назову несколько таких пар: потом и затем, про и о, надо и нужно, тоже и также. Это надо – а также нужно – учитывать.
Наконец, в-пятых, имитируя устную речь, англоязычные писатели часто не стесняются идти на откровенную порчу грамматики и орфографии. К сожалению, этот прием, так же как и особенности произношения и диалекта говорящего, воспроизвести в переводе почти невозможно. И дело тут не только в том, что английское правописание сложнее русского, а еще и в том, что герои-иностранцы, коверкающие русские слова, волей-неволей вызывают у читателя недоумение и могут разрушить ту самую иллюзию правдоподобия, которую переводчик должен всеми силами стараться у него сохранить. Чтобы скомпенсировать эти неизбежные потери, приходится искать другие способы – например, добавлять в лексикон рассказчика или персонажа побольше условных просторечий и еще заметнее калечить синтаксис. Вот как Бернард Шоу изображает речь героини пьесы “Пигмалион” Элизы Дулитл при ее первом появлении:
Nah then, Freddy: look wh’ y’ gowin, deah.
Обращаясь к матери толкнувшего ее Фредди, она продолжает:
Ow, eez ye-ooa san, is e? Wal, fewd dan y’ de-ooty bawmz a mather should, eed now bettern to spawl a pore gel’s flahrzn than ran awy athaht pyin. Will ye-oo py me f’them?
Конечно, ни в одном русском переводе вы не найдете такого измывательства над правописанием. У Евгении Калашниковой, к примеру, цветочница говорит грамматически правильно, однако поначалу гораздо грубее:
Куда прешь, Фредди! Возьми глаза в руки!
‹…›
А, так это ваш сын? Нечего сказать, хорошо вы его воспитали… Разве это дело? Раскидал у бедной девушки все цветы и смылся, как миленький! Теперь вот платите, мамаша!
Довольно скоро Шоу перестает коверкать орфографию в репликах Элизы, иначе расшифровывать их было бы утомительно даже читателю-англичанину. Вы можете подумать, что драматург воспользовался этим приемом просто ради подсказки актрисе – мы же имеем дело с пьесой. Но и в художественной прозе к нему прибегают нередко. Встретив на острове Гека Финна, которого считал утонувшим, негр Джим говорит:
Doan’ hurt me – don’t! I hain’t ever done no harm to a ghos’. I alwuz liked dead people, en done all I could for ‘em. You go en git in de river agin, whah you b’longs, en doan’ do nuffn to Ole Jim, ‘at ‘uz awluz yo’ fren’.
В переводе Нины Дарузес от этой красочности не осталось и следа:
– Не тронь меня, не тронь! Я мертвецов никогда не обижал. Я их всегда любил, все, что мог, для них делал. Ступай обратно в реку, откуда пришел, оставь в покое старика Джима, он с тобой всегда дружил.
Определив для себя индекс разговорности оригинала и понимая, какими средствами можно воспроизвести его по-русски, переводчик комбинирует эти средства и находит баланс между ними уже не рассудочным путем, а интуитивно, ориентируясь на свои ощущения. Разумеется, все сказанное применимо не только к речи автора, будь он в маске или без, но и к прямой речи любого из персонажей.
Чтобы показать, что высокий индекс разговорности бывает свойствен не только речи “простых людей”, будь то сам рассказчик или другие герои, приведу пример из А-книги – повести Трумэна Капоте “Луговая арфа” (Truman Capote, The Grass Harp). Вот ее начало:
When was it that first I heard of the grass harp? Long before the autumn we lived in the China tree; an earlier autumn then; and of course it was Dolly who told me, no one else would have known to call it that, a grass harp.
Имитация живого голоса здесь очевидна. Рассказчик спрашивает сам себя, когда произошла история, которую он собирается нам поведать, – но что мешало писателю сначала все вспомнить, а уж потом браться за перо? И следующая фраза тоже выглядит так, будто Капоте (или его альтер эго) произносит ее, сидя вместе с нами у камелька: он отвечает себе не сразу, добавляет вдогонку пропущенное then, подкрепляет свое воспоминание дополнительным аргументом, вставляет необязательное that. Переводчица Суламифь Митина тут же настроилась на нужный лад:
Когда ж я впервые услышал о луговой арфе? Задолго до памятной осени, когда мы ушли жить на платан; значит, какой-то другой осенью, раньше; и уж само собой – это Долли мне про нее рассказала, кто еще нашел бы такие слова: луговая арфа…
Те приемы, которые можно повторить за автором, она повторяет; английские инверсии выразительнее русских, зато в переводе появляются монобуквенная частица, разговорное уж само собой и задумчивое многоточие в конце абзаца…
Культурный уровень рассказчика
Вспомним наше деление прозы на две категории. Как я уже не раз говорил, перевод – это в большой степени актерская игра, и если переводчик имеет дело с А-книгой, перевоплотиться в рассказчика ему обычно бывает легче. Писатели – люди в основном культурные и образованные, поскольку умеют писать так, что их книги издаются и продаются. Таковы же и переводчики (конечно, попадаются среди них и не слишком культурные, а также не очень образованные, но не будем о грустном). Вдобавок и книги для перевода выбираются по интересам, а воспроизвести манеру человека, близкого вам по развитию и сфере интересов, проще, чем того, чьи взгляды на жизнь далеки от ваших. Но и здесь возможны сбои. Процитирую еще раз фразу из рассказа Джулиана Барнса “Соучастие”, начало которого пригодилось нам в разделе о работе с текстом:
Later, wondering if I had been duped into cutting down, I asked him if he had been joking, or guessing.
