Пересмотрел все это строго: противоречий очень много, но их исправить не хочу… Как обычно, лучше Пушкина не скажешь; вот разве что заменить “не хочу” на “не могу”…
Эта книга росла, как дерево, и мне все время приходилось обрезать ей ветки. Сначала я собирал обрезки в особую корзину, чтобы потом набить ими последнюю главу под названием Gleaning, но корзина быстро переполнилась, и я бросил это занятие. Да и нечего в русской книге делать главе с английским названием, тем более если оно еще и просится стать деепричастным оборотом: “Подбирая последние упавшие колоски”… В результате сюда не попали многие приемы и приемчики, в том числе такие любопытные, как “обратная инверсия” (восстановление английского порядка слов с целью поэтизации или архаизации) и завуалированное цитирование наших классиков (еще одна “незаконная” уловка, помогающая “одомашнить” перевод); не удалось поговорить о том, как переводить непереводимое (игру с артиклями, предпрошедшее время, некоторые родственные связи); остались неупомянутыми кое-какие мелкие неприятности вроде путаницы с суффиксами -то, -либо и -нибудь… Если одни ветки пришлось обрéзать, другие отчего-то так и не выросли – например, довольно толстый сучок “Колорит” или полная цветов и листьев “Новая этика”. Но, как говорил другой мудрый поэт, никто не обнимет необъятного.
Я пытался уйти от теории, заменив ее идеологией, но в итоге получилось – по крайней мере местами – что-то вроде моей личной мифологии. Не сомневаюсь, что многие из моих коллег обнаружат (или уже обнаружили) в этой книге уйму неточностей, невнятностей и недосказанностей, а с чем-то и вовсе не готовы согласиться. Но мне остается только надеяться, что если я кое-что и присочинил, то, в общем, не очень наврал.
Нет на свете ничего интересней, чем узнавать новое, говорят ученые. Нет ничего прекрасней, чем создавать новое, возражают художники. Мы, переводчики, стоим в сторонке и помалкиваем – но нам удается и узнавать, и создавать, пускай немножко. I saw her standing there – так могла бы называться песня о переводчике, который пришел в библиотеку или книжный магазин и увидел на полочке, в отделе литературы на иностранных языках, Ту Самую Книгу. И не удивляйтесь “человеческому” местоимению: если уж муха у Стейнбека и робот у Адамса могут очеловечиться, за несколько строчек превратившись из it в he[33], то книга и подавно на это способна. Чтобы перевести ее как следует, мало вложить в это душу; надо еще многое знать и уметь. Но эта дорога всем открыта.
А ваша книга вас ждет.
Приложения
Эти маленькие заметки написаны или для выступлений на различных переводческих форумах, или, наоборот, по горячим следам после этих форумов, или просто так, без всякой причины. Те из них, что были опубликованы в Фейсбуке, я лишь немного поправил ради большей ясности либо потому, что трескучий язык, пригодный для соцсетей, не очень хорошо подходит для серьезного издания, каковым мне видится эта книга.
Мастерская переводчика – музей или лаборатория?
В наше время перед литературным переводчиком встает дилемма: должен ли он придерживаться принципов, заложенных советской школой перевода, или ему следует действовать более свободно и создавать для себя новые? В первом случае его мастерская будет, условно говоря, музеем для слепков с лучших образцов отечественной словесности, во втором – лабораторией отважного, но не всегда удачливого экспериментатора.
Попробуем ответить на поставленный вопрос, ограничившись областью перевода относительно современной англоязычной прозы. В этой области школу советского перевода олицетворяют собой в первую очередь так называемые “кашкинцы” – яркая плеяда участников переводческого семинара, которым руководил знаменитый теоретик и практик перевода Иван Кашкин. Их имена хорошо знакомы всем, кто интересуется художественным переводом; это М. Лорие, Н. Дарузес, В. Топер, Е. Калашникова и другие. Главный принцип, взятый ими на вооружение в борьбе с “буквалистами” (Е. Ланном, А. Кривцовой и их единомышленниками), состоял в том, чтобы изгонять из перевода все грамматические особенности оригинала; по их мнению, переводное произведение должно выглядеть так, будто оно изначально написано по-русски. Эта идея не нова – еще Петр Первый писал, что “не надлежит речь от речи хранить в переводе, но, точию сие выразумев, на свой язык уже так писать, как внятнее может быть”.
