Игра слов. Практика и идеология художественного перевода — страница 7 из 15

Если говорить о технической стороне нашего ремесла, самая главная и самая трудная задача переводчика состоит в том, чтобы освободить свой перевод от всех следов иностранного синтаксиса. По крайней мере, это так для языковой пары английский – русский, потому что с точки зрения синтаксиса наши языки совершенно различны. Английский – аналитический язык с жестким порядком слов и бедной морфологией. Русский – синтетический, и благодаря богатству нашей морфологии слова в русской фразе можно расставить чуть ли не как угодно: ведь по их форме почти всегда легко определить, какую роль в этой фразе они выполняют. Есть между нашими языками и другие важные различия: у нас не совпадают части речи (конечно, не все, а только некоторые), у английских глаголов нет категории вида и так далее. Все это влияет на то, как слова собираются в связный текст. В результате предложения на наших языках оказываются устроенными абсолютно по-разному, и о мастерстве переводчика во многом можно судить именно по тому, как он справляется – или, скорее, расправляется – с иностранным синтаксисом.

Давайте для примера сравним начало романа Диккенса “Большие надежды” (Charles Dickens, Great Expectations) с его переводом, выполненным одной из лучших переводчиц советского времени Марией Лорие. Вот оригинал:

My father’s family name being Pirrip, and my Christian name Philip, my infant tongue could make of both names nothing longer or more explicit than Pip. So, I called myself Pip, and came to be called Pip.

I give Pirrip as my father’s family name, on the authority of his tombstone and my sister – Mrs Joe Gargery, who married the blacksmith.

А вот перевод:

Фамилия моего отца была Пиррип, мне дали при крещении имя Филип, а так как из того и другого мой младенческий язык не мог слепить ничего более внятного, чем Пип, то я называл себя Пипом, а потом и все меня стали так называть.

О том, что отец мой носил фамилию Пиррип, мне достоверно известно из надписи на его могильной плите, а также со слов моей сестры миссис Джо Гарджери, которая вышла замуж за кузнеца.

Мы видим, как несхожи два этих фрагмента по своему внутреннему устройству – разница между ними станет еще нагляднее, если перевести английский кусочек с помощью любой программы машинного перевода и сравнить то, что получится, с переводом “человеческим”. Во-первых, некоторые английские слова при переводе пропали (скажем, longer и authority), зато появились русские, не имеющие прямых английских прототипов (мне дали, надписи, со слов). Во-вторых, три фразы превратились в две. Но самые кардинальные изменения произошли в структуре фраз. Если в первом абзаце оригинала всего два подлежащих (tongue и I), то в переводе их целых четыре (фамилия, язык, я и все), и было бы пять, если бы не неопределенно-личное “мне дали…”, “обычное” I give превратилось в безличное “мне известно…”, и тому подобное. Такие явные и обширные преобразования характерны для профессиональных переводов высокого класса.

Казалось бы, что тут особенного? Мы ведь уже знаем, что каждую фразу надо переводить целиком и что процесс перевода – это описание своими словами тех картинок, которые прячутся за английскими фразами. При этом иностранный синтаксис (иначе говоря, способ объединения слов в предложение) должен сам по себе исчезать вместе с иностранными словами, а русские слова – сами собой объединяться по своим, привычным для них правилам. Но вот беда: опыт показывает, что само собой, особенно поначалу, это почему-то не происходит; чужеродный синтаксис лезет в русскую фразу буквально изо всех щелей, так что попытки оставить его в оригинале смахивают на попытки удержать воду решетом.

Такая заразность синтаксиса объясняется тем, что он представляет собой не просто совокупность формальных правил. Синтаксис тесно связан с образом мыслей носителя языка – фактически он и есть этот образ мыслей. Именно различия в синтаксисе наших языков служат отражением наших различий в отношении к миру. Механизм связи сознания с языком вообще и синтаксисом в частности очень сложен и к тому же плохо изучен, но мы не будем разбираться в его работе из опасений утонуть в теоретических глубинах и постараемся остаться на тонком льду практики. Чтобы лучше понять, почему при переводе так трудно переключиться с одного синтаксиса на другой, рассмотрим несколько примеров связи мировоззрения со способом объединения слов в словосочетания и фразы. Для простоты носителя английского языка условно назовем “англичанином”, а носителя русского – “русским”, хотя из-за этого наше обсуждение будет временами походить на анекдот.

Описывая свои или чужие действия, англичанин часто пользуется конструкцией глагол + существительное; он имеет ужин, а потом делает любовь. Русский обходится глаголами, и это принципиальная разница: там, где мы видим только действие, англичане видят действие плюс “вещь” (в широком смысле). Взгляд англичанина на мир вообще гораздо конкретнее, а его отношение к миру – активнее нашего; к примеру, в тех случаях, когда русским бывает достаточно безличных и неопределенно-личных фраз, в соответствующих английских фразах почти всегда есть подлежащее. Что тут первично, а что вторично – язык или сознание, – сказать трудно, однако они идут рука об руку с самого нашего детства. Справившись с какой-нибудь сложной задачей – скажем, нарисовав маму и папу в облике двух сумасшедших огурцов, – английский малыш гордо заявляет: “I did it!”, а русский скромно сообщает: “(У меня) получилось” (то есть я тут ни при чем – это вышло как-то само собой). Англичанин говорит: “I couldn’t sleep”, а русский: “Мне не спалось” (то же постороннее влияние); англичанин: “I am sick of you” (вот ты, вот я, а вот результат), а русский: “Меня от тебя тошнит” (эффект независим от нас обоих) …

Так же по-разному ведет себя на наших языках и внешний мир. Английское “it was getting dark” соответствует безличному русскому “смеркалось”; название цикла научно-популярных телепередач How the Universe works (сама работает!) превратилось в русское “Как устроена Вселенная” (кто-то ее устроил), – и подобные сравнения можно приводить бесконечно.

Еще пример. Помните, в самом начале книги я вспоминал песенку “Битлз”, которая называется I saw her standing there, в связи с отсутствием в английском глагольной категории вида? Из-за того, что в английском этой категории нет, при переводе глаголов в Past Simple (например, saw в названии этой песни) мы должны постоянно выбирать между совершенным и несовершенным видом русских глаголов, а для этого нужно хорошо представлять себе описываемые события. Но англичанин даже не замечает огромной пропасти, зияющей между нашими “делал” и “сделал”; русскому понять эту индифферентность так же невозможно, как квантовую механику, но англичанин объяснит ее просто: если я видел вчера на танцах красивую девушку, то я и увидел ее, а раз я ее увидел, то, значит, и видел, – выходит, что эти слова означают одно и то же, так зачем огород городить? А если важны последствия вчерашнего, то для этого есть Present Perfect Simple: I have seen…

Очень по-разному выглядит на наших языках и будущее время. В энергичном “I will do it” сквозит уверенность, потому что will – это воля. Англичанин словно говорит: “Я хочу, а стало быть, и сделаю”. А у нас опять есть выбор между “буду делать” и “сделаю”, но даже последнее по сравнению с английским аналогом звучит вяловато…

Полезно поразмыслить и над тем, к чему приводит (или результатом каких психологических различий является), казалось бы, вполне формальное расхождение наших языков по степени аналитизма. Из-за жесткого порядка слов смысловой центр английской фразы (подлежащее и сказуемое) чаще всего оказывается в самом ее начале. Мы же, русские, подбираемся к главному во фразе постепенно и неторопливо. Для наглядности проиллюстрирую это известным литературным анекдотом:

– Алло, здравствуйте! Тут неподалеку, вперемешку с птичьим клекотом и ненавязчивым шепотом ветра, озаряя багрянцем зеленеющие волны березовой рощи, обдавая жаром, словно летнее солнце в разгар знойного душного июльского лета, испуская легкую дымку подобно туману, поднимающемуся на рассвете над широкой гладью заповедного озера, распугивая лесных обитателей – работящих бобров, мудрых ежей и беззаботных свиристелей, догорает дом-музей Пришвина. Нет, высылать машину теперь уже не нужно.

Правда, в последнее время английский синтаксис все настойчивее проникает в русский язык, а это не может не влиять и на наше отношение к миру. Заголовки новостей теперь строятся почти исключительно по английскому лекалу (“Реактивный самолет потерпел крушение над Парижем”), вышла в печать написанная русским популяризатором науки Сергеем Парновским книга “Как работает Вселенная”… Не будем давать этим переменам этическую оценку. Довольно будет сказать, что как специалисты мы обязаны замечать проникающие в наш перевод синтаксические кальки и либо устранять их (чаще всего), либо оставлять сознательно ради какой-то особой цели (опасный прием, но чего в жизни не бывает).

После всего сказанного становится понятно, почему чужой синтаксис так навязчив. Из трех условных голов переводчика первая, читательская, думает по-английски, а вторая, писательская, – по-русски. Но поскольку весь остальной организм у наших трех голов общий, а текст попадает в него именно через читательскую голову, первое впечатление, которое он производит на нашу душу, где бы она ни находилась (возможно, как второй мозг у диплодока, где-то в районе крестца), имеет ярко выраженную английскую окраску. Чтобы освободить нашего внутреннего писателя от иноземного влияния, помочь ему думать и выражать свои мысли на чистом русском языке, нужен мудрый и проницательный наставник, не просто хорошо знающий оба языка, но и способный думать и рассуждать на них одновременно (это можно рассматривать как своего рода шизофрению, а тактичнее – как умение высококлассного пианиста исполнять двумя руками совершенно разные, но согласованные партии). Конечно, это и есть наша третья голова – редакторская.

Так предоставим ей слово. А поскольку она у нас еще неопытная, пустим в ход стандартную петлю времени – нам, книгочеям, это раз плюнуть – и вообразим, что она вернулась из будущего после того, как прочитала эту пока еще не написанную книгу до конца, и теперь ей остается только повторить свои собственные рассуждения (понадеемся, что она читала внимательно). Понятно, что полностью или хотя бы в значительной степени изучить такую гигантскую тему, как синтаксис, нам не удастся, но общее представление о трудностях, поджидающих переводчика в этой области, мы составить попробуем. Двигаться при этом будем от простого к сложному. Сначала поговорим о сочетаемости слов – о том, какие из них объединяются в прочные и красивые пары или даже в семейки побольше, а каким друг с другом плохо или по меньшей мере неуютно. Потом обсудим относительно простые предложения, а уж потом – длинные, путаные и замысловатые (это не три категории фраз, а одна). Отдельно потолкуем о пунктуации – это удобно будет сделать в самом начале раздела, посвященного обсуждению сложных предложений. По дороге мы встретим немало синтаксических калек и будем беспощадно с ними бороться. Все их победить нельзя – некоторые, как вирусы, внедряются прямо в ДНК нашего языка и становятся ее неотделимой частью, – но привычку распознавать их и удалять из своего перевода приобрести можно и нужно.

Сочетаемость

Уточню предмет разговора. Во-первых, эта глава называется не “Словосочетания”, а “Сочетаемость”, потому что, строго говоря, словосочетаниями считаются не все сочетания слов (ох уж эти ученые, им лишь бы всех запутать): например, “идет дождь” – это уже не словосочетание, а целое предложение. Но мы будем обсуждать и такие сочетания – главное, чтобы между словами была какая-то смысловая связь, причем неважно даже, насколько близко они стоят друг к другу во фразе. Во-вторых, здесь нас не интересуют откровенно неправильные сочетания, поэтому мы исключим из рассмотрения случаи вроде того, о котором у нас шла речь выше: помните, мы разбирались, может ли отогреться мороженая курица? Ошибки такого рода в переводах тоже нередки, но мы уже отнесли их к лексическим; теперь же нам хотелось бы понять, как не допустить ошибок другой разновидности – а именно как не огорчить придирчивого читателя, хорошо чувствующего родной язык, некрасивым или даже нелепым, но допустимым по смыслу сочетанием слов.

Слово – животное социальное. Наше восприятие каждого отдельного слова во многом зависит от “круга его общения” в языке. Не случайно каждая статья в хорошем словаре помимо определяющих каждое значение слова синонимических рядов непременно содержит примеры его употребления – словосочетания и фразы, помогающие понять, как слово действует в языке, почувствовать его функциональные возможности и окраску (тут подошла бы поговорка “Скажи мне, с какими словами ты дружишь, и я скажу, что ты за слово”). У хорошего писателя, выражающего на родном языке собственные мысли и чувства, слова соединяются естественным образом, не вызывающим у читателей недоумения (стилистические причуды мы пока не учитываем, хотя очень скоро нам придется о них вспомнить). Но я уже не раз говорил о том, как пагубно влияет на переводчика чужеродный языковой механизм оригинала, и именно это приводит к появлению в наших переводах странных и даже диких сочетаний слов. Мы по отдельности подыскиваем самые лучшие русские соответствия для пары иностранных слов, связанных друг с другом по смыслу, машинально соединяем их в переводе – но эти русские эквиваленты почему-то плохо сочетаются между собой, а гипнотическое действие оригинала мешает нам это заметить.

Оценим ситуацию в целом. Некоторые слова работают вместе часто и охотно, образуя привычные нам связки, – одни из этих словесных союзов закреплены повседневным употреблением, в том числе устным, другие возникли и вошли в обиход благодаря литературной традиции. Но есть и слова, которые твердо отказываются (или как минимум очень не любят) вставать рядом. Отчего, к примеру, какое-то чувство в душе – допустим, подозрение – может шевельнуться, зашевелиться и всколыхнуться, но решительно не желает заколыхаться? Почему при поиске сочетания глядя в пол “Корпус русского языка” выдает 163 вхождения, а сочетание смотря в пол обнаруживается в нем только 11 раз (из них три – у Александра Грина)? Согласитесь, что объяснить это логически довольно трудно. А между крайними случаями бесспорной сочетаемости и (почти) абсолютной несочетаемости заключена огромная область случаев сочетаемости, вызывающей сомнения разной степени, – вот они-то и представляют для нас, переводчиков, главный интерес.

Теперь взглянем на ту же ситуацию с другой стороны. Как сочетают слова наши вечные образцы для подражания – авторы книг, которые мы переводим? Здесь дело обстоит примерно так же, как с лексикой: одним писателям хватает стандартных сочетаний слов, другие норовят проявить свою уникальность и в этом отношении (уж тут-то нам от стиля никуда не деться). Кое-какие примеры по этой части мы уже приводили. Лесков писал, что голубиные крылья скрипят. Не раз помянутый Грин – что медведь “разминал запах”, после чего приблизил к лицу героини “носовое внимание”, то бишь всего-навсего свой любопытный нос…

Подобным образом ведут себя и иностранные писатели. Те, кто знает Герберта Уэллса только по русским переводам, едва ли заподозрят в нем оригинального стилиста; для нашей публики он “всего лишь” большой выдумщик и гениальный провидец. А между тем он иногда писал крайне неординарно. Вот как рисует он портрет бродяги в “Человеке-невидимке”:

You must picture Mr. Thomas Marvel as a person of copious, flexible visage, a nose of cylindrical protrusion, a liquorish, ample, fluctuating mouth, and a beard of bristling eccentricity.

С помощью Гугла легко убедиться в том, что больше никому из англоязычных писателей не приходило в голову сказать про своего персонажа, что у него flexible visage или ample, fluctuating mouth, да еще прилепить к этой гуттаперчевой физиономии (как, впрочем, и к любой другой) nose of cylindrical protrusion и beard of bristling eccentricity. Надо ли говорить, что в русском переводе Давида Вейса под редакцией Норы Галь все это своеобразие пропало начисто? Приведу его:

Чтобы получить представление о мистере Томасе Марвеле, вы должны вообразить себе человека с толстым дряблым лицом, с широким длинным носом, слюнявым подвижным ртом и растущей вкривь и вкось щетинистой бородой.

Не будем подробно разбирать эту фразу; ограничимся лишь тем, что имеет прямое отношение к обсуждаемой теме, и отметим, что в ней нет ни одного хоть сколько-нибудь нестандартного словосочетания (да и сам портрет вышел не очень похожим: к примеру, трубкообразный нос, очень характерная для прозы Уэллса жутковатая деталь, превратился в безобидный утиный). И тут самое время перейти к разговору о выборе оптимальной переводческой стратегии по части сочетаемости слов и о том, как нам воплотить принятое решение в жизнь.

Сам выбор кажется очевидным, поскольку мы уже попадали в похожую ситуацию, когда изучали лексические пристрастия писателей. Как автор – так и я! Что ж, теоретически это выглядит самым естественным, однако на практике мы тут же сталкиваемся с очень серьезным препятствием: как оценить степень необычности, с которой сочетает слова наш автор? Ведь для переводчика, знающего английский язык “со стороны”, это гораздо труднее, чем почувствовать, насколько экзотична сама авторская лексика. Дело осложняется еще и тем, что англоязычная литература необъятна и бесконечно разнообразна. Вдобавок она непрестанно пополняется из трех обильных источников: авторами, пишущими на своем родном английском (хотя зачастую это уроженцы стран, где английский довольно сильно модицифировался и имеет свои ярко выраженные особенности), теми сочинителями, для кого английский родным не является, но кому удалось в достаточной степени его освоить (в прозе этих “литературных экспатов” нередко можно обнаружить следы родного языка – почитайте внимательно англоязычные книги Набокова, и вы заметите, что порой в его фразах сквозит характерный русский акцент), и наконец, переводами книг, написанных на других языках, – а лучшие из этих переводов органично впитывают в себя часть языковой специфики оригинала, в результате чего тоже раздвигают границы литературного английского и обогащают его за счет чужеземных влияний.

Таким образом, сколько-нибудь достоверно определить градус оригинальности (или оригинальничанья) автора в том, как он сочетает слова, да еще и точно воспроизвести этот уровень в переводе – задача практически непосильная, если рассматривать ее саму по себе, отдельно от всех остальных стоящих перед переводчиком задач. Однако каждый автор, с которым мы имеем дело, представляет собой не комплект разрозненных качеств, а цельную личность, и в каком-то смысле то же самое справедливо для наших литератур вообще (с заменой “личности” на “организм”, чтобы избавиться от мистического душка). И потому кое-какие ориентиры, помогающие переводчику наладить в своем тексте правильный уровень словесного партнерства, обозначить можно.