Перевод Елены Петровой звучит так:
Через какое-то время, сбавив обороты, я заподозрил обман и спросил, не припугнул ли он меня для прикола или просто от балды.
Не думаю, что это лексика, которой сама переводчица обыкновенно пользуется в быту; возможно, предыдущая книга, над которой она работала, была написана от лица школьника и она просто забыла переключиться на голос немолодого образованного англичанина, очень похожего на самого Барнса. Оригинал не дает никакого повода выходить из относительно нейтрального стиля со средним индексом разговорности и капелькой характерной для этого автора иронии.
В случае с М-книгой настроиться на чужой голос бывает сложнее, особенно если различие между автором и рассказчиком не очевидно. Проиллюстрирую это примером из другого рассказа, маленький фрагмент которого мы тоже разбирали раньше, – “Харрисон Бержерон” Курта Воннегута. Вот как начинается этот рассказ:
The year was 2081, and everybody was finally equal. They weren’t only equal before God and the law. They were equal every which way. Nobody was smarter than anybody else. Nobody was better looking than anybody else. Nobody was stronger or quicker than anybody else. All this equality was due to the 211th, 212th, and 213th Amendments to the Constitution, and to the unceasing vigilance of agents of the United States Handicapper General.
Some things about living still weren’t quite right, though. April, for instance, still drove people crazy by not being springtime. And it was in that clammy month that the H-G men took George and Hazel Bergeron’s fourteen-year-old son, Harrison, away.
It was tragic, all right, but George and Hazel couldn’t think about it very hard.
Можно подумать, что повествование ведет сам автор. Но если присмотреться к тексту повнимательнее, мы убедимся, что это не так. Сразу настораживает обилие разговорных оборотов: every which way, вся первая фраза второго абзаца, April drove people crazy… Но главное – позиция рассказчика по отношению к происходящему. Жутковатое будущее, где все равны, он описывает спокойно и даже одобрительно. Это хорошо видно по последней фразе отрывка, в которой явственно сквозит равнодушие. “Ясное дело, трагедия” – а за этим слышится: “Ну подумаешь, посадили сына”. Лексика и вся его манера рисуют образ вполне консервативного и всем довольного обитателя того самого будущего, о котором он говорит, – кого-то, очень похожего на Джорджа Бержерона, смирившегося со своей участью и покорно сносящего государственный террор. Это нужно Воннегуту для усиления сатирического эффекта, а потому и переводчику необходимо имитировать этот простецкий тон, лишенный всякого намека на возмущение или сарказм. Одна из версий перевода такова:
Был год 2081-й, и в мире наконец воцарилось абсолютное равенство. Люди стали равны не только перед Богом и законом, но и во всех остальных возможных смыслах. Никто не был умнее остальных, никто не был красивее, сильнее или быстрее прочих. Такое равенство стало возможным благодаря 211, 212 и 213-й поправкам к Конституции, а также неусыпной бдительности агентов Генерального уравнителя США.
Однако в мире по-прежнему не все ладилось. Апрель, к примеру, до сих пор сводил людей с ума отнюдь не весенней погодой.
Именно в этот ненастный месяц уравнители отняли у Джорджа и Хейзел Бержерон их четырнадцатилетнего сына Гаррисона. Трагедия, конечно, но Джордж и Хейзел не могли долго переживать на этот счет. (Пер. Е. Романовой)
“Воцарилось равенство”, “во всех остальных возможных смыслах”, “прочих”, “не все ладилось”, “ненастный месяц” – это речь образованного человека. Но культурный, образованный человек – в нашем понимании интеллигент – просто не мог бы говорить о таких диких вещах, как всеобщее насильственное уравнивание, ничем не выказывая своего негодования. Так что здесь переводчица явно ошиблась с выбором этого важного стилевого параметра – культурного уровня рассказчика.
Конечно, обсуждая этот параметр как одномерный, мы сильно упрощаем дело. В действительности за ним скрывается целая социальная матрица. Городской бомж говорит иначе, чем темный деревенский житель, а театральный деятель – не так, как айтишник. Но все это разнообразие нам придется оставить за кадром. Напомню только про общую закономерность, относящуюся к М-книгам: чем “проще” рассказчик и чем больше в его речи характерных особенностей, тем сложнее передавать их в переводе. Две причины этого я уже называл в главе, посвященной разговорности, а теперь добавил бы к ним еще одну: чтобы достоверно изобразить кого-то с помощью его речевой характеристики, приходится подыскивать хотя бы относительно близкий ее аналог на родном языке, а как передать на русском, например, разницу между речью шотландского и ирландского крестьян в девятнадцатом веке?
Ограниченный лексикон рассказчика и недостаток литературности в его манере изложения могут объясняться не его социальным статусом, а просто-напросто возрастом. В М-книгах, написанных от лица детей и подростков, нет или почти нет риторических украшений и относительно простой язык; такими же они должны оставаться и в переводе. Передавая чей-нибудь разговор, десятилетняя девочка не скажет “поинтересовался он” вместо “спросил он” или “заметила мама” вместо “ответила мама” и никогда не забудет сообщить читателю, кто именно произнес очередную реплику. Авторы А-книг, предназначенных для детей, а вслед за ними и переводчики тоже понимают, что усложнять язык повествования сверх меры нельзя. Но среди персонажей “взрослой” литературы тоже есть дети – и там, где они участвуют в действии и автор описывает их чувства и мысли (а может быть, даже только поступки), его язык тоже хоть немножко, да упрощается. Это частный случай явления, прекрасно известного литературоведам, – мимикрии автора под своих героев.