За главный ориентир в поисках нужного им литературного стиля кашкинцы приняли язык русской классики XIX – первой трети ХХ века. Хорошим и даже близким к идеалу считался, условно говоря, тургеневско-чеховско-бунинский язык; во всяком случае, именно он выполнял для большинства переводчиков роль литературной нормы. Толковый словарь Ушакова пестрит цитатами из отечественной классики, а ведь именно этот словарь служил настольным справочником для переводчиков и редакторов советской эпохи; к нему обращались, если нужно было санкционировать употребление того или иного слова в литературном тексте. (Любопытно, что среди авторов “базы данных”, положенной в основу этого словаря, наряду с Пушкиным и Гоголем можно обнаружить газеты “Правда” и “Известия”, ну и, конечно, Сталина.) Колорит дальнего чужеземья, в первую очередь восточного, передавался путем легких искажений этого канонического языка (например, в одной из сказок “Тысяча и одной ночи” в переводе Салье жена угрожает мужу “разорвать веревку нашей близости”, и в этой “веревке близости” не сразу распознаются привычные нам “узы брака”). Стиль самобытных писателей XX века вроде Бабеля или Платонова этой норме не соответствовал: использование их оригинальных языковых решений в переводах того времени невозможно себе представить.
Со стратегическим выбором кашкинцев трудно спорить, однако борьба с буквализмом, возможно, завела их и их последователей чересчур далеко. Именно в средне- и позднесоветскую эпоху вошли в моду сомнительные комплименты, в которых качество перевода ставилось выше качества оригинала. Райт-Ковалева – пожалуй, самая прославленная переводчица позднесоветского периода – получала такие комплименты за переводы произведений Воннегута, а Нора Галь – за переводы (впрочем, совместные с коллегами) романов Драйзера. Да и сами тогдашние авторитеты в области художественного перевода чрезвычайно гордились своим умением “хорошо писать по-русски” и открыто о нем заявляли. В этом смысле очень показательна история из “Соло на ундервуде” Сергея Довлатова: в ответ на вопрос Веры Пановой о том, у кого сейчас самый лучший русский язык, он назвал имя той самой Риты Райт. Конечно, этот странный (и противоестественный) примат переводчиков над писателями объясняется еще и законсервированностью литературного русского языка на протяжении почти всего двадцатого века. Засилье коммунистической идеологии и соцреализма оказалось губительным для свободного творчества, и во многом из-за этого “Воннегут звучал по-русски лучше, чем Федин”. Сказалась на ситуации и ограниченность советского книжного рынка.
Теперь же условия, в которых работают переводчики, коренным образом изменились. Возможно, о “Большом взрыве” в мировой литературе говорить пока рановато (хотя такие слова уже звучат в связи с победной поступью интернета и развитием порожденных им форм литературного самовыражения), но на смену аналогу ньютоновско-эвклидовой картины мира в литературе явно приходит неопределенность эйнштейновского типа. Язык стал динамичным, понятие литературной нормы размылось. Что теперь значит “хорошо писать по-русски”? На кого равняться современному переводчику? Какие ориентиры предлагать ученикам? Отечественная классика покрывается мхом у нас на глазах, но есть ли ей замена? Сейчас перед переводчиком встает выбор: продолжать консервировать язык или “ломать” его вслед за “порчей” языка повседневного общения, а то даже и на какой-то новый манер, в попытках передать самобытность оригинала. Особенно трудно приходится переводчикам с английского, поскольку этот язык далеко превосходит все остальные по распространенности в мировой литературе и пишут на нем представители самых разных национальностей и культур, пользуясь им – а с точки зрения приверженцев любой жесткой литературной нормы “нещадно коверкая” его – каждый на свой лад.
На перечисленные вопросы, может быть, и не стоит искать категорический ответ. Пожалуй, здесь, как и при решении многих других сложных проблем перевода, следует придерживаться золотой середины между двумя крайностями. Например, сейчас иногда допустимо употреблять в переводе “кальки”, что в советские времена считалось явным признаком дурного вкуса (не так уж редки случаи, когда, скажем, слово лузер выглядит в определенном контексте лучше нашего привычного неудачник, а однажды для перевода английского sleaze я не нашел ничего более подходящего, чем хорошее “русское” слово фрик). Если говорить о словоупотреблении, теперь уже не стоит всякий раз лезть за проверкой нестандартного словосочетания в “Корпус русского языка”, хотя интернет и дает нам такую возможность. Когда необходимо решить, стоит ли использовать в переводе то или иное выражение, разумнее проверить его употребимость в русскоязычном интернете и прислушаться к своему внутреннему голосу. Конечно, дополнительную ответственность на себя брать не хочется – сослаться на Пушкина всегда проще, – но в современных условиях трудно этого избежать.
“Хорошо писать по-русски” переводчик должен уметь и сегодня – ведь большинство книг, которые мы переводим, неплохо написаны на языке оригинала. Научиться этому невозможно без врожденного языкового чутья и чувства меры, однако именно овладение языком русской литературной классики служит переводчику дополнительной (а то и единственной) прививкой против безвкусицы и косноязычия. С другой стороны, сегодня переводчик порой вынужден ставить рискованные эксперименты; на тургеневско-чеховском стиле во многих случаях уже не выедешь. Успешность же этих экспериментов по-прежнему определяется чутьем переводчика, его чувством меры и такта по отношению к родному языку, а также степенью его уважения к автору оригинала, чьим полномочным представителем он остается и по сей день.