Любой анализ художественного текста похож на попытку прикрыть осьминога салфеткой. Но я все же предприму две такие попытки, чтобы показать, какими разнообразными бывают особенности индивидуального стиля и как они соотносятся со всем творческим обликом и мировоззрением его обладателя. В роли подопытных осьминогов выступят писатели, у которых нет ничего общего, кроме одного: оба они классики американской литературы.
Томас Вулф
Этот представитель блестящей заокеанской плеяды начала XX века, ровесник Хемингуэя, Фолкнера и Фицджеральда, не знал себе равных в умении разогревать свою прозу до невероятного накала. Для изучения его стиля нам хватит одной фразы из объемистого романа, который называется “О времени и о реке” (Thomas Wolfe, Of Time and the River). В конце первой главы на многолюдную станцию прибывает долгожданный поезд.
The locomotive passed above them, darkening the sunlight from their faces, engulfing them at once and filling them with terror, drawing the souls out through their mouths with the God-head of its instant absoluteness, and leaving them there, emptied, frightened, fixed for ever, a cluster of huddled figures, a bough of small white staring faces, upturned, silent, and submissive, small, lonely, and afraid.
Не пожалеем времени на то, чтобы подробно разобрать устройство и ритмический рисунок всей этой фразы, служащий Вулфу для нагнетания эмоциональной напряженности. А она здесь нужна, потому что прибытие поезда – кульминационный момент первой главы и в каком-то смысле всей первой части. Именно этот поезд увезет Юджина Ганта, альтер эго автора, из родного захолустья в большой мир.
Итак.
Если мы попробуем по привычке отыскать в этой фразе несущую конструкцию, или содержательную часть, результат нас немножко озадачит, потому что она состоит всего из пяти первых слов (два из которых – артикль и предлог). Все остальное “необязательно”; это чистая экспрессия. Вулф медленно и терпеливо разгоняет свой локомотив причастными оборотами – их пять, соединенных по схеме “А, B and C, D, and E” (darkening (…), engulfing (…) and filling (…), drawing (…), and leaving (…), – а потом начинает полными лопатами забрасывать в его пылающую топку эпитеты. На лопате умещается как раз три эпитета, и таких триплетов здесь целых четыре, причем три последних прикреплены к одному-единственному существительному (faces) – один спереди и два сзади. Возможно, это рекорд.
Полюбуемся сначала на соразмерность причастных оборотов: их длина как будто бы сознательно рассчитана и выверена. Первый немного длиннее парных второго и третьего (их объединяет еще и параллельное them). Четвертый длиннее всех предыдущих и связан с третьим единством синтаксической конструкции: в обоих зависимая часть представляет собой связку прямого дополнения с косвенным, A with B, но в третьем А и В – всего лишь отдельные слова, а в четвертом у этого птенчика с тельцем with точно вырастают крылья размером в шесть слов каждое. Это вообще ходовой риторический прием: одна и та же синтаксическая комбинация повторяется, но уже в более развернутом, цветистом виде.
Казалось бы, уже хватит, пора заканчивать, – но Вулф, устроив нам маленькую передышку с помощью запятой перед последним связующим and, продолжает коротким энергичным leaving them there и буквально ошеломляет нас градом сыплющихся вслед эпитетов. Они торопятся, словно отталкивая друг друга, и неуклюжий на первый взгляд повтор small… small лишь усиливает впечатление сбивчивой, захлебывающейся на пике эмоций речи. Сами причастия (те, что на -ing) тоже образуют ряд с возрастающей динамикой: два первых, darkening и engulfing, – трехсложные, с почти одинаковой ударной гласной, а три остальных – двусложные, с меняющимися ударными гласными, эти колеса стучат сильнее, быстрее.
Заметим, что в последнем причастном обороте прячется еще одна троечка из прямых дополнений – местоимение и две пары существительных: them… a cluster of figures… a bough of faces, где два последних члена подобны друг другу. И эта тройка тоже раскручивается от начала к концу: huddled, единственный эпитет при figures, сменяется тремя эпитетами перед faces, не говоря уж о шести после.
Схемы сопряжения однородных членов в триплетах эпитетов разнообразны. Выпишем их:
А, B, C
A B C
A, B, and C
A, B, and C.