Писатель-прозаик – это хамелеон, принимающий цвет того субъекта, на котором он сидит. Когда всезнающий и всемогущий повествователь в А-книге рассказывает нам, что думают и чувствуют его персонажи и почему они ведут себя так, а не иначе, он смотрит на происходящее хотя бы отчасти с их точки зрения, и его речь меняется соответствующим образом. Наверное, как раз благодаря этому у читателей и возникает то ощущение объема, которое отличает художественную прозу от нон-фикшн. Самое красноречивое свидетельство этих миграций авторской души – мысли и чувства героев, оформленные как несобственно-прямая речь. Но даже если она отсутствует в явном виде, на текст временами как бы ложится ее оттенок, порой едва уловимый, – это можно назвать несобственно-несобственно-прямой речью. В рассказе Дэвида Ванна “Ихтиология” (David Vann, Ichthyology) автор вспоминает, как он пятилетним мальчишкой забрался в чужой дом и решил покормить аквариумных рыбок маринованными огурцами:
I stared at the pickle slices floating brightly with the fish, some of them sinking and twirling. They bounced slowly over the bright pink and blue rocks below. The orange-striped fish had all flashed about the tank as I had been pouring, but they, too, now moved slowly. They leaned a little to one side as they swam, and several rested on the rocks. Others stretched their long, see-through cartilage mouths at the surface every few moments and sucked for air. Their side fins rippled as delicately as fine lace.
When the pickle slices had settled more, they rocked like sleeping fish just above the pink and blue gravel, and the real fish rocked silently beside them, as if in gentle groves of eelgrass and sunken lily pads. The image was beautiful, and in that moment of beauty I strained forward.
I pressed my hands and face close to the glass and gazed into the mute black core of one of those silvery eyes. I felt as if I, too, were floating, gently rocking, oddly out of place, and in that flicker of a moment I caught myself feeling the rocking and, perceiving myself perceiving, realized that I was I. This distracted me; then I forgot what had distracted me, lost interest in the fish, and, after slapping my feet across the linoleum of the kitchen floor, passed again into the soft, dark rain.
Разумеется, рыбки погибли, но взрослый автор нам об этом не сообщает, потому что в это время он находится внутри себя пятилетнего и смотрит сквозь стекло аквариума его глазами. В основном язык его остается языком взрослого человека (perceiving myself perceiving, realized that I was I), но то, что он видит, он видит как ребенок, и это сквозит в описании: the pickle slices floating brightly with the fish… several rested on the rocks… When the pickle slices had settled more, they rocked like sleeping fish… Именно этот микс взрослого и детского сознаний, как мне показалось, и может оправдать соседство в переводе апофеоза с всамделишным:
Я смотрел, как кружочки огурцов плавают среди рыб, вращаясь и опускаясь все ниже, и как они медленно отскакивают от розовых и голубых скал внизу. Когда я выливал банку, рыбки в оранжевую полоску носились по всему резервуару, но теперь они тоже стали двигаться медленно. Плавая, они клонились набок, а некоторые прилегли на камни. Другие то и дело всплывали к поверхности и вытягивали свои длинные прозрачные губки, глотая воздух. Их боковые плавники колебались нежно, как тонкие кружева.
Когда огуречные ломтики опустились почти все, они стали покачиваться прямо над розовым и голубым гравием, точно спящие рыбки, и всамделишные рыбки тоже покачивались рядом с ними в мягких рощицах из морской травы и притопленных листьев водяной лилии. Картина была прекрасная, и этот апофеоз красоты заставил меня податься вперед.
Я прижался лицом и ладонями к стеклу и вгляделся в немую черную сердцевину одного из этих серебристых глаз. Мне почудилось, что я тоже парю, слабо покачиваясь, странным образом вне своего тела, и в какой-то крошечный миг я поймал себя на этом ощущении и, застигнув себя на наблюдении за собой, осознал, что я – это я. Это отвлекло меня; потом я забыл, что меня отвлекло, потерял интерес к рыбкам и, прошлепав по кухонному линолеуму, снова вышел под теплую мелкую морось.
Все это значит, что граница между А- и М-книгами очень зыбка и условна. И в А-книгах автор то и дело надевает и снимает маски своих героев, а порой даже не надевает, но только украдкой примеряет их. Случается и наоборот. Когда рассказчик все в той же новелле Воннегута, которую я так решительно определил как М-книгу, говорит о прекрасной балерине: “Her voice was a warm, luminous, timeless melody”, или восклицает чуть позже о победившей гравитацию паре: “And then, in an explosion of joy and grace, into the air they sprang!”, это уже не похоже на голос покорного глуповатого представителя будущего; из-под этой маски словно на мгновение выглядывает сам автор.
Казалось бы, такая частая смена масок требует от переводчика художественной литературы постоянной бдительности, но она не понадобится, если как можно скорее отвыкнуть от того, что у вас есть собственный голос. Тогда менять чужие станет намного проще, и достаточно будет положиться в этом на свое чутье.