Во-первых, многое подсказывает авторская лексика – ведь степень ее своеобразия, как мы уже говорили, оценить проще. Если писатель любит щегольнуть редким словом, это его пристрастие наверняка в какой-то мере распространяется и на словосочетания. Верно и обратное: если автор стремится нарочно обесцветить свой текст в лексическом отношении, он вряд ли поставит рядом слова, которые обычно стремятся держаться друг от дружки подальше.

Во-вторых, поскольку организмы наших литератур находятся в разной весовой категории, англоязычного читателя гораздо труднее удивить непривычным сочетанием слов, чем нашего. С практической точки зрения это значит, что мы не должны позволять себе слишком вольничать в этом смысле, а если нам очень хочется расширить границы литературного русского (иногда это желание бывает оправданным), лучше проявлять свою креативность другими способами – например, употреблять слова в неожиданном метафорическом значении, играть с конструкцией фразы и так далее. Конечно, временами удается высечь полезную искорку и из неожиданного столкновения слов, но тут надо быть осторожнее: как бы не вспыхнул пожар читательского недоумения.

В-третьих, чем больше мы читаем на английском (пускай даже книг не самого высокого качества), тем меньше рискуем принять за новинку авторского производства какое-нибудь стандартное словосочетание. Скажем, впервые увидев выражения word of mouth или abominable snowman, мы можем не распознать в первом идиому, эквивалентную нашему “сарафанному радио”, а во втором – застрявший в английском языке неправильный перевод с тибетского, который вовсе ни к чему переводить на русский как отвратительный снежный человек, тем более что йети – существо вполне симпатичное.

В-четвертых, иногда сочетания английских слов бывают настолько экстравагантны, что этого просто нельзя не заметить – как в приведенном выше примере из “Человека-невидимки”. Встретив необычные словосочетания в такой концентрации, мы должны сначала убедиться в справедливости своих подозрений с помощью поиска в интернете, а если первое впечатление окажется верным, попытаться хоть как-то отразить эту необычность в своем переводе. Пусть русская фраза и не сравнится по своей причудливости с английской, совсем уж вытравить из нее всякое своеобразие (как это сделано в процитированном переводе) кажется не лучшим решением.

Однако главным ориентиром для нас в этом вопросе, как и во всех других, остается авторский голос, который мы воспринимаем не только осознанно, но и бессознательно. Увы, мы никогда не научимся чувствовать чужой язык так же, как родной, и никогда не познакомимся с литературой на другом языке по-настоящему близко – мы и свою-то знаем далеко не досконально, – зато отдельного человека, пусть и пишущего не по-русски, всегда можно узнать и понять хорошо, потому что написанный им текст представляет собой (как уже говорилось в разделе, посвященном читателю-профессионалу) фактически слепок с его души. И когда мы будем притворяться этим человеком, нам все равно придется кое в чем положиться на свое чутье. Конечно, оно может и подвести, но это неизбежный риск, с которым вынуждены мириться и мы, переводчики, и наши читатели.

Простые предложения

Не будем и тут оглядываться на ученых, а то ведь они, не ровен час, заставят еще разбираться, что означает мудреное слово “предикативность” (иначе, грозят нам доценты с кандидатами, вы не поймете и того, что значит “предложение”). Начнем свою борьбу с синтаксическими кальками разговором о предложениях, которые по-научному и предложениями-то не назовешь, потому что у них, как правило, нет даже грамматической основы (то есть подлежащего со сказуемым – тут все просто). Тем не менее они представляют собой по-своему законченные и очень важные части текста. Угадали, о чем я? Конечно, о названиях: согласитесь, что отнести их к рядовым словосочетаниям было бы несправедливо.

Вообще-то перевод названий – тема не пустяковая, особенно с учетом того, что в последнее время наши издательства все чаще отдают маркетологам право придумывать титулы для книг и тем самым лишают этого права переводчиков, а заодно и авторов. Бывают и случаи (примерно один на двадцать), когда перевод названия требует от переводчика серьезного напряжения сил и немалой изобретательности. Обычно это связано с тем, что в названии зашиты каламбур, цитата или идиома либо есть какая-нибудь другая хитрость – юмористы и авторы детских книжек на такое горазды. Но универсальных рецептов, помогающих хорошо переводить трудные названия, я не знаю, а потому ограничусь тем, что назову две кальки, которые вы наверняка видели на обложках.

Первая возникает, когда английская конструкция с герундием (обычно в сочетании с прямым дополнением) превращается в русский деепричастный оборот: “Наблюдая за человеком”, “Думая о будущем”, “Вспоминая реальность”… Эта модель так навязчива, что появляется даже там, где герундия в оригинале нет: знаменитая книга Кена Кизи One flew over the Cuckoo’s Nest в одном из переводов (а также снятый по ней фильм) называется “Пролетая над гнездом кукушки”. Исключением можно признать разве что “Подводя итоги” Моэма (любопытно, что в оригинале книга именуется The Summing Up, тоже без герундия – здесь Моэм воспользовался отглагольным существительным в узком смысле). Возможно, кто-нибудь удивится: а что плохого в таких русских названиях? Попробуем разобраться.

Английский герундий выполняет функцию отглагольного существительного, а потому, используя его в названиях, авторы просто экономят на артикле – правда, порой из-за этого возникает нужда в прямом дополнении, хотя бы местоимении. Это хорошо видно по книге Моэма: он мог бы назвать ее просто Summing it up (у Джулиана Барнса есть роман под названием Talking it over). Русское же деепричастие – гораздо более капризная часть речи. Нам еще предстоит подробный разговор о деепричастиях и деепричастных оборотах в главе, посвященной сложным предложениям, а пока вспомним только, что деепричастием по-русски обозначается действие, сопутствующее или предшествующее основному (выраженному сказуемым), а стало быть, второстепенное. В английском же названии герундием выражено главное действие, отражающее содержание книги. Кроме того, русское деепричастие требует еще и подлежащего. Таким образом, видя книгу с названием в форме деепричастного оборота – например, “занимаясь чем-то”, – наш читатель должен домыслить конец фразы: “…некто делает (или сделал, или будет делать) нечто”. Английское название с герундием таких усилий не требует. Ну и что, скажете вы; дополнить любое из перечисленных названий не так уж трудно. Например: “Думая о будущем, я пришла к выводам, которые сейчас постараюсь изложить вам в этой книге”. Но разве не выглядит такое название, мягко говоря, несколько неуклюжим и разве логично оставлять от него на обложке всего лишь огрызок из трех первых слов? К тому же сквозь такое название чересчур откровенно просвечивает английский оригинал, что заметит любой читатель, хоть немного знакомый с этим языком. Русское же название книги Моэма (в переводе той самой Марии Лорие) мысленно дописывается легко: “Подводя итоги, я пишу эту книгу”. Вдобавок в нем есть хитринка: “Подводя итоги” звучит как начало последней главы или заключительного (а стало быть, итогового) абзаца пространных мемуаров, описывающих целую жизнь, и потому кажется еще более уместным.

Вторая калька, которая время от времени попадает на обложки переводных книг, – это прямой перевод английского оборота с инфинитивом. Дело в том, что по-русски инфинитив в названии воспринимается в первую очередь как глагол в повелительном наклонении (по-английски этому препятствует частица to), и оттого, скажем, “Убить пересмешника” (To Kill a Mockingbird) звучит как инструкция или приказ, что-то вроде “Найти и обезвредить”, тогда как Харпер Ли, если вы помните, считала и хотела подтвердить своей книгой, что птичек убивать нехорошо. Логичнее было бы назвать эту книгу, скажем, “Не убивайте пересмешника” (похожие названия есть в нашей литературе – примером может служить роман Бориса Васильева “Не стреляйте в белых лебедей”). В другом подобном случае перевод оказался более удачным: переводя рассказ Джека Лондона To Build a Fire, который мы вспоминали в предыдущем разделе, посвященном лексике, Вера Топер назвала его попросту “Костер”, и вы убедитесь в правильности ее решения, если перечитаете эту замечательную новеллу. Интересно, что иногда английский инфинитив все же хорошо передается русским, так что без исключений не обходится и тут; название романа Хемингуэя “Иметь и не иметь” (To Have and Have Not) не выглядит калькой, и здесь секрет, возможно, в подразумеваемых кавычках: “иметь” и “не иметь”.

Оставим теперь обложки и перейдем к тому, что скрывается под ними. Какие предложения можно назвать самыми простыми не в научном, а в практическом, “бытовом” смысле? Наверное, самые короткие, без (или почти без) знаков препинания, если не считать конечного. Это фразы, состоящие целиком из междометий (ахи, охи и вздохи), частиц, наречий или их сочетаний (например, выражение согласия или несогласия вроде “Да-да, конечно” или “Еще бы!”), предложения с неполной грамматической основой (назывные, безличные, неопределенно-личные) и маленькие, но внятные предложения, в которых есть и подлежащее, и сказуемое (добавим сюда же и такие фразы, где подлежащее или сказуемое расщеплены на несколько однородных членов). Все их объединяет то, что они просты не только по форме, но и по содержанию: если они выражают мысль, то она несложна и сразу понятна, если чувство – оно может быть очень сильным, но тоже мгновенно схватывается читателем. Конечно, в жизни человек способен произнести простое “а-а” очень по-разному – с сомнением и недоверием или, наоборот, с восхищением, а то и вложив в один этот звук целый букет эмоций плюс парочку мыслей, – но именно поэтому такие многозначные междометия почти неприменимы в переводе. Нужно обязательно позаботиться о том, чтобы читателю не пришлось гадать, какое именно чувство или мысль выражает каждая коротенькая фраза, и мастеровитые авторы английских книг тоже внимательно за этим следят.

Вообще же при переводе междометий надо соблюдать одно главное правило: никогда не копировать английские сочетания букв даже отчасти. Например, английское oh почти никогда не соответствует ни выспреннему о, ни сокрушенно-страдальческому ох – по интонации это скорее ах, хотя и оно подходит не всегда; английские uh-huh и mm-hmm совсем не похожи с виду на наши ага и угу, а это они и есть (хотя неопытный переводчик запросто может принять первое за что-нибудь вроде “ах-ах” или “ох-ох”, а второе за “м-м-м…”), и так далее. Переводить междометия следует “по ситуации” – ставя себя на место автора или персонажа, который их произносит (неважно, вслух или про себя), и пытаясь выразить его ощущения по-русски максимально похожим образом так, чтобы избежать невнятности или двусмысленности; при этом односложное восклицание легко может превратиться во фразу из нескольких слов, и наоборот. Я уже говорил о том, как тесно язык связан с мировосприятием; из-за этого одни и те же эмоции порой выражаются носителями разных языков совершенно по-разному. Например, войдя в комнату и увидев на полу труп с перерезанным горлом, русский никогда не воскликнет “О нет!”; в английском же “Оh no!” сквозит характерное для носителей этого языка активное отношение к миру, как бы стремление сделать бывшее небывшим (и наивная вера в то, что это возможно).

Сказанное о междометиях справедливо почти для всех коротких фраз. Они ближе к устной речи, чем длинные; ведь говорим мы по большей части относительно короткими и несложными фразами, редко пользуясь такими “книжными” словами, как причастия и деепричастия, и почти никогда не пуская в ход риторические фигуры (оставим в стороне ораторское искусство, заполняющее лакуну между устной речью и письменной). Поэтому при переводе коротких фраз тактика актерского перевоплощения как средство, помогающее сохранить естественность их звучания, выходит на первый план независимо от того, что именно мы переводим – пьесу, диалог в романе, внутренний монолог героя или повествование от лица автора.

Переводя фразы, выражающие согласие или несогласие (а также другие реакции на события или чужие слова), мы не должны забывать, что входящие в них английские слова могут передаваться русскими “с точностью до наоборот”. Мало кто переведет вторую реплику в коротком диалоге “You can’t do it! – Yes, I can” как “Да, могу” (весь диалог можно перевести, например, так: “Ты же этого не сделаешь? – Нет, сделаю!”), но в переводных книгах вовсе не редко попадается что-нибудь вроде “Не помню. – Конечно, помните!”, а ведь конечно здесь так же неуместно, как да в первом случае. Еще одна ходовая калька такого же рода – буквальное “я так не думаю” вместо ясного отрицания “I don’t think so”, означающего вежливое “нет” (носители английского вообще склонны тактично смягчать всякое решительное возражение или отказ).

Обсудим теперь фразы, где больше смысла, чем эмоций. У нас уже был повод заметить, что в русском чаще встречаются безличные и неопределенно-личные предложения; в английских аналогах фраз “Мне не спалось”, “Ее уволили”, “У нас обязательно получится” и тому подобных, скорее всего, будет не только сказуемое, но и подлежащее. Помня это, поговорим о переводе простеньких фраз, где есть не только полная грамматическая основа, но и второстепенные члены предложения – определения, дополнения и обстоятельства. Чем отличаются русские фразы такого типа от соответствующих им английских?

В первую голову, разумеется, порядком слов. То, что в английском он жесткий, а в русском намного свободнее, известно всем, и тем не менее английский синтаксис умудряется просачиваться в перевод даже в этом отношении. Умение мгновенно выбрасывать из памяти устройство английской фразы и описывать по-русски только то, что ею описано, приходит с опытом, а пока этого опыта еще недостаточно, лучше всего мысленно перетряхивать слова в каждой черновой фразе, как стеклышки в калейдоскопе, и выбирать тот вариант, в котором они образуют наиболее естественный узор (ту же самую процедуру хорошо бы проделывать и с длинными фразами, но одно дело перетряхнуть в ладони несколько стеклышек и совсем другое – целый набитый разноцветными осколками мешок, так что в последнем случае тактика будет немножко иной, и мы обсудим ее в соответствующей главе). А выбрать этот оптимальный вариант помогает знание некоторых закономерностей построения русской фразы. Каковы же они?

Главная синтаксическая особенность русской фразы состоит в том, что самые важные по смыслу слова обычно стремятся встать в ее конец (вспомните анекдот о доме-музее Пришвина) либо, реже, в начало. Поэтому, например, английскую фразу “A man came into the room” лучше перевести как “В комнату вошел человек”, но если артикль при первом существительном определенный – а это значит, что нам уже известно, о каком человеке идет речь, – то смысловой акцент фразы смещается на обстоятельство, и оно вытесняет подлежащее с завидного последнего места: “Человек вошел в комнату”.

За местом дополнения во фразе или порядком дополнений, если их несколько, тоже надо присматривать. Например, местоимение в косвенном падеже оказывается в самом конце русской фразы только тогда, когда на него падает особый акцент: “Это было очень важно для нас (а не для них)”, тогда как английские фразы оканчиваются на такие местоимения довольно часто: “It was very important for us” (“Это было для нас очень важно”), и в переводе этот неестественный порядок слов иногда ненароком сохраняется.

Не всегда так, как в английском, выстраиваются у нас и однородные определения перед существительными, и об этом порой забывают даже опытные переводчики. Скажем, при переводе фразы “She wore black shiny trousers” надо переставить прилагательные местами: “На ней были блестящие черные брюки”.

Иногда богатство русской морфологии вкупе с почти свободным порядком слов расставляет переводчику неожиданные ловушки. Например, прямое дополнение может прикинуться подлежащим; такое бывает, когда существительное, которым выражено это дополнение, имеет одинаковую форму в именительном и винительном падежах да еще совпадает с подлежащим в роде и числе, как во фразах “Море озарило солнце” или “Лошадь победила усталость”. Перевод нужно очищать от таких фраз, даже если по контексту ясно, кто кого озарил или победил, поскольку они представляют собой разновидность мусора (мы еще вспомним о них, когда займемся мусором всерьез), и уж тем более если это ясно не вполне.

Как я уже говорил в связи с разницей в мировоззрении между носителями разных языков, особенная трудность для переводчиков связана с тем, что в английском нет категории вида. Обсудим эту проблему подробнее. Во-первых, нам постоянно приходится решать, какой вид русского глагола выбрать при переводе английских глаголов в Past Simple, причем этот вид может меняться несколько раз даже в пределах одного небольшого абзаца. Проиллюстрирую это фрагментом из рассказа Тобиаса Вулфа “Охотники на снегу” (Tobias Wolff, Hunters in the Snow):

They left Spokane and drove deep into the country, running along black lines of fences. The snow let up, but still there was no edge to the land where it met the sky. Nothing moved in the chalky fields. The cold bleached their faces and made the stubble stand out on their cheeks and along their upper lips. They stopped twice for coffee before they got to the woods where Kenny wanted to hunt.

Примерный перевод:

Они выехали из Спокана и углубились в сельскую местность. Вокруг тянулись бесконечные черные заборы. Снегопад утих, но там, где земля встречалась с небом, по-прежнему не было видно четкой границы. Засыпанные снегом поля лежали недвижно. Холод выбелил едущим лица, сделав заметнее щетину на их подбородках и верхних губах. Прежде чем достичь леса, который Кенни выбрал для охоты, они дважды останавливались выпить кофе.

Почти все английские глаголы стоят в Past Simple (left, drove, let up, met, moved…), а в переводе глаголы разного вида чередуются: выехали, углубились, тянулись, утих, встречалась, лежали, выбелил… Интересно, что не всегда вид русского глагола определяется однозначно: например, вторую фразу допустимо перевести и как “Вокруг потянулись бесконечные черные заборы”, а в последней написать “леса, где Кенни хотел поохотиться”.

Во-вторых, если сказуемое состоит из нескольких однородных членов, их обычно (но не всегда!) надо согласовывать еще и по виду. В коротких фразах за этим проследить легко, зато в длинные запросто могут прокрасться глаголы разного вида, так что, если опустить часть второстепенных членов и вставок вроде причастных и деепричастных оборотов, останется что-нибудь вроде “Он выглянул в окошко и говорил без умолку”. Обратите внимание на то, что для “нормализации” этого рассогласования по виду достаточно всего лишь добавить ко второму глаголу обстоятельство: “Он выглянул в окошко и долго говорил без умолку” или даже просто повторить его (с тем же эффектом): “Он выглянул в окошко и говорил, говорил без умолку”.