Так же разнообразен их ритмический рисунок и другие формальные особенности. Присмотримся к ним.
1. emptied, frightened, fixed (for ever) – монотонность бессоюзного соединения подкреплена единообразием суффиксов; завершение односложное, как удар молотка (при идеальной спайке формы с самим смыслом последнего слова), схема по слогам – 2-2-1. Впрочем, можно рассматривать три последних слова как единый эпитет, fixed-for-ever, и тогда схема будет иной, 2-2-4, но столь же гармоничной (добавка for ever тоже укладывается в хорей). Все ударные гласные разные;
2. small white staring – отсутствие запятых располагает к скороговорке, так что тут рисунок обратный – сначала два коротких словца, потом подлиннее, 1-1-2, – и вдобавок лучше, когда два триплета, идущих один за другим, “зеркальны” полностью, а не только по наличию/отсутствию запятых. По этой же причине и все окончания у слов теперь разные. Комплект ударных гласных (тоже разных) другой;
3. upturned, silent, and submissive – поскольку первый триплет тоже начинался с двух двусложных, этот а) кончается не односложным, а единственным во всей серии трехсложным словом, по схеме 2-2-3, и б) все окончания теперь различны;
4. small, lonely, and afraid – новая схема, 1-2-2, закольцовывающая всю последнюю шестерку второй парой двусложных. Краткость первого слова компенсирует длину предыдущего. Последнее слово выделено сдвигом ударения – именно ударным слогом, как последним энергичным выдохом, и нужно завершить всю эту длинную фразу. Окончания тоже разные. Параллельность схемы сопряжения однородных членов в двух последних триплетах подчеркивается еще одной параллелью: в каждом из них одинаковые ударные гласные в двух первых словах (но, понятно, в обоих триплетах разные – да и вообще они тут все разные, а-а-и и о-о-э).
Наконец, на протяжении почти всей фразы, до завершающего потока эпитетов, работает еще один маленький дополнительный моторчик: them… their… them… them… their… them… – помогающий ей бежать по своим рельсам гладко, как по маслу.
Вулф написал чрезвычайно много (опубликована лишь малая часть его наследия); если бы он собирал каждую фразу по чертежам, как автомобиль или ракету, его наследие было бы меньше в тысячи раз. Но внутри каждого писателя, обладающего врожденным слухом и чувством ритма, сидит маленький конструктор, который ловко, точно, вдохновенно и очень быстро собирает эти ракеты и автомобили – а иногда и локомотивы.
Многие считали (и считают) Вулфа графоманом или по меньшей мере упрекали его в многословии. Но требовать, чтобы Вулф писал коротко и внятно, – все равно что требовать от кошки, чтобы она была собакой. Все упреки в том, что в его прозе мало смысла, бьют мимо цели, потому что ее смысл заключается не в фактическом содержании, а именно в этом сумасшедшем напоре, невозможном без обилия “лишних” слов. Он прекрасно понимал это и сам: “Огромные размеры моих рукописей не тревожат меня… чтобы и впредь верно передавать окружающую жизнь, мне нужно писать так, как я всегда писал: бурлить, кипеть, выплескивать наружу себя без остатка. Я самоосуществляюсь, только позволяя излиться этому бурному потоку”[32]. Как бы то ни было, во время работы над книгой переводчик не имеет права судить ее автора, а уж такую прозу, как у Вулфа, и вовсе нельзя перевести хоть сколько-нибудь прилично, если относиться к ней критически. Выход здесь один: “завестись” вместе с автором, настроиться с ним на одну волну – тогда внутренний камертон переводчика зазвучит в унисон с авторским и вся богатая внутренняя механика оригинала, вся эта звукопись и риторика, найдет отражение в переводе. Какой именно вид она там примет, заранее неизвестно, хотя отдельные технические трудности, с которыми наверняка столкнется любой переводчик Вулфа, можно предсказать. Самые длинные фразы могут стать в переводе еще длиннее, и чтобы читатель окончательно в них не увяз, придется иногда немного их сокращать. Количество эпитетов тоже придется кое-где уменьшить, потому что их общий удельный вес в русском тексте, скорее всего, вырастет за счет большей длины наших прилагательных. Кроме того, эпитеты, которые при переводе “захотят” превратиться в причастия действительного залога, будут создавать дополнительные помехи своими немузыкальными суффиксами с шипящими… Но какие бы тактические приемы ни применял переводчик и какими бы возможностями родного языка он ни пользовался, для передачи стиля Вулфа без значительных потерь ему непременно понадобятся музыкальный слух, хорошая техническая подготовка и большая любовь к оригиналу.