Поэтизация
Если, читая стихотворение, мы не будем произносить его про себя, пусть даже сами того не замечая, это занятие не доставит нам никакого удовольствия. И рифма, и размер, и многие другие поэтические красоты воспринимаются не глазами, а только на слух, потому что они напрямую связаны с расстановкой ударений и прочими звуковыми модуляциями речи. В случае с прозой эта зависимость восприятия текста от его звучания (пускай не реального, а виртуального) менее заметна, но не менее важна. Обогащение прозы элементами, увеличивающими роль ее звучания и внешней эффектности, будем называть поэтизацией (в широком смысле).
Из двух основных признаков поэзии – метра (размера) и рифмы[27] – первый присутствует или хотя бы проскальзывает в прозе очень часто и работает в ней с большой отдачей, а второй, как правило, попадает туда случайно и выглядит как мусор, от которого нужно избавляться. Эффективность других поэтических средств – аллитераций, ритмичного чередования гласных и тому подобного – зависит от того, случайным или намеренным кажется читателю их появление в тексте; если писатель или переводчик хотят воспользоваться какими-то из этих приемов, они должны быть уверены, что читатель воспримет их как обоснованные, а не как угодившие в прозу нечаянно. Риторические фигуры (инверсии, анафоры) вносят свой вклад в поэтизацию, если благодаря им проза становится ритмичнее, мелодичнее – одним словом, поэтичнее, – но могут служить и чисто прозаическим целям: структурировать текст, уравновешивать фразу, обеспечивать интонационное выделение главных смысловых узлов. С этой точки зрения отрывки из рассказов Барнса и Джерома, которые мы разбирали в разделе о работе с текстом, высокой степенью поэтизации не отличаются, хотя риторики в них хватает.
Цветистость прозы – обилие в ней метафор, яркую лексику – тоже можно считать компонентом поэтизации, но поскольку эти особенности редко игнорируются переводчиками, я не стану отдельно на них останавливаться.
Понять, как действует в прозе поэтическая техника, лучше всего с помощью примера. Вот начало рассказа Брюса Роджерса “Шлюпка в горящем море” (Bruce Holland Rogers, Lifeboat on a Burning Sea), одну фразу из которого я уже цитировал:
Deserters.
When I can’t see the next step, when I can’t think clearly about the hardware changes that TOS[28] needs in order to become the repository, the ark, the salvation of my soul, I think of deserters.
I think of men on the rail of a sinking tanker. For miles around, there are no lights, only water black and icy. A lake of flame surrounds the ship. Beyond the edge of the burning oil slick, a man sits in the lifeboat looking at his comrades. The angle of the deck grows steeper. The men at the rail are waving their hands, but the one in the boat doesn’t return. Instead, he puts his back into rowing, rowing away. To the men who still wave, who still hope, the flames seem to reach higher, but it’s really the ship coming down to meet the burning sea.
Or this:
The arctic explorer wakes from dreams of ice and wind to a world of ice and wind. In the sleeping bag, his frostbite has thawed and it feels as though his hands and feet are on fire. It is almost more than he can endure, but he tells himself he’s going to live. As long as his companion is fit enough to drive the sled, he’s going to live. He hobbles from the tent, squints against the sunlight. When he finds the dogs and sled gone, he watches for a long time as the wind erases the tracks.
In these fantasies of mine, the dead bear witness.
From the bottom of the sea, dead sailors wave their arms.
Frozen into the ice, a leathery finger points, accuses.
Это основательно поэтизированный текст. Даже внешне он организован отчасти как стихотворение: разбит на симметричные половинки (псевдострофы), стартующие с коротких абзацев, завершается тремя почти одинаковыми по длине строками с похожей конструкцией. Повторы (Deserters… deserters; When I can’t see… when I can’t think; rowing, rowing away; who still wave, who still hope; from dreams of ice and wind to a world of ice and wind; he’s going to live… he’s going to live) усиливают ритмичность прозы, а иногда и попросту вносят в нее стихотворный размер. Английский язык с его обилием односложных и двусложных слов вообще позволяет легко внедрять в прозу дву- и трехсложный метр и тем более дольник: проследите, например, за расстановкой ударений в первой фразе третьего абзаца.
Другие риторические элементы тоже работают на усиление ритмичности, музыкальности прозы, а в итоге – выразительности рисуемых автором картинок. Инверсия water black and icy (вместо black icy water) превращает конец фразы начиная с only в откровенный хорей, который в следующей же фразе сменяется зеркальным к нему и не менее откровенным ямбом; последние слова трех заключительных строк образуют ряд с гармоничным чередованием ударных гласных: wItness – Arms – accUses. Не стану предлагать перевод этого отрывка: хорошо перевести его можно по-разному. Главное при этом – не забыть поэтизировать свой собственный текст приемами, позаимствованными у автора, а может быть, и дополнительными.
Особенно интересен в приведенном фрагменте повтор слова rowing, потому что, кроме “поэтизирующей” функции, связанной с внесением метра, у него есть еще одна. Повторяющиеся слова имитируют ритмичные взмахи веслами, и это уже другой стилевой прием, или изменение другого стилевого параметра – наглядности. К его обсуждению мы сейчас и перейдем.
Наглядность
Это подгонка формы текста под его содержание. Пожалуй, самые наглядные примеры прозы с высоким показателем наглядности – это классические произведения, написанные в технике “потока сознания”. Как мысли текут, так их и изображают – рваными, путаными, перебивающими друг друга. Но мимо такого явного подражания текста скрывающейся за ним картинке (точнее, потоку картинок, в данном случае представляющих собой мысли) переводчик, конечно, не пройдет.