Кстати сказать, некоторые обстоятельства времени сочетаются только с глаголами несовершенного вида (к ним как раз и относится слово долго), а другие, наоборот, с глаголами совершенного (скажем, наконец). Причины этого понятны, но при переводе это может вызвать дополнительные трудности. Как, например, перевести первую фразу рассказа Курта Воннегута “Харрисон Бержерон” (Kurt Vonnegut, Harrison Bergeron): “The year was 2081, and everybody was finally equal”? Перевод “Шел 2081 год, и все были наконец равны” не годится именно потому, что “были наконец” – неправильное сочетание, а писать “все стали наконец равны” тоже не очень хорошо (хотя и допустимо), потому что глаголы во фразе получаются разного вида, и хотя при каждом из них есть свое подлежащее, это все равно выглядит не очень красиво. Приведу несколько вариантов перевода этой фразы, по которым видно, как переводчики пытались обойти эту трудность:

Год 2081-й. Все стали, наконец, равны. (Симон Гринберг)

Шел 2081 год. Все люди наконец стали равны… (Михаил Загот)

Был год 2081-й, и в мире наконец воцарилось абсолютное равенство. (Екатерина Романова)

Отметим, что в первом варианте слово наконец не надо было выделять запятыми, поскольку в данном случае это не вводное слово, а обстоятельство времени.

Коли уж мы заговорили о виде, нужно упомянуть еще о некоторых проблемах, встающих перед переводчиками из-за наличия в русском языке этой грамматической категории. Сейчас на английском все чаще пишут книги, в которых рассказ ведется в настоящем времени (возможно, под влиянием кино и вообще того, что все больше информации мы получаем в визуальной форме), а русские глаголы совершенного вида в настоящем времени не употребляются, так что не всегда просто бывает подобрать к английским глаголам, означающим законченное действие, русские эквиваленты. Хорошо, если у нужного глагола есть компаньон несовершенного вида: закончить – заканчивать, дочитать – дочитывать[8]. А как перевести, например, такую фразу: “The poor girl brightens up and runs to the door”? Приходится пускаться на хитрости: “Обрадованная, бедняжка кидается к двери”. И глаголов вроде обрадовать (одновидовых) в нашем языке не так уж мало: нарисовать, очутиться, грянуть…

С глаголами несовершенного вида другая беда. Форма будущего времени у них только аналитическая: буду говорить, буду делать (и не обязательно доделаю). Если таких глаголов в тексте будет много, от форм вспомогательного быть будет рябить в глазах (как в этом предложении). Но к большим неприятностям для переводчиков это не приводит, поскольку романов в будущем времени, кажется, пока еще не сочиняют.

Встречается и еще одна неприятная для переводчиков ситуация. Чтобы изобразить многократное действие, англичане пользуются добавкой would. Порой автор книги начинает примерно пересказывать не раз повторявшийся в прошлом диалог персонажей с ремарками вроде he would say и she would answer, что соответствует нашим “он говорил”, “она отвечала”. Затем это would автору надоедает, и он переходит на простые he said и she answered, но сам диалог остается обобщенным, короткие реплики, из которых он состоит, носят типовой характер, – а потом мы вдруг оказываемся свидетелями разговора, происходящего между героями именно сейчас и представляющего собой последнюю вариацию того “стандарта”, с которого все начиналось. Реплики при этом становятся более развернутыми, такими, какие явно могли быть произнесены слово в слово лишь однажды; глаголы, обозначающие речь, по-прежнему стоят в Past Simple, но теперь они уже соответствуют русским сказал и ответила. По-английски это переключение происходит незаметно для читательского восприятия, ведь said для английского мозга – это гибрид сказал и говорил, но попробуйте украдкой совершить такой переход на русском! Тут не обойдешься без дополнительных пояснений вроде “вот и теперь он сказал…”.

У нас уже был повод вспомнить о существовании одновидовых глаголов. Но есть еще важный глагол, который, формально имея пару, по самому своему смыслу противится употреблению в совершенном виде. Это глагол продолжать. Особенно часто он встречается как раз в диалогах, и даже если все остальные глаголы в авторских ремарках имеют совершенный вид и стоят в прошедшем времени (сказал, спросил, откликнулся), этот чаще всего сохраняет несовершенный: “продолжал(а) он(а)”. Слова продолжал и продолжала, а также сочетания продолжал он и продолжала она употреблялись русскими авторами в десятки раз чаще, чем их эквиваленты с глаголом совершенного вида; в этом легко убедиться с помощью Корпуса русского языка. Писатели-классики глагол продолжить в диалогах вообще практически не использовали. Теперь же во многих переводах нередко попадается именно он. Не призывая коллег к пуризму, сам я все же придерживаюсь классического варианта и считаю, что для этого есть достаточные основания.

Подыскивая эквивалент для английского глагола, переводчик может не только ошибиться с видом, но и не принять во внимание еще одно, более тонкое различие между некоторыми русскими глаголами. Посмотрите на такие пары: идти – ходить, бежать – бегать, нести – носить и им подобные. Все это глаголы несовершенного вида, часто с одинаковыми корнями, но обозначают они действия разного характера. Тем, кто захочет проанализировать эту разницу с научной точки зрения, придется не только изучить понятие грамматического аспекта, но и столкнуться с уймой терминов, похожих на заклятия из эпопеи о Гарри Поттере: итератив, фреквентатив и грозный, как авада кедавра, хабитуалис. Меня что-то не тянет вступать на эти лингвистические зыбучие пески. Желающие могут сделать это самостоятельно, а я ограничусь апелляцией к житейскому здравому смыслу: в конце концов, чтобы выбрать между бегать и бежать, не обязательно быть профессором. Впрочем, даже маститые переводчики не всегда совершают этот выбор правильно. Проиллюстрирую это фрагментом из рассказа Брэдбери “Все лето в один день” (Ray Bradbury, All Summer in a Day) в переводе Норы Галь:

И джунгли так и пылали в солнечных лучах, и дети, очнувшись, с криком выбежали в весну.

– Только не убегайте далеко! – крикнула вдогонку учительница. – Помните, у вас всего два часа. Не то вы не успеете укрыться!

Но они уже не слышали, они бегали и запрокидывали голову, и солнце гладило их по щекам, точно теплым утюгом; они скинули куртки, и солнце жгло их голые руки.

– Это получше наших искусственных солнц, верно?

– Ясно, лучше!

Они уже не бегали, а стояли посреди джунглей, что сплошь покрывали Венеру…

Заглянем в оригинал:

And the jungle burned with sunlight as the children, released from their spell, rushed out, yelling into the springtime.

“Now, don’t go too far,” called the teacher after them. “You’ve only two hours, you know. You wouldn’t want to get caught out!”

But they were running and turning their faces up to the sky and feeling the sun on their cheeks like a warm iron; they were taking off their jackets and letting the sun burn their arms.

“Oh, it’s better than the sun lamps, isn’t it?”

“Much, much better!”

They stopped running and stood in the great jungle that covered Venus…

Конечно, дети здесь не бегают туда-сюда; вырвавшись из своего убежища, они мчатся вперед, на ходу сбрасывая куртки, и замирают посреди венерианских джунглей. Но уже в следующем абзаце начинается хаотическая беготня. Процитирую и его:

The children lay out, laughing, on the jungle mattress, and heard it sigh and squeak under them resilient and alive. They ran among the trees, they slipped and fell, they pushed each other, they played hide-and-seek and tag, but most of all they squinted at the sun until the tears ran down their faces; they put their hands up to that yellowness and that amazing blueness and they breathed of the fresh, fresh air and listened and listened to the silence which suspended them in a blessed sea of no sound and no motion. They looked at everything and savored everything. Then, wildly, like animals escaped from their caves, they ran and ran in shouting circles. They ran for an hour and did not stop running.

И тут уж переводчица не ошиблась:

Ребята со смехом кидались на сплошную поросль, точно на живой упругий матрац, который вздыхал под ними, и скрипел, и пружинил. Они носились меж деревьев, скользили и падали, толкались, играли в прятки и в салки, но главное – опять и опять, жмурясь, глядели на солнце, пока не потекут слезы, и тянули руки к золотому сиянию и к невиданной синеве, и вдыхали эту удивительную свежесть, и слушали, слушали тишину, что обнимала их словно море, блаженно спокойное, беззвучное и недвижное. Они на все смотрели и всем наслаждались. А потом, будто зверьки, вырвавшиеся из глубоких нор, снова неистово бегали кругом, бегали и кричали. Целый час бегали и никак не могли угомониться.

Любопытно, что Брэдбери словно подчеркивает разный характер действий в двух этих отрывках, выбирая в первом случае Past Continuous. Эта форма как бы дает нам мгновенную фотографию происходящего, но за один миг мы не можем увидеть, как дети бегают, – мы можем увидеть только, как они бегут. Так что не надо думать, будто русский язык богаче английского: в каждом из двух языков есть возможности, которыми не располагает другой.

Ошибка такого же типа часто встречается у неопытных переводчиков при описании одежды только что появившегося в тексте персонажа, когда в оригинале фраза начинается с “He (she) wore…”. Стараясь увернуться от надоедливого глагола быть и не писать “На нем (на ней) были…”, они пишут: “Он(а) носил(а)…”, забывая о том, что автор сообщает нам не о привычках своего героя или героини, а лишь описывает, как они выглядят в настоящий момент.

Мы начали эту главу с обсуждения названий и междометий, а потом, сами того не заметив, забрели в самые дебри венерианских джунглей… то есть, простите, ритмичной, поэтичной и цветистой прозы одного из лучших писателей-романтиков всех времен и народов. Так давайте оставим условно простые предложения и перейдем к фразам условно сложным – а в каком смысле следует понимать эту условность, я расскажу на старте очередной главы.

Сложные предложения

Где же кончается простое и начинается сложное?

В практических целях эту границу удобно провести там, где кончается “естественность” фразы и начинается ее “искусственность”. Условно простое предложение близко к устной речи, а иногда и прямо ее воспроизводит – ведь, разговаривая друг с другом на бытовые темы, мы обычно не стремимся передать одной фразой две или больше мыслей или какое-нибудь неординарное чувство. Совсем другое дело излагать что бы то ни было на письме. Тут мы довольно быстро замечаем, что можем произвести на адресата гораздо более сильное впечатление, если будем не просто выражать свои чувства и мысли, но и облекать их в эффектную форму. Конечно, есть на свете люди, обладающие даром красноречия или развившие в себе умение говорить красиво, но ораторское искусство нынче не в большой чести и риторику давно уже не проходят в школе, так что цицероны в наше время почти перевелись. Да и раньше хорошие ораторы, как правило, сочиняли свои речи заранее.

Способов сделать фразу красивее несметное множество, но понятно, что многие из них нельзя пустить в ход, если фраза совсем уж примитивна – подлежащее, сказуемое и пара второстепенных членов. А вот если добавить в нее горсть эпитетов, каких-нибудь уточнений и вставок, причастных и деепричастных оборотов, да еще присыпать все это сверху щепотью частиц и наречий, может выйти славный пирожок (а то и пирожное), причем и возможностей по улучшению его вкуса и внешнего вида открывается намного больше: можно и перетасовать слова так, чтобы их порядок создавал нужную интонацию, и подобрать к ним синонимы, наиболее подходящие по оттенкам, и позаботиться о том, чтобы вся фраза произносилась (если кому-то придет в голову прочесть ее вслух) без затруднений и в соответствующем ее смыслу ритме… Одним словом, сплошная искусственность – но где искусственность, там и искусство.

Отсюда вытекает и различие в подходе к переводу “простых” и “сложных” фраз. Если при переводе простой фразы важнее всего актерские способности переводчика и его природный слух, то при переводе сложной на первый план выступают другие качества и навыки – те, без каких не обойтись музыканту-исполнителю и живописцу. Музыканту – потому что даже когда мы читаем книгу молча, ее текст звучит в нас и мы реагируем на это звучание. Если не побояться еще одной аналогии, текст художественного произведения можно уподобить музыкальной партитуре, по которой читатель исполняет концерт сам для себя; роль композитора при этом достанется автору, а роль “ответственного исполнителя”, который потом должен еще и переписать партитуру на языке, понятном его соотечественникам, – переводчику.

А при чем тут живопись? При том, что сложная фраза, как мы уже поняли, – объект искусственный, сконструированный. Среди писателей мало импровизаторов; почти все они так или иначе работают над своими текстами, отделывают их, а не просто вываливают на бумагу. И композиция, соразмерность частей, она же гармония, применительно как ко всему сочинению, так и к каждой отдельно взятой фразе, – понятие не менее важное для писателя, чем для художника. В конце концов, не зря же литературу, которая занимает нас в первую очередь, назвали художественной, а у нее это определение позаимствовал и перевод.

Прежде чем складывать из словесного конструктора домики и акведуки, давайте снова напомним себе, что в этой части книги мы стараемся по возможности исключать из рассмотрения индивидуальные стилистические особенности авторов и сосредоточиваемся на базовом языке перевода – условном “хорошем русском”. Имея это в виду, возьмемся за дело и сформулируем еще раз, какой должна быть придуманная нами фраза, теперь уже умеренно сложная; головоломные пока рассматривать не будем.

Однажды, в начале раздела “Саморедактор”, я уже пытался ответить на похожий вопрос, и тогда мой ответ разбился на три пункта: фраза должна получиться а) верной по смыслу, б) соответствующей нормам литературного русского языка, какими бы расплывчатыми они ни были, и в) красивой. Первый пункт сейчас оставим в стороне (хотя скопированный с английского синтаксис порой способен “перевернуть” даже самый смысл фразы – примеры мы увидим). О втором будем все время помнить – и ловить кальки, чуждые нашему родному языку, по мере их появления. А третий пункт попробуем разобрать подробнее.

Что такое красивая фраза? В первую очередь это фраза гармоничная, хорошо структурированная и сбалансированная; хорошая фраза устойчива, как крепкая табуретка (что не мешает ей иногда быть и динамичной, текучей и даже бурной, как горная река, – таковы парадоксы литературы). При этом ее можно разукрасить резьбой, как чиппендейловское кресло, но она все равно не имеет права шататься или крениться набок. Это значит, что части ее соразмерны и ни одна из них не перевешивает другую критическим образом. Благодаря этому ее легко и удобно воспринимать, особенно если позаботиться еще и о точном подборе слов, выражающих нужное содержание. Она ясна и не допускает двусмысленностей (если только автор нарочно не делает ее двусмысленной ради своих целей). Она очищена от заусенцев и шероховатостей – от того, что мы назвали мусором. Такая фраза уже красива, как красива любая хорошо сделанная вещь. А для придания ей дополнительной красоты существует уйма разных способов. Главным образом это риторические приемы – так называемые фигуры речи. Классифицировать их – дело ученых, и тут в науке, как обычно, тоже хватает путаницы. К примеру, иногда бывает очень трудно отделить тропы, то есть использование слов и выражений в переносном значении, от фигур в узком смысле, имеющих прямое отношение к синтаксису, – как раз они-то нас здесь и интересуют. В широком смысле важны даже не конкретные синтаксические украшения, а вся синтаксическая организация фразы, делающая ее приятной на вид и на слух: то, как сопряжены части с разным смысловым наполнением, где и как расположены вставки вроде развернутых обстоятельств или причастных и деепричастных оборотов, как выстроены однородные члены и сколько их, каким образом распределены интонационные и эмоциональные акценты… Будем изучать все это постепенно, а начнем с разговора о пунктуации, поскольку знаки препинания – это узловые точки в конструкции фразы, определяющие ее устойчивость.

Пунктуация

Конечно, школьные правила расстановки знаков препинания мы обсуждать не станем, хотя кое о каких связанных с пунктуацией трудностях поговорить придется: ведь школьных правил переводчику хватает далеко не всегда. Но вообще-то для нас важнее не столько логическая роль этих знаков, сколько вторая – интонационная.

Чехов как-то сказал, что знаки препинания служат “нотами при чтении”. По-моему, он выразился неточно: скорее они обозначают паузы, а стало быть, помогают и расставить акценты, благодаря чему влияют на интонацию прочтения, или, условно говоря, на музыку фразы. Обсудим сначала те знаки, которыми фразы заканчиваются (в грамматике их так и называют – конечными): точку, многоточие, восклицательный и вопросительный знаки, а главное, проследим, как различается их употребление в двух языках и, соответственно, что с ними может случиться при переводе.

точка. С точкой вроде бы все понятно. Она заканчивает фразу нейтральным способом: точка, и ша. Но раз уж о ней зашла речь, стоит тут же поговорить и о том, когда бывает уместно при переводе на русский расставлять точки иначе, нежели в оригинале, – иными словами, менять деление текста на фразы. Некоторые переводчики любят разбивать на части длинные предложения, чтобы облегчить читателю их восприятие. Этот прием распространен довольно широко как по объективным, так и по субъективным причинам. Объективная причина состоит в том, что английские слова в среднем короче русских и фразы при переводе имеют склонность удлиняться – об этом я уже упоминал. Есть и еще одна, “почти” объективная причина: переводчики в нашей стране традиционно чувствуют себя просветителями (очень показателен в этом смысле задуманный Горьким на заре советской власти проект “Библиотеки всемирной литературы”, но культурное давление Запада ощущалось и раньше). Средний уровень образованности по нашей “читательской больнице” и вправду несколько ниже, чем в главных англоязычных странах. Этим и объясняется желание наших переводчиков покромсать, а то и разжевать с помощью дополнительных пояснений духовную пищу, которую они предлагают своим соотечественникам. Особенно заметно это в переводах детской литературы; мы традиционно смотрим на детей как на несмышленышей и меньше доверяем их способности разобраться в том, что им рассказывают, чем наши западные соседи.