Приведу свой перевод разобранной фразы как один из множества возможных – только потому, что оставить ее здесь вовсе без перевода было бы нелогично:
Паровоз проплыл над ними, затмив солнечный свет, сразу же поглотив их и наполнив ужасом, это божество мгновенного абсолюта вытянуло из них души через открытые рты и оставило за собой опустошенные, испуганные изваяния, горстку сбившихся вместе фигурок, гроздь маленьких белых запрокинутых лиц, неподвижных, молчаливых и замерших, маленьких, одиноких и устрашенных.
Кормак Маккарти
Стиль этого писателя невероятно интересен, и лучше всего присмотреться к нему на примере фрагмента из самой знаменитой книги Маккарти “Дорога” (The Road). Тут одной фразой не обойтись, и я процитирую целых два абзаца, с которых начинается этот роман:
When he woke in the woods in the dark and the cold of the night he’d reach out to touch the child sleeping beside him. Nights dark beyond darkness and the days more gray each one than what had gone before. Like the onset of some cold glaucoma dimming away the world. His hand rose and fell softly with each precious breath. He pushed away the plastic tarpaulin and raised himself in the stinking robes and blankets and looked toward the east for any light but there was none. In the dream from which he’d wakened he had wandered in a cave where the child led him by the hand. Their light playing over the wet flowstone walls. Like pilgrims in a fable swallowed up and lost among the inward parts of some granitic beast. Deep stone flues where the water dripped and sang. Tolling in the silence the minutes of the earth and the hours and the days of it and the years without cease. Until they stood in a great stone room where lay a black and ancient lake. And on the far shore a creature that raised its dripping mouth from the rimstone pool and stared into the light with eyes dead white and sightless as the eggs of spiders. It swung its head low over the water as if to take the scent of what it could not see. Crouching there pale and naked and translucent, its alabaster bones cast up in shadow on the rocks behind it. Its bowels, its beating heart. The brain that pulsed in a dull glass bell. It swung its head from side to side and then gave out a low moan and turned and lurched away and loped soundlessly into the dark.
With the first gray light he rose and left the boy sleeping and walked out to the road and squatted and studied the country to the south. Barren, silent, godless. He thought the month was October but he wasnt sure. He hadnt kept a calendar for years. They were moving south. There’d be no surviving another winter here.
В этом выразительном отрывке сосредоточены вся суть и вся атмосфера книги. Может быть, главное, чему обязана она своим громким успехом, – это исключительно высокий уровень наглядности, уникальный сплав формы с содержанием, отвечающих друг другу как нельзя лучше. Для изображения постапокалиптического ландшафта – этой выжженной, бесплодной, обреченной земли, сквозь мглу над которой никогда не проглядывает солнце, – нет более подходящего средства, чем проза Маккарти – ровная, однообразная, почти лишенная знаков препинания (а значит, и перепадов интонации) с убийственно монотонным полисиндетоном (вы уже знаете, что это такое) и без единого всплеска явной поэтичности, который можно было бы принять за проблеск надежды. Barren, silent, godless – эти слова равно применимы здесь и к самому тексту, и к стоящей за ним картинке. Маккарти – законченный пессимист, и в других его книгах тоже нет ничего веселого, но тут его обычная жизненная позиция, кажется, нашла свое идеальное зрительное воплощение.
Выше я говорил, что один и тот же стилистический прием может работать у разных писателей совершенно по-разному. Вот примеры полисиндетона без запятых у Льва Толстого в “Хаджи-Мурате”:
Он решил, что надо бежать в горы и с преданными аварцами ворваться в Ведено и или умереть, или освободить семью.
Партия спустилась под гору и показалась на вершине ближайшей балки справа и стала спускаться вниз.