Интереснее – и полезнее – поговорить об эпизодических вспышках наглядности в книгах, написанных в более традиционной манере. Даже авторы, и слыхом не слыхавшие ни о каких модернистских приемах, порой невольно (а может быть, и сознательно) имитировали формой и построением фраз ту реальность, которую эти фразы изображали. Один из примеров такой имитации мы уже разобрали – это фраза из “Острова сокровищ” Стивенсона. С другим столкнулись в конце предыдущей главы. Теперь же, памятуя об особой любви всех литераторов к цифре три, рассмотрим и третий – маленький отрывок из уже знакомого нам рассказа Брэдбери “Все лето в один день”, где описывается прекращение венерианского ливня.
The rain stopped.
It was as if, in the midst of a film concerning an avalanche, a tornado, a hurricane, a volcanic eruption, something had, first, gone wrong with the sound apparatus, thus muffling and finally cutting off all noise, all of the blasts and repercussions and thunders, and then, second, ripped the film from the projector and inserted in its place a beautiful tropical slide which did not move or tremor. The world ground to a standstill.
Первое лаконичное сообщение чисто информативно; за ним следует наглядная, эмоциональная “расшифровка”. Она начинается с длинной, лишенной сильных знаков препинания фразы, которая имитирует безостановочные потоки низвергающейся с неба воды (в том числе мощной чередой однородных существительных: an avalanche, a tornado, a hurricane, a volcanic eruption… и второй ей подобной: blasts and repercussions and thunders…). Во второй фразе этому буйству стихий приходит конец: мир делает последний тяжкий поворот “по инерции”, словно гигантский жернов, и замирает вместе с последним словом, этим удвоенным символом неподвижности – stand + still.
А что же перевод?
Дождь перестал.
Как будто посреди кинофильма про лавины, ураганы, смерчи, извержения вулканов что-то случилось со звуком, аппарат испортился, – шум стал глуше, а потом и вовсе оборвался, смолкли удары, грохот, раскаты грома… А потом кто-то выдернул пленку и на место ее вставил спокойный диапозитив – мирную тропическую картинку. Все замерло – не вздохнет, не шелохнется. (Пер. Н. Галь)
В длинную фразу вклинились сильные знаки препинания – тире, многоточие и снова тире, – погасив всю ее динамику и лишив нас ощущения непрерывности ливня. А короткая фраза вместо того, чтобы логично завершиться на замерло, протянулась дальше с тоскливой меланхоличностью земного леса средней полосы, когда в нем перестает моросить осенний дождик. Кажется, что долгожданная тишина вот-вот будет нарушена примерно таким образом:
Это, конечно, уже не венерианские джунгли. Это и не Брэдбери; это Тургенев, Паустовский, Пришвин. Но русский язык перевода хорош, что и говорить!
Экспрессия
Как правило, величина этого показателя (как и предыдущего) не выдерживается одинаковой на протяжении всего текста. Оно и понятно: читателю нельзя волноваться без перерыва, иначе у него наступит нервное истощение. Зато в кульминационных или просто важных местах логично сделать прозу более напряженной: раскачать ее ритмически, удлинить фразы, добавить в них риторики, а может быть, и лексической выразительности. Если все получится, читатель почувствует этот драйв и заведется сам. Переводчику важно не пропускать эти моменты и не совать палки в колеса авторского гоночного велосипеда. Вот, наверное, самая драматическая сцена из романа “Невинный” Иэна Макьюэна (Ian McEwan, The Innocent):
Otto was coming again. Leonard knew there would be no escape now. Otto was coming with his bleeding face, and there was something else too, something coming from behind, black and high up on the periphery of vision. To protect himself from this as well, Leonard stretched up his right hand, and time slowed as his fingers closed around something cold. He could not sway it from its course, he could only take hold and participate, let it carry on down, and down it came, all force and iron, the sign of the kicking feet, down it dropped like justice, with his hand on it, and Maria’s hand, the full weight of a judgment, the iron foot crashed down on Otto’s skull, and pierced the bone toe-first and went deeper still and dropped him to the floor. He went down without a sound, face forward and he was stretched full out.
Макьюэн – писатель крайне сдержанный. Обычно он следует завету одного из авторов классического американского руководства по технике письма “Элементы стиля”[30] Уильяма Странка-младшего “Vigorous writing is concise” (“Энергичная проза точна и немногословна”). Но в этом месте и он повышает уровень экспрессии сначала повторами (Otto was coming… Otto was coming;…something else too, something coming…; he could not… he could only…), а в самый момент убийства еще и инверсиями (down it came… down it dropped) и не заканчивает главную фразу, присоединяя к ней однородные сказуемые при помощи все новых and, пока жертва не рухнет на пол. Лишь на последней фразе абзаца он наконец дает читателю перевести дух. Чтобы не оставлять этот фрагмент без перевода, процитирую свой:
Отто наступал снова. Леонард понимал, что теперь ему уже не спастись. Отто наступал, по его лицу лилась кровь, и было еще что-то черное, оно надвигалось сзади и сверху, на самом краю его поля зрения. Чтобы защититься и от этого, Леонард поднял правую руку, и время затормозилось, когда его пальцы сомкнулись на чем-то холодном. Он не мог помешать его движению, он мог только взяться за него и вложить свою лепту, помочь ему двигаться вниз, и оно пошло вниз, несокрушимая мощь в форме железной ступни, рухнуло вниз как правосудие, с его рукой на нем и рукой Марии, всей тяжестью правого суда, железная нога обрушилась на череп Отто большим пальцем вперед, и проломила его, и ушла вглубь, свалив его на пол. Он упал без единого звука, лицом вниз, и больше не шевелился.