Субъективная же причина – это просто-напросто недостаточная техническая оснащенность. Если переводчик не может толком справиться с длинной запутанной фразой, не знает приемов, которые помогают упростить и сбалансировать ее синтаксическое устройство, ему трудно бороться с соблазном раскрошить эту неподатливую чертовку на кусочки, чтобы облегчить жизнь не читателю, а себе. Но каковы бы ни были причины в каждом отдельном случае, нарушать авторское разбиение текста на фразы и абзацы опасно. Ведь таким образом мы меняем динамику авторской речи, ее ритм, а стало быть, покушаемся на святая святых – авторский стиль.

Подкреплю эти рассуждения одним примером – фразой из “Острова сокровищ” Стивенсона, описывающей старт морского путешествия героев. В оригинале она выглядит так:

But soon the anchor was short up; soon it was hanging dripping at the bows; soon the sails began to draw, and the land and shipping to flit by on either side; and before I could lie down to snatch an hour of slumber the HISPANIOLA had begun her voyage to the Isle of Treasure.

А в переводе Николая Чуковского – так:

Скоро якорь был поднят и укреплен на носу. С него капала вода. Ветер раздул паруса. Земля отступила. Корабли, окружавшие нас, стали удаляться. И прежде чем я лег на койку, чтобы подремать хоть часок, “Испаньола” начала свое плавание к Острову Сокровищ.

Одна фраза превратилась в шесть – но не в цифрах дело. Давайте присмотримся к оригинальной фразе повнимательнее. Она состоит из четырех частей, разделенных точками с запятой. Первые три части начинаются с одного и того же soon; они передают это слово друг другу, как эстафетную палочку (повторять его в четвертый раз Стивенсон не стал, побоявшись, что оно наскучит читателю). Кроме того, в двух первых частях по одной грамматической основе, а в двух последних – по две, да и вообще части понемногу становятся все более распространенными. Сама форма фразы как будто иллюстрирует то, что эта фраза описывает: как корабль готовят к отплытию, как он начинает двигаться и постепенно набирает ход. Мало кто из нас отправлялся в далекое плавание за пиратскими сокровищами, но эффект, о котором пишет Стивенсон, прекрасно знаком всем, кто пользовался услугами железных дорог: усевшись в поезд, не замечаешь, как он трогается с места, и тебе кажется, что перрон с провожающими вдруг начинает скользить назад.

В переводе все это исчезло, и остались только обломки фразокрушения. Порядок их лишен всякой логики (по формальным признакам): сначала и без того коротенькие предложения становятся еще короче, потом опять удлиняются. Повтор soon… soon… soon… пропал бесследно. Последнее предложение, самое длинное, начинается с и, перед которым гораздо естественнее смотрелась бы не точка, а тире. От “эффекта движущегося перрона” и вовсе ничего не осталось. Заметим и еще одно неприятное следствие принятого переводчиком решения помочь своим юным читателям. Сообщая, что с поднятого якоря капала вода, Стивенсон помогает нам живее представить себе происходящее, но, выделенная в самостоятельную фразу, эта подробность производит странное впечатление: кажется, будто на якоре случайно остановился блуждающий взгляд слабоумного.

Можно было бы привести еще немало примеров, показывающих, как рискованно разбивать или, реже, соединять при переводе соседние фразы, но ограничимся этим. Конечно, бывает и так, что изменение структуры оригинала в отдельных местах напрашивается, – вспомним хотя бы начало “Больших надежд” Диккенса в переводе Лорие, которое мы разбирали выше. Так что запрета на этот прием нет (как и любых других категорических запретов в нашем ремесле), но применять его следует с большой осторожностью.

Поговорим теперь о других конечных знаках, – а точнее, о различиях в их употреблении применительно к паре интересующих нас языков.

многоточие. Этот знак у нас популярнее, чем у носителей английского. Они чаще обрывают незавершенную фразу другим знаком – тире, которое мы для этой цели не используем. Да и паузы внутри фразы, когда ее словно бы произносят с запинками, скорее будут обозначены в английском тексте теми же тире, чем многоточиями. Еще мы традиционно передаем с помощью этой россыпи точек некоторые чувства вроде грусти или задумчивости (большие мастера такого меланхолического подвешивания окончаний фраз в воздухе – Чехов и Тургенев), а в английском это, видимо, воспринимается как легкая избыточность в выражении эмоций, наподобие излишней любви к восклицательным знакам (см. ниже). Поэтому переводчикам стоит почаще вспоминать, что в их распоряжении имеется многоточие: иногда оно помогает придать фразе нужную интонацию привычным нам способом, даже если в оригинале этого знака нет.

восклицательный знак. В английском тексте он часто выглядит как ненужное повышение голоса или свидетельство неспособности автора держать себя в руках. Вот что пишет о нем американский журналист Уильям Зинсер в своем пособии для сочинителей нон-фикшн “Как писать хорошо” (William Zinsser, On Writing Well):

Используйте его только в тех случаях, когда вам необходимо добиться особого эффекта. В этом знаке есть налет чрезмерности, что-то от захлебывающегося восторга дебютантки, описывающей события, важные только для нее одной… Все мы на своем веку встречали чересчур много предложений, которые лупили нас по голове восклицательным знаком, стараясь убедить в серьезности или экстраординарности происшедшего. Вместо этого конструируйте свою фразу так, чтобы придать ей нужную интонацию просто с помощью порядка слов.

Из-за такого отношения к восклицательному знаку носители английского не пользуются им даже в том случае, когда по-русски мы ставим его привычно и не задумываясь: после обращения в начале письма. Здесь англичанам обычно хватает запятой, а для выражения подчеркнутой вежливости или официальности у них идет в ход двоеточие. Правда, сейчас, именно под влиянием английского, и русское обращение к адресату письма стало все чаще отделяться от основного текста запятой (но двоеточием – никогда).

Есть и другие синтаксические модели, традиционно требующие у нас восклицательного знака. К ним относится распространенная конструкция с так: “Я так устал!”; английским аналогом будет более спокойное “I am so tired.”. Если не хочется заканчивать русское предложение маленькой дубинкой, нужно сменить так на очень или его синоним (страшно, жутко) и завершить фразу точкой либо – во многих случаях это вполне приемлемо – многоточием. Вообще, мы постепенно отвыкаем восклицать в книгах, хотя эта склонность по-прежнему выражена у нас сильнее, чем у носителей английского.

вопросительный знак. В английских текстах этот знак иногда встречается там, где мы традиционно ставим восклицательный, – после прямых обращений по имени. Возможно, и в этом сказывается бóльшая сдержанность англичан в выражении эмоций: они не хотят “срываться на крик”, даже если кого-то зовут и окликают. Соответственно, и усилением в виде восклицательного знака (а то и нескольких) или многоточием (порой в усеченном виде, всего из двух точек) они сопровождают вопросительный знак реже, чем мы.

Теперь перейдем к остальным знакам препинания, которые употребляются внутри фразы, а иногда и окаймляют ее, как скобки или кавычки. Запятая имеет особый статус; о ней и разговор будет особый. Все прочие знаки по сравнению с нею можно назвать сильными, потому что паузы, которых они требуют при чтении (неважно, вслух или про себя), больше тех, какие мы связываем с запятыми. Это точка с запятой, двоеточие и самостоятельное тире плюс все парные знаки кроме, опять же, выделительных запятых.

Именно эти сильные знаки определяют основную структуру сложной фразы, ее узловые точки. Если фраза не слишком велика, их не должно быть в ней чересчур много, особенно разных; если во фразе длиной в полторы строчки есть и тире, и двоеточие, и точка с запятой, она выглядит так, будто вот-вот рассыплется на куски. Даже если фраза длиннее, надо проверять, как расположены в ней сильные знаки препинания, поскольку в этом расположении обязательно должна просматриваться какая-то логика и они должны обеспечивать фразе цельность, не давая ей развалиться. Сильные знаки иногда подсказывают читателю и смысловые акценты; например, если отделить коротенький хвост длинной фразы единственным в ней сильным знаком вроде точки с запятой, он будет обращать на себя больше внимания. Обсудим эти знаки – и, как водится, различия в их применении – по очереди.

точка с запятой. Она по традиции считается среди сильных знаков “старшей”, хотя я не сказал бы, что связанная с ней пауза заметно больше. Правда, точка с запятой – наименее грамматизованный знак: части фразы до и после нее могут быть связаны по смыслу очень слабо. Уильям Зинсер пишет о ней так:

В этом знаке есть какая-то затхлость, напоминание о XIX в. Он ассоциируется у нас с тщательно сбалансированными фразами, с рассудительным взвешиванием – с одной стороны то, с другой сё, – свойственным Конраду, Теккерею и Гарди… На точке с запятой читатель вынужден если не остановиться, то по крайней мере сделать паузу. Поэтому ставьте этот знак с оглядкой, помня, что он может затормозить тот энергичный темп начала XXI в., который вам нужен, до неспешного викторианского шага, и полагайтесь лучше на запятую или тире.

Наши современники действительно реже пользуются этим знаком, чем викторианцы, и тут переводчику следует, как обычно, брать пример с автора – то есть расставлять точки с запятой примерно в том же количестве, что и он. При этом слепо копировать их с оригинала вовсе не обязательно; в переводе они могут оказаться и в других местах. Но вообще-то точка с запятой – знак удобный, что-то вроде точки-лайт, и некоторые писатели, даже современные, питают к ней большое пристрастие.

двоеточие. Как в английском, так и в русском языке двоеточие постепенно вытесняется тире. Наверное, это связано с тем, что тире нагляднее: по нему лучше видно, что в этом месте надо сделать паузу, а грамматический смысл знака додумывается читателем. Тире теперь встречается даже там, где позиции двоеточия, казалось бы, сильнее всего: перед перечислением после обобщающего слова, перед пояснением сказанного и в сложном предложении, где сильный знак разделяет – или, если угодно, связывает – следствие и причину. Придирчивый корректор в таких местах может заменить тире на двоеточие, а может и оставить. Это позволяет при выборе между тире и двоеточием полагаться не столько на правила (хотя знать их не вредно), сколько на свое чутье.

Еще переводчику важно знать, что у английского двоеточия есть функции, которых его русское факсимиле не имеет. Одну из них мы уже упоминали – это завершение обращения в вежливом письме. Другая – отделение заголовка от подзаголовка, как, например, в этом фрагменте из первой главы романа Джека Лондона “Морской волк” (Jack London, The Sea Wolf):

A red-faced man, slamming the cabin door behind him and stumping out on the deck, interrupted my reflections, though I made a mental note of the topic for use in a projected essay which I had thought of calling “The Necessity for Freedom: A Plea for the Artist.”

В русском переводе Д. Горфинкеля и Л. Хвостенко двоеточие совершенно правильно заменено на точку (хотя разбивать фразу на две, может быть, и не стоило):

У меня за спиной хлопнула дверь салона, и какой-то краснолицый человек затопал по палубе, прервав мои размышления. А я только что успел мысленно наметить тему моей будущей статьи, которую решил назвать “Необходимость свободы. Слово в защиту художника”.

Аналогичную служебную роль английское двоеточие играет при указании времени (ставится между часами и минутами), а также стиха из Библии или Корана. В первом случае оно соответствует русской точке, во втором – запятой.

На заре своего появления в английском языке, примерно на рубеже XVI–XVII веков, и еще довольно долго после этого двоеточие означало просто паузу, среднюю между запятой и точкой. Отголоски того времени слышны в английской литературе до сих пор. Современные писатели иногда используют двоеточие как нечто среднее между запятой и точкой с запятой; если точка с запятой – это облегченная версия точки, то двоеточие – облегченная версия уже самой точки с запятой. Вот, например, фраза из романа британца Питера Акройда “Дом доктора Ди” (Peter Ackroyd, The House of Doctor Dee):

I knew that there was someone lying in each bed but I tried not to look: only once did I glimpse some movement beneath a blanket.

Или такая, оттуда же:

I had woken upon the bed fully dressed, and conceived a horror for the clothes I had slept in: so I took them off and laid them carefully in a corner.

Здесь хорошо видно, что двоеточие работает просто паузой, без всякой грамматической нагрузки; в первом случае логично заменить его при переводе на точку с запятой или тире, во втором – либо на точку с запятой, либо на запятую, в зависимости от того, какая интонация при произнесении (мысленном) вам больше нравится.

Похожее употребление двоеточия попадается и в еще более современной книге Али Смит “Как быть двумя” (Ali Smith, How To Be Both):

Never seen it before but it’s him: yes: ah: it’s a beauty: and that one there’s him too, is it?

Эти слова принадлежат художнику, который смотрит на картины в выставочном зале и узнает в них работы своего знакомого; двоеточия здесь акцентируют маленькие паузы между одной коротенькой мыслью или эмоцией рассказчика и следующей. Если перенести их в перевод напрямую, результат будет выглядеть странновато, поскольку читатель будет невольно ждать после каждого двоеточия какого-нибудь объяснения того, что стоит перед ним, но так ни разу его и не дождется. Поэтому в русской фразе лучше заменить двоеточия на другие знаки, хотя бы таким образом:

Эту я никогда не видел, но она его… да! ах, как хороша! и та тоже его, ну конечно!

Или так:

Эту я никогда не видел, но узнаю его руку; да; какая прелесть; и та тоже его, верно?

Роман Смит – модернистский, так что можно позволить себе архаические строчные буквы после восклицательных знаков, тем более что рассказ от первого лица здесь ведет призрак живописца эпохи Возрождения.

тире. Это самый наглядный из всех сильных знаков пунктуации, графический отрезок молчания – ведь именно его под псевдонимом “прочерк” мы ставим в анкетах и опросниках, если нам нечего сказать. Тире часто выручает переводчика, если надо упростить запутанный синтаксис, – длинная фраза, в которой оно есть, воспринимается легче даже зрительно. Правда, в отличие от точки с запятой его редко употребляют в одной фразе по нескольку раз, потому что даже два тире обычно нарушают ее цельность (если, конечно, они не парные). Это роднит тире с двоеточием.

Английские писатели пользуются тире с удовольствием, но русские любят его еще больше. Зинсер пишет о нем: “Почему-то в глазах общественного мнения этот бесценный инструмент выглядит не совсем подобающим – чем-то вроде тыквы на богатом изысканными яствами столе хорошего английского”, – но нам трудно понять такое отношение к этому знаку: кажется, у нас им никогда не брезговали. Может быть, это различие объясняется тем, что в английском языке тире иногда завершает недоговоренную фразу (как наше многоточие) и оттого даже в других позициях сохраняет оттенок неожиданного, “экстренного” умолкания, а может быть, и чем-то еще – например, тем, что мы оформляем с помощью тире прямую речь и потому оно для нас гораздо привычнее. Как бы то ни было, в переводе этот знак обыкновенно появляется чаще, чем в оригинале, если только не забывать о нем (тут я, разумеется, не принимаю в расчет диалоги – о разных вариантах оформления прямой речи мы поговорим в части “Работа с текстом”).

Очень несправедливо, что для тире не нашлось на клавиатуре своей клавиши. Из-за этого вместо него почти всегда ставят дефис, а потом забывают навести порядок, хотя сделать это очень легко: надо заменить по всему тексту комбинацию дефис + пробел на тире + пробел (просто менять все дефисы на тире нельзя, поскольку они попадаются и внутри слов).

О тире как парном знаке, а также о кавычках и скобках, рассказывать почти нечего; стоит только отметить, что в английском для выделения слова, словосочетания или целого фрагмента фразы часто используется курсив, тогда как для нас это все же относительная редкость. Можно и тут угадать причину: в русском проще задавать интонацию порядком слов, а потому реже возникает нужда выделять слова другим шрифтом.

запятые. Не хочется говорить об этих трудолюбивых муравьях в единственном числе. Запятых много почти в любом тексте; наверное, именно их внешний вид и подсказал Чехову сравнение знаков пунктуации с нотами. В русских книгах их больше, чем в английских, – хотя бы потому, что мы не можем обойтись без них ни в одном сложноподчиненном предложении и постоянно пользуемся ими как выделительными знаками. Так что обычно приходится следить за тем, чтобы в переводе их не оказалось слишком много. Некоторые приемы, позволяющие сократить их количество, мы позже изучим, а пока ограничусь парой слов об их влиянии на интонацию.

Читая фразу вслух, мы реагируем на запятые изменением тона и темпа. Об этом нельзя забывать, особенно в тех случаях, когда грамматические правила позволяют выбрать любой из двух вариантов – с запятой и без. Сочетания “большой старый дом” и “большой, старый дом” равно допустимы с точки зрения грамматики, но читаются по-разному. Можно написать “Взволнованные туристы вернулись в лагерь”, а можно “Взволнованные, туристы вернулись в лагерь”, и эти фразы будут различны не только по звучанию, но и по оттенкам смысла. Иногда ретивые корректоры стремятся убрать все запятые, какие только можно, не замечая, как меняется при этом музыка текста; в частности, и по этой причине надо стараться всегда по возможности вычитывать свой перевод даже на стадии последней верстки. Рискну сказать, что порой ради создания нужного интонационного эффекта переводчик художественной литературы имеет право даже нарушить правила. Приведу один любопытный пример из своей практики. Роман Грэма Свифта “Последние распоряжения” (Graham Swift, Last Orders) заканчивается такой фразой:

Then I throw the last handful and the seagulls come back on a second chance and I hold up the jar, shaking it, like I should chuck it out to sea too, a message in a bottle, Jack Arthur Dodds, save our souls, and the ash that I carried in my hands, which was the Jack who once walked around, is carried away by the wind, is whirled away by the wind till the ash becomes wind and the wind becomes Jack what we’re made of.