Начиная фразу, Толстой еще не знает, чем она кончится, – он дорисовывает картинку или додумывает мысль “по ходу дела”. Союзы и выполняют при этом чисто техническую, вспомогательную роль. “А и Б и В” – обычная для Толстого синтаксическая конструкция. Запятые перед и он в ней не ставит, потому что они придавали бы фразе ненужный ритмический рисунок: ведь мысли нельзя задать тактовую частоту, чтобы она развивалась как бы “под музыку”, – да и оттенок поэтичности, свойственный схеме “А, и Б, и В”, ему тоже ни к чему. Вы помните, для чего нужен полисиндетон Роальду Далю: выстраивая ряд сказуемых, соединенных союзами and без запятых, он создает ощущение, что его герои ведут себя беспечно, даже не подозревая, какие передряги ждут их впереди.
У Маккарти же полисиндетон без запятых выполняет различные функции в зависимости от того, о ком (или о чем) идет речь. Если союзами and соединяются глаголы, обозначающие действия отрицательного персонажа – как в отрывке из романа “Старикам тут не место”, приведенном в главе “Тройка однородных”, – у нас возникает впечатление холодной неотвратимости происходящего, словно мы наблюдаем не за человеком, а за бездушной, жестко запрограммированной машиной. Если таким образом описываются действия положительного персонажа, как во втором абзаце “Дороги”: He rose and left the boy sleeping and walked out… – они тоже выглядят “машинальными”, но теперь в этой машинальности сквозят апатия и обреченность; перед нами сизифов труд в чистом виде. Наконец, если союзами and связаны действия символического существа, как в первом абзаце: It swung its head… and gave out a low moan… and turned and lurched away…, – в этом брезжит слепая бессмысленность и одновременно беззащитность самой природы и жизни как одной из ее ипостасей.
Оставим полисиндетон и почитаем “Дорогу” внимательно начиная с самой первой фразы. When he woke in the woods in the dark and the cold of the night… – ничего не замечаете? Да-да – это анапест. Странно наблюдать такое откровенное вторжение поэзии в нарочито сухую и бесстрастную прозу, но я уже говорил о том, как важен зачин в любом художественном произведении. Вводя в свой текст поэтический размер (неважно, сознательно или нет), Маккарти гипнотизирует нас, чтобы тут же перенести в сотворенное им страшное будущее. Покачав перед нашими глазами эту серебряную вещицу, он останавливает метроном за ненадобностью: теперь мы уже там, где ему нужно, и никуда оттуда не денемся. Обратите внимание и на четырехкратный повтор артикля, увеличивающий ритмичность стартовой синтагмы.
Читая дальше, мы обнаруживаем еще одну яркую особенность стиля Маккарти – обилие назывных предложений. “Nights dark beyond darkness…”, “Their light playing…”, “Deep stone flues…”, “Its bowels, its beating heart…”. Они выполняют роль мгновенных снимков, помогая нам живее представить действие и декорации, а кроме того, дополнительно подсушивают текст за счет своей лаконичности и статичности: будто щелкает фотоаппаратом “объективный” наблюдатель, намеренно отключивший в себе способность к сочувствию. Иногда Маккарти вклинивает эти назывные предложения прямо в длинную фразу, разбивая ее на куски. Свяжем одну из таких расчлененных фраз в единое целое, убрав вколоченные в нее автором клинья:
In the dream from which he’d wakened he had wandered in a cave where the child led him by the hand, like pilgrims in a fable swallowed up and lost among the inward parts of some granitic beast, until they stood in a great stone room where lay a black and ancient lake.
Своим маневром Маккарти добивается сразу нескольких целей: во-первых, уходит от длинных фраз, которые сообщили бы тексту излишнюю плавность и напевность; во-вторых, меняет запятые на точки с их большей определенностью и бесповоротностью; в-третьих, визуализирует происходящее “моментальными снимками”.
Примерно с теми же целями используются и другие неполные предложения – придаточные и сравнительные обороты, рассеянные по тексту, как трупики выпавших из гнезда птенцов. “Like the onset of some cold glaucoma…”, “Like pilgrims in a fable…”, “Tolling in the silence…”, “Until they stood…” – из семнадцати предложений, составляющих первый абзац, “нормальных”, то есть имеющих полную грамматическую основу, всего семь. Время от времени Маккарти фактически убивает сказуемые в произвольно выбранных фразах, превращая глаголы в причастия и замораживая действие: к примеру, он легко мог бы написать “Their lightplayedover the wet flowstone walls”, но зачем-то (хотя мы уже понимаем зачем) отказался от этого более естественного варианта.