Я намеренно избегал сильных знаков препинания внутри фраз, чтобы не мешать их движению. Некоторые повторы удалось сохранить, но инверсии в переводе выглядели бы странно, и я подсознательно попытался возместить эту потерю более выразительной лексикой (несокрушимая мощь) и дополнительным повтором (правосудие – правого суда).
Еще пример. В начале романа “Нейромант” Уильям Гибсон (William Gibson, Neuromancer) описывает муки своего героя, лишенного любимого дела и заброшенного судьбой в далекую страну. К концу абзаца экспрессия возрастает:
A year here and he still dreamed of cyberspace, hope fading nightly. All the speed he took, all the turns he’d taken and the corners he’d cut in Night City, and still he’d see the matrix in his sleep, bright lattices of logic unfolding across that colorless void… The Sprawl was a long strange way home over the Pacific now, and he was no console man, no cyberspace cowboy. Just another hustler, trying to make it through. But the dreams came on in the Japanese night like livewire voodoo, and he’d cry for it, cry in his sleep, and wake alone in the dark, curled in his capsule in some coffin hotel, his hands clawed into the bedslab, temperfoam bunched between his fingers, trying to reach the console that wasn’t there.
В последней фразе, самой длинной, мы снова видим повтор (cry for it, cry in his sleep), яркую метафору (dreams… like livewire voodoo), а в конце – несколько причастных оборотов подряд: curled in his sleep… his hands clawed… temperfoam bunched… trying to reach… Стоит обратить внимание и на существительные с одинаковым предлогом in, создающие добавочный ритм: in his sleep… in the dark… in his capsule in some coffin hotel… into the bedslab… Посмотрим переводы.
Он проторчал здесь уж целый год, и с каждым днем мечта о киберпространстве становилась все более призрачной. Он глотал стимуляторы горстями, облазил весь Ночной Город до последней его дыры и по-прежнему видел во сне матрицу – ее яркие логические решетки, развертывавшиеся в бесцветной пустоте… Муравейник где-то там, за Тихим океаном, а он больше ни оператор, ни киберковбой. Заурядный прохиндей, пытающийся выбраться из задницы. Но в японских ночах приходили сны – колдовские, острые, как удар высоким напряжением, и тогда Кейс плакал, просыпался в темноте и корчился в гробу капсульной гостиницы, руки тянулись к несуществующей клавиатуре, впивались в лежанку, и темперлон пузырями вылезал между пальцами. (Пер. М. Пчелинцева)
Прошел уже целый год, а он все еще грезил киберпространством, хотя от ночи к ночи его мечты блекли. Кейс набрал отличный темп, научился лавировать и срезать углы жизни Ночного Города, но все еще видел во сне Матрицу, сверкающие перекрестья логических взаимосвязей, раскинувшиеся в бесцветной и безграничной пустоте…
Дом и Мурашовник остались далеко за Тихим океаном, дорога обратно стала казаться сложной и маловероятной, и теперь он далеко уже не человек-терминал и не ковбой киберпространства, не то что прежде. Заурядный делец, старающийся забраться чуть выше остальных и заработать свое. Но сны посещали его в японских гостиницах подобно видениям вуду, и он кричал и кричал во сне и просыпался в темноте, один, скрючившись на гостиничной койке, словно в гробу; его руки впивались в матрас, и мягкий пластик выпирал между пальцами, старающимися дотянуться до клавиатуры, которой здесь не было. (Пер. Б. Кадникова, О. Колесникова)
Не будем придираться к смысловым ошибкам во втором переводе. Сравним только два варианта перевода последней фразы. Хотя все переводчики почувствовали, что причастия будут тормозить ее, и перешли в основном на глаголы, во втором варианте она все-таки немного потеряла динамику из-за громоздкого причастного оборота в конце. К тому же точка с запятой делит ее примерно пополам, тогда как тире в первом варианте находится ближе к началу и благодаря этому не воспринимается как “лежачий полицейский”. Так что в целом первый вариант получился экспрессивнее, даже несмотря на громоздкое несуществующей.
Конечно, нельзя объявлять категорический запрет на сильные знаки препинания, если в оригинале этих знаков нет. Англоязычному автору проще ошеломить или заворожить читателя длинными вереницами относительно коротких слов, выговариваемых (или даже выпаливаемых) на одном дыхании, благо почти все английские слова коротки. Но в таких случаях переводчик все же должен стараться избегать лишних “кочек” в пунктуации и длинных, труднопроизносимых слов, а объективные потери в экспрессии по возможности компенсировать другими средствами – лексическими и риторическими.
Архаизация
Необходимость “состарить” язык перевода возникает в двух случаях. Первый: если оригинал и вправду давно написан. Второй: если относительно современный автор сам подделывается под старину, то есть ведет рассказ от лица какого-нибудь представителя древней (или не очень древней) эпохи или цитирует выдуманную старинную рукопись. В первом случае ответственность переводчика за передачу архаической окраски текста несколько выше, потому что натуральность языка оригинала не вызывает сомнений. Во втором мы изначально имеем дело с “фальшивкой” и должны ориентироваться не столько на реальный язык выбранной автором поры, сколько на то, зачем этот язык нужен автору и как именно он его воспроизводит; он может, к примеру, утрировать какие-то его черты в своих целях.