В руках у рассказчика урна с пеплом его умершего друга Джека, и он развеивает этот пепел над морем. Фраза длинная, и кажется, что произнести ее в один присест (пусть про себя) невозможно, тем более что в ней нет сильных знаков препинания, которые позволили бы перевести дух. Но помогает ветер: в конце фразы он словно подхватывает голос рассказчика и придает ему сил. В переводе это звучит так:

Потом я бросаю последнюю горсть, и чайки опять возвращаются проверить, и я опрокидываю банку и трясу ее, как будто собираюсь и банку отправить в море, послание в бутылке, Джек Артур Доддс, спасите наши души, и прах, который я нес у своей груди, который был Джеком, еще совсем недавно одним из нас, уносит ветер, подхватывает и уносит, и прах становится ветром и ветер становится Джеком из которого сделаны все мы.

Две последние запятые, перед и и перед из которого, я снял вопреки правилам: мне показалось, что они тормозят фразу, как бы мешая ветру дуть свободно (ведь и в английской фразе последняя запятая находится довольно далеко от точки). И корректор из редакции журнала “Иностранная литература”, где этот перевод был опубликован впервые, и корректор издательства “Независимая газета”, где его издали позже отдельной книгой, не стали их возвращать – редкая для корректоров покладистость, – и я им за это очень благодарен.

В последнее время в русских текстах запятых становится меньше (нет, я говорю не об ошибках) – наверное, это можно объяснить тем, что интонация побеждает грамматику. Отмирают запятые в сложных союзах вроде после того как или вместо того чтобы; разрешается не выделять ими такие вводные слова, как например и а именно (однако слово наконец многие упорно выделяют запятыми даже тогда, когда оно выступает в роли обстоятельства времени): ведь фразы с этими словами мы произносим так, как будто никаких запятых там нет. Кстати говоря, такое бывает не только с запятыми. Например, “Мой папа – инженер” положено писать через тире, но его можно и опустить – тогда фраза будет прочитываться без паузы. Заметьте, что во фразе “Папа у меня инженер” с точно такой же грамматической основой тире и в голову никому не придет поставить.

Завершу этот краткий обзор знаков препинания несколькими общими соображениями.

Главное: к пунктуации необходимо относиться с уважением, от нее зависит многое. Именно ею (в том числе) определяется тонкая настройка прозы, именно она задает иногда крошечные, но крайне важные модуляции тона и смысла. Сейчас из-за широкого распространения устно-письменной речи (в соцсетях, мессенджерах и тому подобных электронных средах) правилами пунктуации часто пренебрегают; как литературный прием это современное отношение проникает и в книги, но в целом переводчики, конечно, обязаны знать эти правила назубок и следить за их соблюдением – или сознательно нарушать их ради каких-то высших целей.

Второе: нельзя механически переносить в перевод английскую пунктуацию. Мы прекрасно знаем, что это относится и к синтаксису вообще, но пунктуация по понятным причинам часто находится не в фокусе внимания переводчика, так что неподходящему знаку препинания гораздо легче, чем синтаксической кальке, прошмыгнуть в перевод незамеченным.

Третье: не стоит надеяться, что ваши огрехи в пунктуации кто-нибудь исправит, будь то ИИ по имени Word или живой корректор. Орфографию с помощью функции “Проверка правописания” еще можно кое-как привести в порядок, но разобраться в тонкостях авторской пунктуации не способен даже самый умный робот. Живой же корректор – прекрасный помощник, если он знает свое дело, однако перекладывать на него ответственность за пунктуацию нехорошо как минимум по двум причинам. Первая: он не читал оригинала, а значит, не слышал авторской музыки. И вторая, основная: именно переводчик как автор русского текста книги отвечает за него целиком и полностью, а мы ведь уже поняли, что знаки препинания выполняют в этом тексте далеко не только служебную роль. Текст, вернувшийся от корректора с большим количеством исправлений, неизбежно будет звучать по-новому, и эта перемена звучания может оказаться роковой: исправить две-три фальшивые нотки на одной из многих рядовых репетиций не так уж трудно, но если на генеральной репетиции обнаруживается, что весь оркестр играет вразброд, у дирижера остается единственный выход – отменить концерт.

И четвертое: не надо игнорировать даже чисто технические мелочи, имеющие отношение к пунктуации. Например, английская точка ставится внутри кавычек, а русская – вне. О том, что нехорошо путать тире с дефисом, я уже говорил. Очень часто переводчики проявляют небрежность в оформлении прямой речи, особенно внутренних авторских ремарок в диалогах; если вы знаете за собой такую слабость, постарайтесь от нее избавиться. Именно на внимании к пунктуации оттачивается зоркость переводческого взгляда, и именно пунктуация служит той лакмусовой бумажкой, по цвету которой опытный редактор и въедливый читатель сразу определяют, насколько переводчик чуток и добросовестен. Не давайте занудам и любителям критиковать других лишнего повода придраться к вашей работе.

Теперь пора переходить от музыки к словам – к изучению синтаксического устройства сложных фраз и способам его совершенствования (главным образом упрощения). Тема эта, конечно, необъятна, но чтобы хоть немножко в ней разобраться, нам нужно как-то ее структурировать.

Сначала разберем один важный синтаксический элемент, который встречается во многих фразах, – а именно конструкцию из трех однородных членов, связанных самой простой сочинительной связью, то есть либо союзом и, либо заменяющей его запятой. Эту конструкцию можно было бы обсудить и раньше, в главе о простых предложениях, но уместнее сделать это здесь, потому что в сочетании трех однородных членов, как правило, уже есть некая искусственность; оно характерно скорее для письменной речи и предоставляет писателям (которые, замечу в скобках, очень его любят) гораздо больше возможностей поиграть с ритмом, интонацией и смысловыми акцентами, чем более обычная для устного общения комбинация из двух однородных членов. На первом этапе нас будет интересовать именно сочинительная связь между тремя грамматически равноправными членами предложения, а не зависимость порядка, в котором они выстраиваются, от их формальных и смысловых различий; к этому мы вернемся позже.

Потом перейдем к изучению сложной фразы целиком и первым делом займемся ее несущей конструкцией, а иначе говоря, костяком, скелетом или арматурой – выбирайте сравнение, которое вам больше по душе, или придумайте свое. Под несущей конструкцией мы будем понимать упрощенную фразу, в которой примерно сохранена синтаксическая конструкция исходной, то есть основные части последней, имеющие свои грамматические основы, и связи между ними (как сочинительная, так и подчинительная).

Затем обсудим второстепенные элементы синтаксической архитектуры, которые обычно выделяются парными знаками препинания. Это вводные слова и выражения, маленькие фразы, вложенные в большую по принципу матрешки, а также развернутые дополнения, определения и обстоятельства, особенно причастные и деепричастные обороты.

Далее, поговорим о “раскраске” фразы, под которой я разумею эпитеты в самом широком смысле этого понятия. Тут нам представится удобный случай вернуться к конструкции из трех однородных членов, чтобы обсудить ее досконально.

И наконец, скажем буквально пару слов о чисто искусственных средствах украшения фразы – риторических приемах.

Пять, четыре, три, два, один – начали.

Тройка однородных

Какими способами в русском языке можно связать три однородных члена предложения, если для этого разрешается использовать только запятую и союз и? А в английском? И что нужно учитывать при переводе такой комбинации?

Начнем с русского. Обозначим однородные члены первыми буквами алфавита и запишем все возможные способы их сочетания.

1. А, Б, В

2. А, Б и В

3. А, и Б, и В

4. и А, и Б, и В

5. А и Б и В

Последний вариант кажется нарушением правил, но литературная практика показывает, что он вполне допустим. Например, у Льва Толстого он встречается в изобилии и представляет собой важный элемент его стиля. Можно придумать и более экзотические способы сопряжения однородных членов, а именно

6. А Б В

7. А и Б, и В

Первый из них нетрудно найти в модернистской литературе (а скорее, в русском переводе модернистской книги), а во втором запятая играет в основном интонационную роль, заодно чуть выделяя В из общего ряда, но эти относительно редкие варианты можно проигнорировать.

Разница в интонации, соответствующая первым пяти способам, довольно очевидна (сравните, например, “пришел, увидел, победил”, “пришел, увидел и победил” и “пришел, и увидел, и победил”). Самый нейтральный и устойчивый – вариант номер два. Первый вариант суше, монотоннее, педантичнее; иногда он словно подразумевает продолжение, особенно если после него стоит многоточие. Третий и четвертый варианты более ритмичны (особенно четвертый), в них тоже есть однообразие, но оно действует иначе, чем в первом варианте, а отсутствие запятых в пятом как бы стирает модуляции тона и выравнивает интонацию при чтении (пусть воображаемом, “про себя”).

Теперь переберем аналогичные комбинации в английском.

1. A, B, C

2. A, B, and C

3. A, B and C

4. A, and B, and C

5. A and B and C

Что полезного можно извлечь из сравнения этих наборов вариантов в двух языках? Во-первых, вариант, соответствующий нашему № 4, в английском отсутствует вовсе (а вот если однородных членов два, то он есть: это вариант с составным союзом both… and), а значит, оригинал никогда не подскажет переводчику, что он может использовать эту схему, и он должен вспомнить о ней сам.

Зато – это во-вторых – в русском нет варианта, соответствующего английскому № 2, с так называемой “оксфордской запятой” перед and. Уже по ее названию понятно, что этот вариант скорее выберет высоколобый писатель, стремящийся подчеркнуть академическую правильность своего языка, и хотя в переводе оксфордская запятая неизбежно пропадет, ее вклад в общий тон и стиль оригинала не должен пройти для переводчика незамеченным; пусть компенсирует эту потерю другими средствами.

В-третьих, английский вариант № 5 употребляется едва ли не чаще, чем № 4 (между русскими № 5 и № 3 соотношение обратное), и при переводе он скорее перейдет в русский № 2, чем в какой-нибудь другой. Его очень любит, например, Роальд Даль; частое употребление такой схемы сочетания однородных членов придает его прозе особую узнаваемую интонацию, легкий оттенок беззаботной и простодушной энергичности, очень подходящей для стартовых фрагментов его рассказов-страшилок, но монотонность, возникающая при переносе ее в русский путем замены на № 3 или № 5 из нашего набора, выглядит чересчур нарочитой. Вот фраза из зачина новеллы “Хозяйка пансиона” (Roald Dahl, The Landlady):

Billy thanked him and picked up his suitcase and set out to walk the quartermile to The Bell and Dragon.

И дальше, при описании гостиной:

There was a baby-grand piano and a big sofa and several plump armchairs; and in one corner he spotted a large parrot in a cage.

Ясно, что в переводе каждой из этих фраз не нужно использовать русские схемы № 3 или № 5 и лучше всего пустить в ход более нейтральную схему № 2. Ее мы и видим в разных переводах этого рассказа:

Билли поблагодарил его, взял чемодан и зашагал в указанном направлении к “Колоколу и Дракону”.

Здесь стоял кабинетный рояль, широкий диван и несколько мягких кресел; в одном углу он различил клетку с большим попугаем. (“Хозяйка”, пер. Г. Палагуты)

Билли поблагодарил его, подхватил свой чемодан и пошёл в указанном направлении.

Комната, насколько Билли мог рассмотреть в полутьме, была обставлена добротной мебелью: кабинетный рояль, массивный диван и несколько мягких кресел. В дальнем углу он разглядел клетку с большим попугаем. (“Сдается комната”, пер. В. Полищук)

Стоит заметить, что при описании комнаты Даль не добавляет в свой ряд однородных членов клетку с попугаем, чувствуя, что это был бы уже перебор (хотя третье по счету and в одной фразе его ничуть не смущает).

Совсем другую работу выполняет соединительная связь через and без запятой у американца Кормака Маккарти. Уж он-то не стесняется соединять этим союзом не только три, а и гораздо больше однородных членов, так что эти повторы становятся ярко выраженным стилистическим приемом, у которого даже есть солидное греческое название – полисиндетон (по-нашему это означает “многосоюзие”). Чтобы показать, как это выглядит, приведу довольно пространную цитату из его романа “Старикам тут не место” (Cormac McCarthy, No Country for Old Men):

He ran cold water over his wrists until they stopped bleeding and he tore strips from a handtowel with his teeth and wrapped his wrists and went back into the office. He sat on the desk and fastened the toweling with tape from a dispenser, studying the dead man gaping up from the floor. When he was done he got the deputy’s wallet out of his pocket and took the money and put it in the pocket of his shirt and dropped the wallet to the floor. Then he picked up his air-tank and the stungun and walked out the door and got into the deputy’s car and started the engine and backed around and pulled out and headed up the road.

Одна из причин любви Маккарти к этому приему заключается в том, что он терпеть не может знаки препинания вообще и запятые в частности, а полисиндетон помогает ему избавиться от львиной доли запятых. В современном русском переводе процитированный абзац выглядит так:

Там он пустил холодную воду и держал руки под струей пока запястья не перестали кровоточить, зубами разорвал на полосы полотенце обмотал запястья и вернулся в комнату. Сел на стол скрепил полотенце на запястьях лейкопластырем из аптечки поглядывая на мертвого помощника который лежал с разинутым ртом на полу. Закончив достал бумажник помощника вынул из него деньги спрятал в карман рубашки и бросил бумажник на пол. Потом взял свой баллон вышел сел в машину помощника включил мотор развернулся и выехал на автостраду. (Пер. В. Минушина)

Пунктуация здесь стала откровенно модернистской, чего не скажешь о пунктуации оригинала, зато переводчик сумел отразить в своем тексте авторскую идиосинкразию к запятым. Только вот досада: при этом из перевода практически исчез союз и, а ведь именно слово and один журналист справедливо назвал “самым главным в лексиконе Маккарти”. Насколько удачно такое решение переводчика, пусть каждый судит сам.

Эти примеры показывают, что выбор той или иной синтаксической модели даже для такого довольно стандартного трехчленного комплекса порой диктуется не только ситуативными причинами (то есть необходимостью выдержать стиль, нужный для конкретного произведения или его части), но и личными вкусами автора, – другими словами, является элементом его индивидуального стиля. Конечно, иногда основанием для выбора определенной синтаксической схемы служит лишь общая интонация текста – выбранная, разумеется, опять же автором, но уже из “чисто объективных” соображений, – и в этом случае у нас нет необходимости модифицировать тот базовый язык перевода, понятие которого было введено выше.

Несущая конструкция

Бывают на свете предложения, которые мало кто способен дочитать до конца, не позабыв начала – это хорошо знают любители Пруста, Джойса и Маркеса, – но давайте не будем мучиться с такой экзотикой. Если мы возьмем умеренно сложную и относительно длинную фразу и обдерем ее как липку, убрав из нее все уточнения, пояснения и определения “второго порядка”, то, что останется, и будет ее несущей конструкцией. Чтобы не ходить далеко, проведем эту операцию с только что написанной фразой.

Если мы возьмем фразу и обдерем ее, то, что останется, и будет несущей конструкцией.

Потренируемся на фразе посложнее. Пусть это будет описание общего зала гостиницы, где остановился Чичиков по приезде в губернский город NN:

Какие бывают эти общие залы – всякий проезжающий знает очень хорошо: те же стены, выкрашенные масляной краской, потемневшие вверху от трубочного дыма и залосненные снизу спинами разных проезжающих, а еще более туземными купеческими, ибо купцы по торговым дням приходили сюда сам-шест и сам-сём испивать свою известную пару чаю; тот же закопченный потолок; та же копченая люстра со множеством висящих стеклышек, которые прыгали и звенели всякий раз, когда половой бегал по истертым клеенкам, помахивая бойко подносом, на котором сидела такая же бездна чайных чашек, как птиц на морском берегу; те же картины во всю стену, писанные масляными красками, – словом, все то же, что и везде; только и разницы, что на одной картине изображена была нимфа с такими огромными грудями, каких читатель, верно, никогда не видывал.

Выделим ее несущую конструкцию:

Какие бывают эти залы – всякий знает хорошо: те же стены; тот же потолок; та же люстра; те же картины, – словом, все то же; только и разницы, что на одной картине изображена была нимфа с огромными грудями.

В каждом синтаксически самостоятельном фрагменте большой фразы можно различить свою несущую конструкцию. Сделаем это с описанием люстры, хотя тут сокращение выйдет очень незначительным:

…люстра с множеством стеклышек, которые прыгали и звенели, когда половой бегал, помахивая подносом, на котором сидела такая же бездна чашек, как птиц на берегу…

Такая череда цепляющихся друг за дружку придаточных – характерная особенность прозы Гоголя. Частенько не замечал он и повторяющихся которых – но, замечая, старался их убирать.

Как видите, выделение из фразы или ее части несущей конструкции – процедура, не имеющая жесткого алгоритма. Многим из нас, если не всем, в школьные годы приходилось заниматься грамматическим разбором сложных предложений. Переводчику нет нужды проводить подробный анализ такого рода и тем более стремиться при этом к научной строгости, но полезно развить в себе способность видеть, как устроена “в основном” каждая сколько-нибудь длинная фраза: где в ней расположены все подлежащие и сказуемые, как привязаны к ним главные зависимые слова и с помощью каких союзов (и союзных слов) все это скреплено в единое целое. Сложносочиненные и сложноподчиненные предложения похожи на букеты, составленные из простых предложений, как из отдельных цветов, и в такой композиции, как в любой другой, должна просматриваться своя логика и гармония. Мы обсудим лишь некоторые аспекты этой синтаксической флористики, важные для нашего ремесла, а титаническую задачу разработки ее полноценной математической модели (возможно, и вовсе не имеющую решения) оставим лингвистам.

Для начала совершим еще один шаг в сторону упрощения и рассмотрим только структуру связей между простыми предложениями, образующими сложное. Ее удобно записывать в сокращенном виде, например:

А, потому что Б и В

А, хотя Б, В и Г

А и Б, но не В и Г

А и к тому же Б, но если бы не В, то Г…

Переводчику важно уметь, во-первых, видеть эту структуру в каждой придуманной им фразе; во-вторых, распознавать в ней следы чужеродного синтаксиса и устранять их; и, в-третьих, знать ходовые приемы, позволяющие при необходимости упростить эту структуру. Первые два пункта, наверное, сомнений не вызовут, а вот третий может удивить: зачем же упрощать синтаксис оригинала? Разве это не превышение наших полномочий?