Конечно, проза Маккарти по-своему выразительна и даже поэтична. Здесь и метафоры (cold glaucoma dimming away the world; the brain that pulsed in a dull glass bell), и сравнения (like pilgrims…; eyes… as the eggs of spiders), и хорошо знакомая нам риторическая фигура – ритмически организованная тройка эпитетов, да и монотонные and тоже создают своего рода ритм. Но это последовательно высушенная, обезжизненная поэзия – “и жизнь и слезы и любовь”, произносимые металлическим голосом автомата. Даже тройка эпитетов и та звучит сдержанно, будто сквозь зубы. Barren, silent, godless – три двусложных слова почти одинаковой длины, с единственной сменой ударной гласной, а-а-о, и неизменным ударением на первом слоге. Сухости добавляет и примесь “научной” лексики, будто из геологического отчета: flowstone, stone flues, rimstone pool (а сколько здесь камней, этих представителей мертвой, косной материи!).
Что хотелось бы увидеть в переводе? Минимум знаков препинания – только точки и запятые, причем последних как можно меньше. Осколки разбитых фраз. Череду монотонных действий, прерываемую статичными фотографиями. Возможно, еще какие-нибудь формальные находки, льющие воду на мельницу автора. Посмотрим:
Всякий раз, просыпаясь в лесу холодной темной ночью, он первым делом тянулся к спящему у него под боком ребенку – проверить, дышит ли. Ночи чернее преисподней, каждый новый день на толику мрачнее предыдущего. Словно безжалостная глаукома еще только-только зарождается, а мир вокруг уже начал тускнеть. Его рука мягко поднималась и опускалась в такт с драгоценным дыханием. Выбравшись из-под полиэтиленовой накидки, он сел в ворохе вонючей одежды и грязных одеял и поглядел на восток в поисках солнца, которого не было. Ночью ему снился сон. Во сне они бродили по пещере: ребенок вел его, держа за руку. Как пилигримы из сказки, проглоченные гранитным чудовищем и затерявшиеся в его чреве. Пламя их светильника отражалось в мокрых наростах на стенах. Вода негромко журчала в проточенных в камне отверстиях. Трудилась в тишине ежеминутно, час за часом, день за днем, год за годом. Без перерыва. Они ходили по пещере, пока не очутились в каменном зале с черным древним озером. На дальнем берегу сидело какое-то непонятное существо. Оно оторвало морду от воды, так что стала видна мокрая пасть, и уставилось на свет невидящими белесыми, словно паучьи яйца, глазами. Потом повело головой, будто стараясь унюхать то, чего не могло увидеть. Бледное, голое, полупрозрачное, припало к земле – алебастровые ребра отбрасывали гигантскую тень на камни позади. Его кишки, его бьющееся сердце. Мозги, пульсирующие в стеклянной колоколообразной черепной коробке. Повертело головой, затем глухо завыло, повернулось к ним спиной и беззвучно и неуклюже ускакало в темноту.
С первым проблеском света он поднялся и, оставив мальчика досыпать, вышел на дорогу, и сел на корточки, и стал изучать местность к югу от них. Ни души, ни звука, ни следа Божьего присутствия. Решил, что сейчас октябрь, но не был твердо уверен. Очень давно уже не вел календарь. Они двигались на юг. Еще одну зиму здесь не пережить. (Пер. Ю. Степаненко)
Не буду подробно анализировать этот перевод; отмечу только, что он выглядит гораздо традиционнее, чем оригинал. Стоило ли переводчице проявить смелость, чтобы сделать текст более нестандартным? Решайте сами, потому что ответ здесь зависит от вас. На мой взгляд, стоило как минимум отказаться от сильных знаков препинания (тире и двоеточия), попробовать хотя бы отчасти сохранить полисиндетон без запятых (а если бы редактору это не понравилось, сослаться на Толстого) и время от времени выделять причастные и деепричастные обороты не запятыми, а точками. Впрочем, давать советы легко, а переводить авторов с такой необычной техникой письма, как у Маккарти, чрезвычайно трудно. Здесь нужны отвага и терпение и изобретательность и очень очень покладистый корректор.