Итак, перед нами книга (или ее фрагмент), написанная устаревшим языком. Как ее переводить? Первое, что приходит в голову, – это почитать русские книги, созданные примерно в то же время, и подражать в переводе их языку. Однако наша проза, скажем, XVIII века выглядит заметно архаичнее соответствующей английской. Вся история русской художественной литературы укладывается примерно в три столетия; англоязычная существует гораздо дольше (не говоря уж о том, что она гораздо разнообразней). Поэтому для создания нужного впечатления переводчику лучше взять за образец отечественную прозу более поздней эпохи, чем та, которой принадлежит оригинал.
Однако безупречно воспроизвести язык какой бы то ни было конкретной поры весьма трудно. Хотя среди переводчиков немало людей с филологическим и лингвистическим образованием, у нас все же особая профессия. Так что перед переводчиком несовременной книги сразу встает выбор: либо всерьез засесть за изучение родного языка нужной эпохи и потратить на это уйму времени и сил, либо смириться с неточностями и даже ошибками, которые неизбежно прокрадутся в перевод. Из двух этих опций я выбираю вторую, но с одной обязательной оговоркой. Допущенные вами языковые ошибки и неточности не должны быть грубыми – иначе говоря, они не должны быть заметны читателям, если только последние не являются специалистами по русскому языку соответствующей поры. Слава богу, таковых среди нашей публики пренебрежимо мало.
Чтобы меня не обвинили в непрофессионализме, поясню. Литература и перевод – не наука, и нашего господина, если он вообще у нас есть, уж точно зовут не Факт. Поэтому, если в переводе книги, вышедшей по-английски в 1852 году, мы употребим русское слово, впервые зафиксированное в печати в 1874 году, состава преступления в этом не будет; для нас и наших читателей есть вещи поважнее научного педантизма. Но это, конечно, не означает для нас полной свободы. Мы должны написать перевод на таком языке, чтобы читатели нам поверили, – вот наша главная цель. В представлении среднего образованного читателя существует несколько условно статичных вариантов “классического” русского литературного языка, а именно:
1. Язык допушкинской эпохи (Ломоносов, Фонвизин, Державин)
2. Язык Пушкина и Лермонтова
3. Язык Тургенева, Достоевского, отчасти Льва Толстого
4. Язык Чехова и Бунина
5. Язык “хорошей” прозы середины и второй половины ХХ века (в значительной степени это и есть язык классических переводов советской школы).
Это очень грубое приближение, но примерно из этого ряда и нужно выбирать ориентир для книги, написанной несовременным языком. При этом следует соблюдать несколько правил:
1. Не допускать явного стилевого разнобоя.
2. Не употреблять неологизмы, в том числе и синтаксические.
3. Не перебарщивать с архаизацией – например, крайне осторожно использовать старославянизмы.
К сожалению, удержаться в рамках языка определенной эпохи при работе над более или менее объемным текстом почти наверняка не получится; язык перевода все равно окажется гибридом устаревшего и современного литературного языка. Но для придания переводу нужного колера вполне может хватить и небольшой примеси характерных для соответствующей эпохи слов и оборотов – надо только умело распределить их по тексту и не нарушать три названных правила.
Третье из этих правил можно сформулировать чуть иначе: при архаизации необходимо избегать слишком ярких красок. В противном случае снова возникает риск разрушить ту иллюзию достоверности, о которой у нас уже не однажды шла речь. Если читатель увидит в переводе фразу вроде “Полно тебе, батюшка, сказки сказывать”, его дремлющая способность к критическому мышлению наверняка очнется. В том числе и по этой причине стилизовать большие фрагменты под язык № 1 из нашего списка практически невозможно (другая причина состоит в том, что читать такую прозу в наше время попросту слишком утомительно). Но и при подражании языку № 2 нужна известная осторожность. Одно дело заменять надо на надобно, а вернулся на воротился, и совсем другое – писать вслед за Пушкиным вошед или соскуча[31]; это уже явный перебор.
Что касается синтаксиса, то здесь переводчику приходится гораздо больше надеяться на свое чутье, чем в отношении лексики. Многие из нас помнят некоторые примеры архаического глагольного управления вроде довлеть с дательным падежом или бежать с родительным, но вообще-то стилизовать синтаксис языка под определенную эпоху с научной точностью – очень сложная задача. Зато и читателю трудно поймать нас на неточности. Так что достаточно бывает лишь слегка расшатать синтаксис, добавить в текст толику непривычных словосочетаний, а заодно употребить некоторые обычные слова в нестандартном значении – и легковерный читатель примет вашу имитацию за чистую монету. Разумеется, при использовании такого сомнительного и даже, можно сказать, “незаконного” приема наш вкус и чувство меры имеют огромное значение.
Для иллюстрации всего сказанного сравним два перевода начала романа Джейн Остин “Гордость и предубеждение” (Jane Austen, Pride and Prejudice), впервые опубликованного в Англии в 1813 году. Вот оригинал:
It is a truth universally acknowledged, that a single man in possession of a good fortune, must be in want of a wife.
However little known the feelings or views of such a man may be on his first entering a neighbourhood, this truth is so well fixed in the minds of the surrounding families, that he is considered the rightful property of some one or other of their daughters.
“My dear Mr. Bennet,” said his lady to him one day, “have you heard that Netherfield Park is let at last?”
Mr. Bennet replied that he had not.
“But it is,” returned she; “for Mrs. Long has just been here, and she told me all about it.”
Mr. Bennet made no answer.
“Do you not want to know who has taken it?” cried his wife impatiently.