Конечно, синтаксис относительно коротких фраз упрощать ни к чему, но есть несколько объективных причин, по которым сложная фраза, переведенная на русский, нередко оказывается немного длиннее и труднее для восприятия, чем оригинальная английская. Первая причина состоит в том, что сами русские слова в среднем длиннее английских. Из-за этого то и дело удлиняются при переводе и фразы. В случае с короткими фразами это не приводит к сколько-нибудь серьезным последствиям, но если фраза, занимавшая в оригинале три строчки, в переводе займет четыре, нашему читателю будет уже заметно труднее ее переварить.

Далее, как мы уже отмечали в разговоре о пунктуации, в русском языке не обходится без запятых ни одна подчинительная связь, да и в некоторых других случаях они появляются в переводе там, где в оригинале их не было. В результате переводная фраза часто перегружается запятыми и становится еще более неудобоваримой: ведь каждая запятая – это маленькая кочка, на которой подпрыгивает читательская телега.

И наконец, третья причина: у нас много составных союзов из двух и даже трех слов, и даже несмотря на современную тенденцию к отмиранию запятых внутри таких союзов, как вместо того чтобы, а также между союзами, вводящими вложенные друг в друга подчинительные части предложения – например, но хотя или однако если, – подчинительные связи в нашем языке обычно выглядят более неуклюжими, чем в английском. Даже в синонимическом ряду союзов, обозначающих самую ходовую причинно-следственную связь: потому что, оттого что, из-за того что, так как, поскольку, ибо, – составных больше, чем простых (и вдобавок у ибо есть архаический оттенок, мешающий часто его употреблять).

Некоторые из приемов, позволяющих упростить синтаксис сложной фразы, мы освоим позже, а сейчас научимся распознавать чаще всего остающиеся в переводе следы английского синтаксиса.

синтаксические кальки. Неумелые переводы изобилуют особенностями построения фраз и словосочетаний, типичными для английского языка, и перечислить все эти признаки чужой грамматики невозможно, так что мы ограничимся лишь некоторыми синтаксическими конструкциями, пользующимися у неопытных переводчиков большой популярностью. Кое-какие из них мы уже обсудили – это предложения с неестественным для русского языка порядком слов, скопированным с оригинала, названия с деепричастиями и инфинитивами, обе фразы в коротеньком диалоге “Я так не думаю. – Конечно, думаете”, и другие. Пришла пора разобрать эту важную тему подробнее, и мы сделаем это здесь, в разговоре о несущих конструкциях, поскольку заметить синтаксическую кальку в сложной фразе труднее, чем в простой, и к тому же многие из таких калек характерны именно для предложений с подчинительной связью.

Начнем с универсальной кальки, распространенной не меньше, чем копирование жесткого порядка слов в тех фразах, где русский язык диктует свои интонационные правила, – с согласования по английскому образцу глагольных времен в сложноподчиненных предложениях. Что такое английское согласование времен, вы знаете (а если не знаете или забыли, почитайте на каком-нибудь школьном сайте в интернете). Скажу только, что соотношения глагольных времен в сложной фразе – вещь довольно хитрая и прочно связанная с образом мышления носителей языка, в чем мы убедимся еще не раз. Привычка согласовывать времена внутри отдельных предложений проникла в сознание носителей английского так глубоко (или, наоборот, так хорошо отражает работу их сознания), что они порой согласовывают их и в соседних предложениях и даже в целых фрагментах текста. К примеру, вот как герой романа Вьет Тхань Нгуена “Сочувствующий” (Viet Thanh Nguyen, The Sympathizer) рассказывает о своей жизни в Америке, попутно размышляя о культурных различиях между вьетнамцами и американцами:

Presumably my half-Occidental status has helped me, perhaps innately, in understanding the American character, culture, and customs. Yet another difference manifested itself that you might find puzzling, this time around romantic behaviors and attitudes. We courted but Americans dated, a pragmatic custom whereby a male and a female set a mutually agreeable time to meet, as if to negotiate a potentially profitable business venture. Americans understood dating to be about investments and gains, short or long term, but we saw romance and courtship as being about losses. After all, the only worthwhile courtship involved persuading a woman who could not be persuaded, not a woman already predisposed to examine her calendar for her availability.

Поскольку рассказ ведется в прошедшем времени, даже утверждения общего характера, начинающиеся с третьей фразы, тоже затягиваются в прошлое временнóй формой своих сказуемых (We courted… but Americans dated…). Даже если представить себе, что с той поры, о которой идет речь, оба народа изменили свои романтические привычки (хотя в отношении американцев это определенно не так), а стало быть, в третьей и четвертой фразах прошедшее время уместно, уж в пятой-то оно с нашей точки зрения явно ни к чему. В переводе пришлось переключиться на настоящее время в последних трех фразах из пяти:

Наверное, мое полузападное происхождение помогло мне хотя бы в какой-то степени понять американский характер, культуру и повадки. Теперь настал черед проявиться и еще одному различию, которое может вас озадачить, на сей раз в области романтических отношений. У нас принято ухаживать, но американцы “встречаются” – и при этом, следуя принятому в их стране прагматическому обычаю, выбирают для своих встреч время, удобное как мужчине, так и женщине, точно договариваясь о взаимовыгодном деловом начинании. Американцы оценивают свои романы с точки зрения инвестиций и возможной прибыли в скором либо отдаленном будущем, а для нас любовь и ухаживание связаны в первую очередь с неудачами и разочарованиями. В конце концов, ухаживание есть не что иное, как попытка уговорить женщину, не склонную поддаваться на ваши уговоры, а не ту, что готова предоставить себя в ваше распоряжение с учетом графика своей занятости[9].

Перенос английского согласования времен в перевод не так безобиден, как может показаться. Иногда при этом серьезно меняется смысл написанного. Например, переведя фразу “I knew they were friends” как “Я знал, что они были друзьями”, мы введем читателей в заблуждение: они подумают, что дружба между фигурантами придаточной части осталась в прошлом относительно того момента, о котором говорит рассказчик.

Любопытно, что чуждое современному русскому языку согласование времен в сложноподчиненных фразах вполне обычно для нашей классики. В прозе Льва Толстого и вообще немало синтаксических галлицизмов (согласование времен есть и во французском), так что не стоит удивляться фразам наподобие такой:

Чернышев тотчас же по лицу и, главное, глазам Николая понял, что он нынче был особенно не в духе, и, зная вчерашнее его похождение, понял, отчего это происходило.

“Хаджи-Мурат”

Есть такое и у Гоголя:

Дыхание его переводилось с трудом, и когда он попробовал приложить руку к сердцу, то почувствовал, что оно билось, как перепелка в клетке.

“Мертвые души”

Это “европейское” согласование – не редкость даже у такого блестящего стилиста, как Чехов:

Тяжелая неуклюжая баржа отделилась от берега и поплыла меж кустов тальника, и только по тому, что тальник медленно уходил назад, заметно было, что она не стояла на одном месте, а двигалась. ‹…› Было в потемках похоже на то, как будто люди сидели на каком-то допотопном животном с длинными лапами и уплывали на нем в холодную унылую страну, ту самую, которая иногда снится во время кошмара.

“В ссылке”

Видимо, в ту пору грамматическая норма в этом отношении была нестрогой, да и публика – как пишущая, так и читающая, – не видела в таком “иностранном” синтаксисе ничего дурного, поскольку писали и читали книги в основном люди, хорошо знающие европейские языки. Сейчас же это считается ошибкой, однако в плохих переводах примеров с ненужным согласованием времен сколько угодно, и я не стану злоупотреблять вашим вниманием, цитируя их.

Еще одна калька-универсал – вопросительные предложения со словом пожалуйста. По правилам русского языка этим словом можно сопровождать просьбу, но не вопрос. Английское же please в силу привычной, механической вежливости носителей этого языка добавляется в любое обращение как в вопросительной, так и в повелительной форме и стерлось почти до незаметности. Например, рассказ классика американской литературы второй половины XX века Раймонда Карвера (и его одноименный сборник) называется Will you please be quiet, please? – чтобы вложить в вопрос толику дополнительного раздражения, Карверу пришлось даже повторить слово please дважды. (По интонации это название примерно соответствует русскому “Да замолчи же ты наконец!”, но чтобы предложить хороший перевод, нужно прочесть весь рассказ. Иначе мы даже не знаем, как выбрать между ты и вы: ведь эти слова могут быть произнесены в пылу семейной ссоры, как и происходит в рассказе, а могут – в адрес чересчур расшумевшихся соседей.) Сейчас вопрос, начинающийся словами “Можно (мне), пожалуйста…”, задают постоянно; очевидно, что это калька английского “May I please…”. Скорее всего, она закрепится в нашем языке подобно множеству других неправильностей, но пока ее еще не узаконили.

Третья универсальная калька – копирование пассивной глагольной конструкции: например, “я был уволен” (I was fired) вместо “меня уволили”. Вообще-то и в английском употребление сказуемых в пассивной форме не поощряется. Уильям Зинсер, отрывки из книги которого я уже цитировал, по отношению к такой практике безжалостен:

Везде, где это возможно, старайтесь обходиться без пассивных конструкций. В том, что касается ясности и энергичности, разница между действительным и страдательным залогом эквивалентна разнице между жизнью и смертью… Глаголы – самые важные из ваших инструментов. Они толкают фразу вперед и сообщают ей напор. Глаголы в активной форме толкают энергично, а в пассивной – тащат кое-как.

И тем не менее в английском языке пассивные конструкции используются чаще, чем в русском, – может быть, потому, что заменяющая их неопределенно-личная форма сопровождается там местоимением they и из-за этого не так удобна. Конечно, иногда страдательный залог оказывается нужен писателю именно благодаря своей редкости и специфической окраске. Например, в той фразе из “Зависти” Олеши, которую я приводил в главе “Универсальность” – помните, про дегустацию колбасы? – пассивная форма сказуемого не только разнообразит и освежает текст, но и помогает автору имитировать бесстрастный тон научной статьи.

Теперь перейдем к калькам более конкретного вида. В самом начале книги я вспоминал битловскую песенку, которая называется I saw her standing there. Эта конструкция, в подстрочном переводе “я (у)видел А делающим Б”, обычна для английского языка; часто попадается еще и что-нибудь вроде “I found myself getting agitated”, буквально “Я обнаружил себя начинающим волноваться”. Конечно, настолько дословно последнюю фразу не переведет даже самый большой чудак, но в длинных периодах, где такая синтаксическая структура не бросается в глаза, она может проскользнуть в перевод и у профессионала. Чтобы избавиться от нее, часто бывает удобно перейти к сложноподчиненному предложению: “Я увидел, как А делает Б”, “Я почувствовал, что начинаю волноваться”, – но иногда этот вариант не проходит. Назвав песню “Я увидел, как она там стояла”, мы вряд ли останемся довольны уровнем своего переводческого мастерства. Мало того что эта фраза звучит по-дурацки, еще и само слово как вызывает недоумение: может быть, девушка стояла каким-то особенным способом, на голове или на четвереньках? Замена как на что тоже не слишком помогает. Пожалуй, лучшим переводом этого названия с учетом содержания песни было бы “Средь шумного бала, случайно”…

Попадается ли рассмотренный оборот в нашей отечественной прозе? Как это ни удивительно, да:

Нередко видали его сидящим у окна и как будто чего-то поджидающим. Вероятно, он поджидал зарю, о которой когда-то мечтал и без которой немыслимо появление солнца.

М. Е. Салтыков-Щедрин “Мелочи жизни”

Почему наш лучший сатирик не написал “…видали, как он сидит…”? Бог весть. Может быть, не хотел повторять в двух соседних фразах одно и то же подлежащее – он? В любом случае спасибо ему: если какой-нибудь редактор примется слишком уж язвительно стыдить нас за нечаянную кальку этого сорта, мы знаем, на кого нам сослаться.

Следующая ходовая калька имеет вид “Я не уверен, так ли это” или “Я не уверен, А или Б”. Все та же английская вежливость и привычка к смягчению категорических выражений привела к вытеснению решительного “I don’t know (if)…” более расплывчатым “I am not sure (if)…”, но по-русски не уверенным можно быть только в чем-то одном: “Я не уверен (в том), что…” – например, в своем выборе или в правоте собеседника.

Также часто встречается в русских переводах буквальный перевод английского “the reason why…”. Американский сериал 13 Reasons Why, снятый по одноименной книге Джея Ашера (Jay Asher, Thirteen Reasons Why), по-русски называется “13 причин почему”, и последнее слово здесь просто лишнее. Может показаться, что эта калька – наше недавнее “приобретение”, но нет; например, в предисловии к “Приключениям Оливера Твиста” читаем:

Не видя никакой причины, в пору писания этой книги, почему подонки общества (поскольку их речь не оскорбляет слуха) не могут служить целям моральным в той же мере, как его пена и сливки, – я дерзнул верить, что это самое “свое время” может и не означать “во все времена” или даже “долгое время”. (Пер. А. Кривцовой)

Этому переводу уже значительно больше полувека. В оригинал можно и не заглядывать: нет сомнений, что мы найдем там все ту же английскую связку the reason why.

Займемся теперь сложноподчиненными предложениями с союзом когда; тут нас ждет целая троица очень распространенных калек. Их легко найти во многих переводах, но для краткости я сам сочиню три русские фразы, построенные по этим чуждым нашему языку схемам:

1. Когда я подошел к окну, я выглянул на улицу.

2. Когда он увидел Саманту в купальнике, у Джорджа отнялся язык.

3. Я читал книгу, когда в дверь постучали.

Разберемся по очереди, что с ними неладно.

1. В английском повтор одного и того же местоимения в качестве подлежащего в главном и придаточном предложениях – обычное дело, а по-русски это выглядит неряшливо. Кроме того, тут напрашивается гораздо более естественная фраза с деепричастием: “Подойдя к окну, я выглянул на улицу”. Почему так не пишут англичане? Потому, что их язык не предлагает здесь хорошего варианта. Чтобы правильно отразить последовательность действий, им понадобился бы для этого какой-нибудь уродливый герундий в перфектной форме: “Having come up to the window…” Уж лучше употребить другую конструкцию, с when.

2. У русского читателя немедленно возникает вопрос: если Саманту увидел “он” (кем бы этот он ни был), почему язык отнялся у Джорджа? Может быть, Джордж наблюдал за его реакцией? В английской фразе местоимение очень часто предшествует тому существительному (как правило, имени), которое оно заменяет; в русской такой порядок сбивает с толку, и более естественным выглядит обратный[10].

3. Похоже, когда в этой фразе угодило не на свое место. Его следовало бы перебросить в начало: “Когда я читал книгу, в дверь постучали”. Тогда бывшая придаточная часть станет в предложении главной, а главная превратится в развернутое обстоятельство времени. Почему же англичане выбирают такую странную конструкцию? Тут я приведу пример из книги, и все станет понятно:

I was doing my best to skim through this bright little volume when the bell rang. (P. G. Wodehouse, Jeeves takes charge)

Ах вот оно что! Благодаря тому, что сказуемое главной части стоит в Past Continuous, ясно, какое действие продолжительное, а какое произошло “на его фоне”. Да, “зато” у наших глаголов есть категория вида, но здесь это не очень-то помогает. Вот как эта фраза выглядит в двух разных опубликованных переводах:

Я усердно листал страницы этой замечательной книги в веселенькой обложке, когда раздался звонок. (“Вперед, Дживз!”, пер. М. Гилинского)

Сижу я и прилагаю титанические усилия к тому, чтобы ознакомиться с этой занятной книжицей, и тут звонок. (“Командует парадом Дживс”, пер. И. Бернштейн)

Запомним этот прием, он может нам пригодиться: в таких конструкциях when иногда бывает удобно переводить как “и тут” или “и вдруг”. Согласен я с Бернштейн и в том, что никакой “веселенькой обложки” в оригинале нет (по одной фразе судить трудно, но если вы почитаете этот рассказ с начала, то наверняка придете к такому же выводу).

Еще одна калька с подчинительной связью – “слишком А, чтобы Б”. Это слепок с очень ходовой английской конструкции со связкой “too… to…”, как во фразе “The problem is too difficult to be solved”. В английском такие фразы обычны, но их подстрочный перевод на русский выглядит неуклюжим, а то и вовсе нелепым: “Эта задача слишком трудная, чтобы ее решить”. Ясно, что по-русски естественнее сказать (и написать) иначе: “Эта задача так(ая) трудна(я), что ее не решить”. Часто эта схема и оказывается самой удобной: “так А, что (не) Б”. А вот пример копирования той же конструкции, где можно и вовсе обойтись сочинительной связью:

Дель Мар достаточно знал сцену, чтобы прибегать к дешевым мелодраматическим эффектам вроде карманного электрического фонарика. (Джек Лондон “Майкл, брат Джерри”, пер. Н. Ман)

Как выглядит оригинал, легко догадаться, но мы проверим свою догадку:

Del Mar knew the theatre too well to venture any hackneyed melodramatic effect such as an electric torch. (Jack London, Michael, Brother of Jerry)

Если рассуждать логически, русская версия означает, что благодаря своему знанию сцены Дель Мар включил фонарик, – но, конечно, он этого не сделал. И даже если поставить перед глаголом прибегать частицу не, фраза останется тяжелой и нескладной. Напрашивается вариант: “Дель Мар хорошо знал сцену и (,а потому) не стал прибегать…”

Пожалуй, наше перечисление можно на этом закончить. Синтаксических калек великое множество, и запоминать их все нет смысла – на первых порах нужно просто вслушиваться про себя в каждую переведенную фразу в поисках синтаксических примет, которые могут выдать ее иностранное происхождение. Как и другие стандартные процедуры вроде подбора синонимов или перетряхивания слов во фразе с целью определить их оптимальный порядок, это постепенно входит у профессионального переводчика в привычку и начинает выполняться “само собой”.

Напоследок скажу еще несколько слов об общем отношении к синтаксическим калькам. Не нужно их ненавидеть (точно так же, как и кальки лексические): они имеют полное право на существование уже потому, что существуют. Мало того, появление в языке синтаксических калек – это один из путей его естественного развития, а не только “порчи”. Надо просто узнавать их в любом, самом запутанном предложении (многие из них быстро становятся старыми добрыми знакомыми) и вежливо выпроваживать оттуда со словами “See you soon”, а в исключительных случаях даже просить остаться: ведь писатели умудряются использовать в своих целях любое языковое явление, превращая его в стилистический прием. Например, синтаксические кальки могут понадобиться им (а значит, и нам) для имитации речи героя-иностранца или еще для чего-нибудь, а для чего, сразу и не угадаешь.

упрощение синтаксической структуры. Перечислю теперь несколько уловок, позволяющих упростить синтаксис тяжеловесной фразы.

Первая – замена подчинительной связи на сочинительную в предложении, части которого представляют собой причину и следствие. Возьмем для примера фразу “I didn’t go to work yesterday because a cat fell on my head”. Если перевести ее не задумываясь, получится “Вчера я не пошел на работу, потому что мне на голову упала кошка”. Подчинительная связь выражена тут союзом потому что из хорошо знакомого нам синонимического ряда: потому что, оттого что, из-за того что, так как, поскольку, ибо. Если нам по каким-то соображениям надо заменить потому что на синоним, выбор у нас не так уж велик, поскольку (ну вот, мне это уже потребовалось!) многие из имеющихся вариантов не нейтральны по окраске: у так как и поскольку канцелярский, официальный оттенок, а ибо звучит слегка архаически. Можно пополнить этот ряд еще более громоздкими союзами вроде вследствие того что или по той причине, что, но вы понимаете, что такие увальни редко выглядят уместными в переводе обычной книги (хотя совсем забывать о них и не стоит). Иногда удачной заменой оказывается обычное двоеточие: оно ведь тоже умеет обозначать причинно-следственную связь, чем я только что и воспользовался, – но в большинстве случаев такая замена выглядит натянутой: читатель видит (или чувствует), что переводчик хотел избавиться от союза и не нашел лучшего способа, да к тому же двоеточие нельзя употреблять чересчур часто (как в этой фразе). Правда, есть еще один выход: воспользоваться связкой ведь, но и у этого способа хватает недостатков. Во-первых, перед этим словечком обычно слышится пауза, а значит, нужен сильный знак препинания – либо все то же двоеточие, либо заменяющее его тире, – во-вторых, его тоже не пустишь в ход незаметно даже дважды на одной странице, а в-третьих, в нем сквозит что-то вроде упрека или насмешки: мол, как же вы сами не догадались, ведь это так просто! А во взятом нами примере это и вовсе будет выглядеть странно, как будто люди не ходят на работу в основном именно по той причине, что им на голову падают кошки.

Но мы можем и вовсе избавиться от неуклюжей связки, и это поняли еще древние римляне, придумавшие поговорку “Post hoc ergo propter hoc”, а по-русски “После этого – значит, вследствие этого”. Почему бы не написать: “Вчера мне на голову упала кошка, и я не пошел на работу”? Читатель наш не дурак и, конечно, поймет, что первое из этих событий повлекло за собой второе.

Но чем же плох самый первый вариант перевода, с потому что? Да ничем, если это самостоятельная фраза и в соседних нет еще двух-трех таких же союзов, но как быть, если это несущая конструкция гораздо более сложной фразы с несколькими придаточными частями, где, кроме потому что, есть еще и что, и чтобы? Тогда приходится искать способ избавиться хотя бы от одной-двух подчинительных связей.

Еще одну уловку для облегчения синтаксиса подсказывает уже не латинская поговорка, а цитата из книги братьев Стругацких “Понедельник начинается в субботу”: “Там, где асфальт, ничего интересного, а где интересно, там нет асфальта”. С точки зрения формальной логики в ней заключены два равнозначных утверждения: прямая теорема (из А следует Б, то есть из наличия асфальта следует отсутствие интересного) и теорема, противоположная обратной (из отрицания Б следует отрицание А, то есть из наличия интересного следует отсутствие асфальта). Если у вас чисто гуманитарный склад ума и любые точные науки вам противны, просто подумайте над фразой Стругацких, и вам станет ясно, что в двух ее половинках сказано одно и то же, только разными словами.

Мы уже знаем, что сказать одно и то же разными словами – умение, необходимое переводчику в той же мере, что и умение подбирать синонимы практически к каждому слову. Но тут даже и слова-то почти одинаковые, просто посылка и вывод поменялись местами и одновременно перевернулись вверх тормашками, то есть превратились в свои отрицания, – а смысл при этом волшебным образом не изменился.

Очередной прием основан на знакомом нам с детства арифметическом правиле “минус на минус дает плюс” и идет в ход, когда во фразе накапливается слишком много отрицаний подряд. Например, вместо “я не мог не недоумевать” можно написать “конечно, я очень удивился”.

Иногда в длинной фразе повторяются по нескольку раз не только отрицания не в виде частиц и приставок, но и слог что, входящий в состав многих союзов и других частей речи. Некоторые из союзов, включающих в себя этот слог (в том числе составные), можно заменить на другие (в том числе более короткие), а именно:

чтобы = с целью

несмотря на то, что = хотя

вместо того чтобы = а не… = не… а

В случае последней замены может понадобиться незначительное изменение формы других слов во фразе:

Его отпустили, вместо того чтобы наказать = Его не наказали, а отпустили = Его отпустили, а не наказали.

Еще один полезный “синонимический ряд” связок: тогда, когда = всегда, когда = когда = если:

Когда идет дождь, я надеваю плащ = Если идет дождь, я надеваю плащ.

Очень удобным для упрощения синтаксиса иногда оказывается употребление несобственно-прямой речи – даже если (=даже когда) в оригинале ее нет. Оно переносит действие из прошедшего времени в настоящее, что позволяет сэкономить на глаголах, особенно на связках, которыми служат формы глагола быть. Например, вместо фразы “I was very much surprised” иногда (но, конечно же, далеко не всегда!) можно написать просто “Ну и ну!”, или “Ого!”, или “Просто невероятно…” – и читатель поймет, что это прямая фиксация мысли (а скорее чувства) героя или героини.

В английских книгах нередко попадаются фразы с глаголом wonder, и порой их тоже бывает удобнее всего переводить в форме несобственно-прямой речи. При этом утвердительная фраза становится вопросительной: вместо “I wondered why she did it” пишем “Интересно, почему она на это решилась?”.

Много неприятностей переводчикам – да и писателям – доставляет слово который, которое, если за ним не следить (вот как сейчас), начинает самопроизвольно клонироваться даже в пределах одной фразы. У англичан есть хотя бы пара that и which, которая дает им некоторую свободу (как видите, иногда наше “который” пытается замаскироваться с помощью приставки не – примерно с тем же успехом прячется страус, засовывая голову в песок). Наши же кои и каковые годятся в качестве альтернативы лишь в редких случаях, а замена который на (тот,) что (“Те песни, что пела нам мать…”) меняет интонацию фразы, как правило, на более поэтическую. Однако даже начинающим переводчикам известно – наверное, знал это и Гоголь, – что комбинацию который + глагол можно заменить на причастие; тогда придаточное предложение, где который выступало в роли подлежащего, станет причастным оборотом. Это помогает убрать излишек которых, но одновременно нагружает фразу новыми причастными оборотами, а хрен, как известно, не слаще редьки. И тут мы плавно переходим к следующей теме.

Второстепенные элементы

Конечно, в отношении смысла и стиля эти элементы могут быть и первостепенными; второстепенны они только с точки зрения грамматики. Это то, что поддерживается несущей конструкцией: развернутые определения и обстоятельства, а также вставные фрагменты, представляющие собой самостоятельные фразы, включенные в основную. Сначала мы займемся причастными оборотами (а заодно и причастиями), затем – деепричастными (а заодно и деепричастиями). Первые играют роль определений, вторые – обстоятельств образа действия. Как я уже говорил, и причастия, и деепричастия – это “книжные” части речи; мы довольно редко пользуемся ими при устном общении. Так что на них всегда лежит некоторая печать искусственности – и тем больше причин внимательно следить за правильностью и изяществом их употребления.

причастия и причастные обороты. Вообще говоря, причастие – не очень удобная для писателя (а значит, и для переводчика) часть речи. Русские причастия редко бывают короткими; в среднем они существенно длиннее английских, из которых обычно и получаются при переводе. Кроме того, у причастий действительного залога неприятные суффиксы с шипящими: у причастий настоящего времени с буквой щ, а прошедшего – с буквой ш. За это редакторы в обиходе именуют их “вшами” и стараются давить, если видят в заметном количестве. Причастия же страдательного залога в целом употребляются немного реже. Страдательные настоящего времени часто выглядят совсем уж неестественными (влекомый, читаемый) и потому обращают на себя особое внимание (чем писатели иногда и пользуются, что показывает регулярно обсуждаемый нами на протяжении всей книги пример из “Зависти” Олеши, а также эта фраза), а многие причастия прошедшего имеют тоже довольно приметный суффикс с двумя н и оттого не слишком любимы. Самые же неброские – страдательные причастия прошедшего времени с суффиксом “т” (мятый, побитый и им подобные), которые внешне мало чем отличаются от прилагательных и приятны во всех отношениях.

Из всего этого следует, что переводчику нужно постоянно следить за тем, чтобы а) причастия держались друг от друга подальше, б) у них были по возможности разнообразные суффиксы и в) среди них не попадались чересчур длинные, особенно в косвенных падежах, если только писатель не щеголяет этими словами нарочно (вспомните пастернаковское “Где воздух синь, как узелок с бельем / У выписавшегося из больницы”). Кроме того, как уже говорилось, стилевой диапазон применения страдательных причастий настоящего времени существенно меньше, чем у других причастий.

Как правило, малосимпатичны и фразы с причастными оборотами, вложенными друг в друга по матрешечному принципу, даже если главными в этих оборотах являются причастия разного залога. В таких случаях обычно лучше бывает поменять одно из них на сочетание который + глагол или вовсе убрать. Вот как описывается рубка космического корабля в одном из переводов книги Дугласа Адамса “Автостопом по Галактике” (Douglas Adams, The Hitchhiker’s Guide to the Galaxy):

…в кабине удалось создать притягательную нарочито-рабочую атмосферу, подчеркнутую рядами огромных мониторов, выстроившихся по выгнутой стене над приборной и навигационной панелями. (Пер. М. Спивак)

Не будем придираться к сомнительному неологизму “нарочито-рабочий” и задумываться о том, можно ли подчеркнуть атмосферу. Просто заметим, что причастные обороты-матрешки выглядят неловко, особенно если учесть, что сразу за вторым причастием следует еще и третье с такой же приставкой. Почему бы не заменить “выстроившихся по” коротеньким предлогом на (конечно, если нас не смущает соседство на с над – но это, пожалуй, меньшее из двух зол)? Еще и одной запятой будет меньше. Впрочем, тут напрашивается традиционное возражение: такие “фразы-луковицы” могут быть характерными для писательского стиля, как у Гоголя. Разве тогда переводчик не должен сохранять их сложную архитектуру? Проверим оригинал:

…the cabin looked excitingly purposeful, with large video screens ranged over the control and guidance system panels on the concave wall, and long banks of computers set into the convex wall.

Ничего такого уж замысловатого в этой фразе нет, зато в ней есть компьютеры на другой стене. Куда же они подевались при переводе? Видимо, были сознательно выброшены. Уж не потому ли, что и без них русская фраза (даже неполная) получилась чересчур громоздкой, в том числе и из-за перегрузки причастиями?

Только что мы обнаружили в переводной книге причастие, которое можно выбросить из текста без всяких потерь. Такие причастия-паразиты – вовсе не редкость. В неумелых переводах с английского то и дело встречаются фразы вроде “Мы увидели дом, расположенный на берегу реки”, “Их ждала машина, припаркованная перед входом в кафе” и им подобные. Появляются они при передаче конструкций, которые мы уже не раз изучали на примере названия песни знаменитых ливерпульцев I saw her standing there. Никому из авторов наших хрестоматийных лирических стихотворений о нежданных встречах – ни Пушкину, помнившему чудное мгновенье, ни А. К. Толстому, сетовавшему на тревоги мирской суеты, – не пришло в голову указать, в каком состоянии находилась та, что покорила их с первого взгляда: стояла она, сидела или двигалась определенным образом. Для английского же с его большей цепкостью в отношении деталей подобные указания обычны. Не стоит переносить их в перевод; достаточно написать просто “Мы увидели на берегу дом”, “Перед входом в кафе их ждала машина”…

Пойдем дальше. Хотя определения в русском языке обыкновенно ставятся перед определяемым словом, причастные обороты, выполняющие функцию определений, можно ставить и после него. Как выбрать между двумя этими вариантами? С одной стороны, позиция определения перед существительным, к которому оно относится, естественнее; с другой стороны, такой порядок порождает ту же проблему, что и длинная цепочка эпитетов: мы вынуждаем читателя запоминать все эти определения в ожидании определяемого слова, а это требует от него дополнительной концентрации. Именно в силу этого громоздкие причастные обороты все-таки лучше размещать после того слова, которое они описывают. Однако – опять эта вечная оговорка! – иные писатели намеренно сочиняют трудные для восприятия фразы “латинского типа” с неочевидными внутренними связями, и в этом есть свои плюсы: решая все новые головоломки, читатель проникается уважением к самому себе и благодарностью к автору, который так высоко оценил его интеллектуальные способности. Тогда и мы, переводчики, не должны позволять читателям расслабляться; вдобавок при постановке причастного оборота перед существительным можно сэкономить на запятых.

И еще одна тонкость, о которой уже упоминалось. Если повествование ведется в прошедшем времени, время причастий можно выбирать на свой вкус – как прошедшее, так и настоящее. Выше я говорил, что Чехов, чей язык можно считать эталоном чистоты, неизменно выбирал в таких случаях причастия прошедшего времени – значит, в его эпоху это было скорее нормой. Вспомним фразу из его повести “Три года”, которую я уже цитировал: “…у заборов росли липы, бросавшие теперь при луне широкую тень…” Сейчас большинство писателей предпочло бы вариант бросающие, особенно рядом со словом теперь. Однако и прежний вариант возможен. В чем разница между ними?

Очевидно, в точке зрения. Выбирая причастие прошедшего времени, мы остаемся на позиции рассказчика, вспоминающего прошлое; причастие же настоящего времени словно переносит нас на место событий, и мы (а следом за нами и читатели) как бы видим то же самое, что видели герои книги. В первом случае дистанция между читателем и историей, которую ему рассказывают, велика; во втором эта история разворачивается прямо у него на глазах. Абсолютно так же меняется точка зрения читателя, когда он переходит из главного предложения со сказуемым, выраженным глаголом в прошедшем времени, в придаточное с глаголом-сказуемым в настоящем, – ведь времена в русской сложноподчиненной фразе сейчас, как правило, не согласуются. Но тут у нас, переводчиков, выбора уже фактически нет, а вот с причастиями он еще открыт. Как сделать его правильно?

Опыт показывает, что в основном решение определяют индивидуальные предпочтения. Но, на мой взгляд, стоит учитывать и характер оригинала. Если это триллер или, шире, книга, действие в которой разворачивается стремительно, и вы чувствуете, что читателя неплохо было бы вовлечь в происходящее поглубже, потрепать ему нервы, – тогда, пожалуй, уместнее использовать причастия настоящего времени. Если, наоборот, тон рассказа скорее взвешенный, отстраненный, созерцательный, то имеет смысл подогнать причастия по времени к глаголам.

Любопытно, что в этом отношении наш язык оказался приспособленным к современным веяниям лучше, чем английский. Художественная проза постепенно становится все более кинематографичной, и причин у этого как минимум две. Во-первых, многие авторы мечтают об экранизации своих книг, а потому они все больше напоминают сценарии (доля англоязычных произведений, написанных в настоящем времени, неуклонно растет, и с этим связана одна из переводческих проблем: для нас такая манера изложения менее привычна). Во-вторых, сама читающая публика потребляет все больше художественной продукции именно в визуальной форме – мы не только читаем, но и смотрим фильмы и сериалы, да и в интернете нынче сплошь картинки и ролики, – а писатели, будучи частью этой же самой публики, прекрасно чувствуют ее настроения и вольно или невольно подстраиваются под них. Но если англоязычный автор все-таки выбирает для своего рассказа прошедшее время, деваться ему уже некуда: родная грамматика заставляет его строго согласовывать все времена. А на русском можно усилить эффект присутствия хотя бы за счет причастий.

Но не пора ли сменить тему? Отдав должное гибридам глаголов с прилагательными, потолкуем теперь о гибридах глаголов с наречиями.

деепричастия и деепричастные обороты. Это, безусловно, самая привередливая часть речи. Впрочем, многие ученые отказывают деепричастию (так же как и причастию) в этом статусе, считая его всего лишь формой глагола. Быть формой глагола, конечно, тоже почетно, потому что глаголы – это мотор любого текста. Но если причастие – глагол обездвиженный, высушенный до состояния состояния, то деепричастие сохраняет глагольную динамику. Есть у деепричастий и еще одно преимущество: за исключением разве что малоупотребимых в настоящее время форм на -вши (и просторечных на -мши), они даже короче родственных им глаголов. А вот причастия, наоборот, длиннее; тут исключение составляют только страдательные в краткой форме. По совокупности достоинств деепричастия весьма ценимы писателями, но при этом требуют к себе особого внимания.

Начнем с того, что грамматически деепричастия зависят как от сказуемого, так и от подлежащего, а значит, в безличных и даже неопределенно-личных предложениях их употреблять не стоит (в определенно-личных и обобщенно-личных подлежащего тоже нет, но там оно подразумевается, так что в них деепричастия уместны). Это допустимо в научной литературе, где не редкость фразы вроде “Подставив значения х и у, можно увидеть, что…”, хотя и в таких случаях лучше писать “(мы) увидим, что…”. Фразы типа “Меня выгнали, обругав напоследок”, то есть неопределенно-личные, тоже выглядят в художественной прозе нехорошо: деепричастию нужна бóльшая конкретность действующего лица, чем сказуемому, а тут ругательства звучат непонятно из чьих уст, словно бы ниоткуда. В неумелых переводах деепричастия во фразах без подлежащего (особенно если это фразы длинные) встречаются то и дело; не буду приводить примеры.