“You want to tell me, and I have no objection to hearing it.”
This was invitation enough.
Перевод Иммануэля Маршака впервые вышел в свет чуть больше полувека тому назад – в 1967 году:
Все знают, что молодой человек, располагающий средствами, должен подыскивать себе жену.
Как бы мало ни были известны намерения и взгляды такого человека после того, как он поселился на новом месте, эта истина настолько прочно овладевает умами неподалеку живущих семейств, что на него тут же начинают смотреть, как на законную добычу той или другой соседской дочки.
– Дорогой мистер Беннет, – сказала как-то раз миссис Беннет своему мужу, – слышали вы, что Незерфилд Парк наконец больше не будет пустовать?
Мистер Беннет ответил, что он этого не слышал.
– Тем не менее это так, – продолжала она. – Только что заходила миссис Лонг и сообщила мне эту новость!
Мистер Беннет промолчал.
– А хотелось бы вам знать, кто будет нашим новым соседом? – с нетерпеньем спросила его жена.
– Готов вас выслушать, если вам очень хочется мне об этом сказать.
Большего от него не требовалось.
Перевод Анастасии Грызуновой появился в 2007 году:
Холостяку, располагающему приличным состояньем, надлежит иметь нужду в обзаведеньи женой – все на свете признают сие за истину.
Сколь бы мало ни были известны чувства или же сужденья подобного холостяка при первом его появленьи в окрестностях, истина сия столь прочно пускает корни в умах соседствующих семейств, что семейства оные чают помянутого холостяка законною собственностью своих дочерей.
– Дорогуша господин Беннет, – в один прекрасный день молвила его супруга, – слыхали ль вы, что Незерфилд-парк наконец-то сдан?
Г-н Беннет отвечал, что о сем не слышал.
– Однако же он сдан, – сообщила она. – Только что у нас побывала госпожа Лонг – она-то мне обо всем и рассказала.
Г-н Беннет не почтил сие откликом.
– Ужель не хотите вы узнать, кто его снял? – в нетерпеньи вскричала его жена.
– Это вы хотите мне о том поведать, и я не возражаю выслушать вас.
Сего побужденья ей вполне достало.
Маршак обошелся минимальной стилизацией; здесь это, кажется, всего лишь “располагающий средствами”. Если бы он рискнул повысить ее уровень, ему пришлось бы выдерживать его на протяжении всего романа. Думаю, он просто побоялся утомить читателей, да и себя заодно. Результат – вполне приличный перевод, доставивший удовольствие уже нескольким поколениям читателей несмотря на то, что ему слегка не хватает старинной окраски.
Новый перевод Грызуновой стилизован предельно грубо, в духе откровенной пародии. Нарушены все три наших правила. Сии и оные (а в дальнейшем еще и кои), эти маркеры “старины глубокой” (в первую очередь XVIII века), благополучно соседствуют с дорогушей, относительным неологизмом, который вошел в обиход лишь в XX веке: представьте себе, что Стива Облонский именовал бы так свою Долли, а Анна Каренина – своего муженька. Синтаксические нелепости встречаются на каждом шагу: надлежит иметь нужду в обзаведеньи, чают собственностью, не почтил сие откликом, не возражаю выслушать – так не говорили и не могли говорить ни в каком веке, потому что это противоречит словарным значениям и грамматическим правилам. Навязчивые -нье вместо -ние, г-н (а дальше и г-жа), ужель, молвила, вскричала утомляют мгновенно (да и с чего бы г-же Беннет тут вскрикивать?). Львы, наслушавшиеся сплетен (“слыхали ль вы”), угодили в текст буквально из другой оперы – “Евгений Онегин”, а может быть, из романса Алябьева… Но нашлись читатели, поверившие даже в такой бесцеремонный обман, и я с изумлением прочел в Википедии: “Перевод А. Грызуновой, вычурный и архаичный, напоминает известную пародию Шишкова на карамзинистов. Однако, возможно, именно такой стиль наиболее адекватно передает едкий и ироничный стиль Джейн Остин”. На мой взгляд, это невозможно уже потому, что Остин не нарушала законов современного ей языка.
Я начал эту главу словом “необходимость”. Однако насколько нужно архаизировать перевод давно написанной книги и нужно ли вообще делать это в заметной степени – вопрос открытый, и каждый переводчик в каждом конкретном случае должен отвечать на него по своему разумению. Понятно, что явных неологизмов следует избегать, но в остальном можно ограничиться приданием переводу лишь небольшого налета старомодности: в конце концов, любая старинная книга писалась для тех читателей, которые не видели в ее языке ничего необычного. А вот при переводе современной книги или ее фрагмента, стилизованных под старину, без аналогичной стилизации никак не обойтись, поскольку она представляет собой авторский прием, пущенный в ход ради решения какой-то художественной задачи.
Стилистическая ось, одним своим концом уходящая в прошлое, другим упирается в современность. С последней переводчику справиться проще, поскольку тут он находится в привычной для себя языковой среде. Правда, по отношению к совсем уж новомодным словечкам и оборотам стоит проявлять разумную осторожность: некоторые из них могут выскочить из употребления очень быстро, так и не попав в словари, и будут вызывать у читателей перевода недоумение уже через несколько лет. Но если достичь мгновенного эффекта важнее, чем обеспечить своему переводу относительное долголетие, стратегическими соображениями можно и пренебречь. Словари – наши помощники, но подчиняться им беспрекословно (в буквальном смысле) мы не обязаны.