Далее, у действий, выраженных сказуемым и деепричастием, должен быть один и тот же “исполнитель”. Эту заповедь впервые сформулировал еще Ломоносов, твердо заявивший: “Деепричастие должно в лице согласовываться с главным глаголом личным, на котором всей речи состоит сила”. Стоит ли говорить, что Лев Толстой ничтоже сумняшеся нарушал и ее (видимо, также под влиянием французского)? У него не редкость фразы вроде такой:

Дожидаясь выхода императрицы и императора, между прусским посланником и бароном Ливен завязался интересный разговор по случаю последних тревожных известий, полученных из Польши.

“Хаджи-Мурат”

Но если мы, переводчики, вдруг решим пойти по его стопам, редактор живо напомнит нам знаменитую запись из чеховской “Жалобной книги”:

Подъезжая к сией станцыи и глядя на природу в окно, у меня слетела шляпа.

Далее, между действиями, выраженными сказуемым и деепричастием, существует довольно строгая связь. Мы знаем, что деепричастия в русском языке (как и причастия) бывают настоящего и прошедшего времени. Так вот, деепричастие настоящего времени выражает действие, которое совершается одновременно с действием, выраженным глаголом-сказуемым, в каком бы времени ни стоял этот глагол. Если за этим не следить, в перевод может закрасться ошибка. Чтобы получше в этом разобраться, посмотрим на фразу о стареющих мужчинах из рассказа Роальда Даля “Миссис Биксби и шуба полковника” (Roald Dahl, Mrs Bixby and the Colonel’s Coat):

But now at last, as they approach their premature middle age, a sense of disillusionment and fear begins to creep slowly into their hearts, and in the evenings they take to huddling together in little groups, in clubs and bars, drinking their whiskies and swallowing their pills, and trying to comfort one another with stories.

Нас интересует вторая ее половина, после слова hearts (которое, заметим в скобочках, вовсе не обязательно переводить как “сердца”, поскольку у нас вместилищем чувств чаще служит душа, а у слова сердце в этом значении более возвышенная, романтическая окраска, здесь не очень-то нужная). Мужчины (they – это именно они) совершают в этой половине несколько действий: сбиваются в кучки, пьют виски, глотают таблетки и пытаются друг друга утешить. Можно передать все эти действия глаголами, но хочется нарушить однообразие и использовать для некоторых из них деепричастия. Заглянем в один из опубликованных переводов.

…по вечерам они предпочитают собираться вместе группами в клубах и барах, поглощая виски и таблетки и стараясь утешить друг друга разными историями. (Пер. И. Богданова)

Деепричастиями выражены два действия, и они должны сопутствовать основному, выраженному сказуемым. Но сказуемое здесь составное – “предпочитают собираться”. Выходит, что бедные мужчины еще даже не успели собраться, а только предпочитают это сделать (предпочитают в этом случае практически синонимично, скажем, глаголу хотят), но уже поглощают свои транквилизаторы и утешают друг дружку.

Вы скажете, что я придираюсь: ясно ведь, что переводчик рассматривал в качестве основного действие, выраженное не парой глаголов, а одним – “собираться”. Я возражу: во-первых, с точки зрения грамматики это незаконно, а во-вторых, даже если мы разрешим переводчику нарушить грамматические правила в расчете на здравомыслие читателей, все равно ничего хорошего не получится: выйдет, что мужчины пьют и утешают друг друга, когда еще только собираются вместе, а что они будут делать потом, когда наконец соберутся? Очевидно, что здравомыслие диктует такую последовательность действий: сначала собраться, а уж потом выпить и поговорить.

В другом переводе эта фраза выглядит как грамматический негатив фразы из первого:

…по вечерам они тянутся в клубы и бары, где, собираясь в теплые компании, пьют свое виски, глотают свои таблетки и пытаются ободрить друг друга “историями из жизни”. (Пер. Г. Палагуты)

Здесь ряд глаголов разбавлен только одним деепричастием – “собираясь”, а “пьют”, “глотают” и “пытаются ободрить”, наоборот, стали сказуемыми. Но проблема осталась прежней: несчастные мужчины опять собираются и пьют параллельно, а не последовательно. Чтобы не допустить этой несообразности, лучше было бы обойтись вовсе без деепричастий и написать: “…по вечерам они собираются теплыми компаниями в клубах и барах, пьют виски…” – и так далее. Заодно пропадет и неуклюжая конструкция “тянутся в клубы… где пьют виски”: она выглядит так, будто у героев физическое раздвоение личности и они приходят туда, где уже сидят и пьют они сами.

Двинемся дальше. Еще одно обстоятельство, которое надо учитывать при употреблении деепричастия настоящего времени, состоит в том, что по законам грамматики выраженное им действие сопутствует основному с самого начала и до самого конца последнего. Если вы сопроводите длинную фразу, произнесенную каким-нибудь персонажем (а то и целый его монолог), авторской ремаркой “сказал он, кивая”, этот персонаж будет кивать у вас на протяжении всей своей речи, как китайский болванчик. И такие ошибки встречаются в переводах, а между тем избежать их легко: например, можно вставить в нужном месте слова “Он кивнул” или “Кивнув, он продолжал”.

Перейдем к деепричастиям прошедшего времени и, автоматически, совершенного вида. Заметьте эту неполноту русской деепричастной системы: у нас нет ни деепричастий настоящего времени совершенного вида – как и соответствующих глаголов, если не считать неуклюжих гомункулов вроде спортивного сыгрывать, – ни деепричастий прошедшего времени несовершенного вида (о будущем времени и разговору нет). Строго говоря, действие, выраженное деепричастием прошедшего времени, должно предшествовать основному действию, опять же независимо от того, в каком времени стоит глагол-сказуемое; можно написать “Протаранив забор, грузовик врезался в стену”, но нельзя “Грузовик протаранил забор, врезавшись в стену”, если только эта стена не стояла перед забором. Когда сказуемое стоит в настоящем или будущем времени, только такое соотношение и допустимо. Но когда рассказ ведется в прошедшем, писатели довольно часто выражают деепричастием действие, параллельное основному и даже являющееся его результатом, как во фразе: “Он выстрелил, наделав много шуму, но никого не убил”. Иногда для отчетливости к деепричастию прикрепляют еще какое-нибудь уточнение вроде “при этом” или “этим”. Такого “нечистого” употребления деепричастий лучше избегать, хотя это и не всегда удается. Обратите внимание на то, что в такой конструкции становится важным и место деепричастия относительно сказуемого, хотя обычно оно не играет роли: можно написать и “Протаранив забор, грузовик врезался в стену”, и “Грузовик врезался в стену, протаранив забор”, но вариант “Наделав много шуму, он выстрелил…” выглядит нелепо, поскольку “наделать шуму” и “выстрелить” кажутся здесь отдельными последовательными действиями. В последнем случае деепричастие как бы превращается в полуглагол, почти однородное сказуемое, а порядок двух однородных сказуемых соответствует порядку обозначаемых ими действий (если они совершаются не одновременно).

К чему еще обязывают нас деепричастия независимо от их вида и времени? Не надо употреблять их при глаголах, обозначающих не активные действия, а состояние, как в этом примере:

Видя, что даже по прошествии долгого времени она остается на месте, уставившись на него своими неподвижными желтыми глазами, Аллал начал повторять снова и снова: “Иди сюда”.

Пол Боулз “Аллал” (пер. А. Скидана)

Здесь получается сопровождение недействия действием, и это выглядит странно. (А вот сопровождать действие недействием вполне допустимо; про ту же самую змею можно было бы написать, что она долго не сводила с героя глаз, оставаясь на месте, и это выглядело бы нормально.) По той же причине нельзя привязывать деепричастие к сказуемому, выраженному пассивной конструкцией, как во фразе “Террористы были убиты, пытаясь заложить бомбу”.

Нельзя (или как минимум не считается хорошим тоном) привязывать деепричастия не к глаголам, а к причастиям, – такое в переводах порой встречается. В аутентичной русской прозе, правда, тоже, хотя и редко. За примером, как обычно, не надо ходить дальше собрания сочинений Льва Толстого:

Из всех лошадей, находившихся на варке (их было около сотни), меньше всех нетерпения показывал пегий мерин, стоявший одиноко в углу под навесом и, прищурив глаза, лизавший дубовую соху сарая.

“Холстомер”

Некрасиво и хаотически набивать ими фразу, хотя Лев Николаевич и с этим не согласен:

Офицер вскочил и, бледнея и краснея, согнувшись вышел молча за маской из ложи, и Николай остался один с своей дамой.

“Хаджи-Мурат”

Тут неприятность еще и в том, что два из четырех деепричастий уже обратились в наречия и их соседство с обычными деепричастиями делает эту короткую фразу совсем косолапой.

Если между сказуемым и деепричастием, которое с ним согласуется, нечаянно вклинится другой глагол – например, сказуемое придаточного предложения, – то он будет предъявлять на деепричастие свои права, как в этой фразе из романа Джека Лондона “Джерри-островитянин” (Jack London, Jerry of the Islands):

Но на берегу, где столпились со своими сундучками на головах чернокожие, у которых окончился срок службы, готовясь отплыть на “Эренджи”, охота на негров не грозила опасностью. (Пер. А. Кривцовой)

За местом деепричастия в предложении приходится так внимательно следить потому, что это форма застывшая, неизменяемая. Тогда как причастие согласуется со словом, от которого оно зависит, в роде, числе и падеже – а значит, может стоять далеко от него сколь угодно далеко и мы все равно поймем, что оно с ним связано, – деепричастие не согласуется со своим глаголом-хозяином ни в чем и из-за этого обязано во избежание недоразумений прижиматься к нему поближе.

И наконец, если по длинной фразе как попало разбросаны деепричастные обороты, это тоже не идет ей на пользу. Раскроем классическую книгу:

Часто, вернувшись домой после одной из тех длительных и загадочных отлучек, которые вызывали подозрения у его друзей или тех, кто считал себя таковыми, Дориан, крадучись, шел наверх, в свою бывшую детскую, и, отперев дверь ключом, с которым никогда не расставался, подолгу стоял с зеркалом в руках перед портретом, глядя то на отталкивающее и все более старевшее лицо на полотне, то на прекрасное юное лицо, улыбавшееся ему в зеркале.

Оскар Уайльд “Портрет Дориана Грея” (Пер. М. Абкиной)

Крадучись здесь – наречие, и оно ошибочно выделено запятыми, но даже если его не считать (хотя оно прикидывается деепричастием и очень хочет, чтобы его тоже посчитали), фраза остается перегруженной деепричастными оборотами. Попробуем убрать их и выделить несущую конструкцию:

Часто Дориан шел наверх, в детскую… и подолгу стоял с зеркалом в руках перед портретом.

Не много ли в этой фразе взяли на себя (по воле переводчика, конечно) деепричастия с зависимыми от них словами? Да и которых в ней тоже два. Посмотрим в оригинал.

Often, on returning home from one of those mysterious and prolonged absences that gave rise to such strange conjecture among those who were his friends, or thought that they were so, he himself would creep upstairs to the locked room, open the door with the key that never left him now, and stand, with a mirror, in front of the portrait that Basil Hallward had painted of him, looking now at the evil and aging face on the canvas, and now at the fair young face that laughed back at him from the polished glass.

Oscar Wilde, The Picture of Dorian Gray

Английская фраза все же не такая громоздкая и неудобочитаемая (даже несмотря на то, что в ней есть напоминание об авторе портрета, которое совсем исчезло из перевода – иначе он получился бы еще тяжелее). Почему? Здесь только три формы на -ing (returning, looking, aging), притом что они не так заметны, как наши деепричастия, всего девять запятых против четырнадцати в русской фразе (пусть даже две из последних лишние, их все равно существенно больше), а главное – она не разваливается на куски из-за постоянного чередования глаголов с деепричастиями. У нее прочный центр: “he would creep… open… and stand…” – а слева и справа к нему привинчены длинные обороты из форм на -ing с зависимыми словами (“on returning…” и “looking…”), как бы уравновешивающие друг друга. Попробуем ради тренировки немного облегчить перевод:

Вернувшись домой после одной из длительных и загадочных отлучек, которые вызывали подозрения у его друзей или тех, кто считал себя таковыми, Дориан часто поднимался на второй этаж с зеркальцем в руках, тихонько отпирал свою бывшую детскую – ключ от нее он теперь всегда держал при себе – и надолго замирал перед портретом, глядя то на порочное стареющее лицо на полотне, то на прекрасного юношу, улыбавшегося ему из зеркальца.

Запятых стало всего семь – даже меньше, чем в оригинале, – а два деепричастных оборота окаймляют плотное туловище фразы такими же симметричными крыльями, как у ее английского прототипа. Да и сами деепричастия здесь разного времени и вида, что тоже неплохо. Однако это, разумеется, лишь один из множества приемлемых вариантов редактуры (и тем более перевода).

Подведем итог. Деепричастие – очень полезный инструмент, но пользоваться им надо с осторожностью, как остро отточенным ножом. Зато если приобрести необходимую сноровку, резная вещица может выйти на загляденье.

остальные второстепенные элементы. Причастный и деепричастный обороты представляют собой лишь разновидности элементов, составляющих фразу и второстепенных с точки зрения ее архитектуры: первый – один из видов развернутого определения, второй – развернутое обстоятельство действия. Какие еще относительно крупные куски фразы, обычно выделяемые парными знаками препинания, для нас важны?

Из определений это, пожалуй что, придаточные предложения со словом который и его синонимами. По своей функции они аналогичны причастным оборотам и взаимозаменяемы с ними, так что обсуждать их подробно нет большого резона. Главное тут не забывать, что ни тех ни других не должно быть во фразе (да и во всем тексте) слишком много, и соблюдать между ними приемлемый баланс.

Среди развернутых обстоятельств, не входящих в несущую конструкцию фразы (мы помним об условности этого понятия), можно выделить обстоятельства времени – придаточные со словом когда; обстоятельства места – придаточные, которые начинаются с где или куда; и обстоятельства сравнения, главным образом сравнительные обороты, которые вводятся словами как, как будто, словно и так далее. Развернутые обстоятельства причины (придаточные с потому что и им подобные), цели (чтобы) и условия (хотя или если) удобнее сразу включать в несущую конструкцию, пусть и в сокращенном виде, поскольку без них фраза обычно попросту теряет смысл (впрочем, то же самое часто бывает справедливо и для придаточных с когда). К самостоятельной категории можно отнести “вставные” предложения, играющие роль примечаний и уточнений, – обыкновенно они бывают выделены скобками или тире и вынимаются из основной фразы без всяких усилий.

Вообще совершенно неважно, к какой категории относится дополнительный кусочек фразы, выделенный в ней запятыми, тире или скобками, тем более что даже минимальные изменения нередко переводят его из одной категории в другую: замена причастия на комбинацию который + глагол превращает причастный оборот в целое придаточное предложение со своей грамматической основой, а подстановка глагола вместо однокоренного с ним деепричастия расширяет грамматическую основу главной фразы, превращая обстоятельство действия в еще одно сказуемое… Пытаться разделить живую фразу на аккуратные части со своими названиями – все равно что пытаться распилить живую корову на филей, вырезку и кострец, но переводчик все-таки должен примерно понимать, где у каждой фразы голова, а где ноги и мясо.

Как бы то ни было, если нам удалось привести в порядок несущую конструкцию фразы, на следующем этапе редактуры надо посмотреть, как распределены во фразе второстепенные синтаксические блоки – и относительно несущей конструкции, и друг относительно друга, – какими союзами и союзными словами все это скреплено в единое целое и насколько гармоничным это целое выглядит в результате. Особое внимание при этом следует обратить на блоки, выполняющие одну и ту же грамматическую функцию: они не должны быть рассеяны по фразе хаотически, в их расположении должна быть какая-то логика, – и на вложения блоков друг в друга по матрешечному принципу: такие конструкции не должны быть слишком уж путаными и неуклюжими. Конечно, и у фраз, в которых придаточные разрастаются, как ветви у дерева, есть свое обаяние (вспомним Гоголя), но многие писатели не позволяют своим фразам расти бесконтрольно – они формируют их, как формируют деревья умелые садоводы или мастера бонсай, и переводчикам нельзя отставать от них в этом умении.

Только что я сравнивал фразу с коровой, потом с деревом, но теперь мне хочется сравнить ее с домиком. Предположим, что домик мы построили, убедились, что он стоит прочно и разваливаться не собирается, а комнаты в нем расположены красиво и удобно. Теперь нужно отделать его и раскрасить.

Эпитеты

Помните, в разделе “Лексика” у нас уже была глава с таким названием? В ней мы считали эпитетами в первую очередь прилагательные и причастия (без зависимых слов), а во вторую – наречия, аналогичные им по функции. Здесь я хотел бы еще сильнее расширить это понятие и включить в него вообще любые части речи в той степени, в какой они несут во фразе не смысловую, а эмоциональную и музыкальную нагрузку, расцвечивают текст, создают настроение. К примеру, в известном всем нам с детства стишке “Травка зеленеет, солнышко блестит” сообщается, по сути, лишь то, что травка зеленая, а солнышко яркое, и задачу создать настроение берут на себя глаголы. Но, наверное, в наибольшей степени за звучание и эстетическое воздействие прозы отвечают все-таки прилагательные как самые “необязательные” слова в предложении с точки зрения прямого смысла. Мы уже говорили о том, как раздвигаются границы переводческой свободы при выборе подходящих эпитетов и как размывается при этом само понятие синонима. Мы уже знаем, что в соревновании между словами-кандидатами на первый план нередко выступают их формальные свойства: звучание, длина, количество слогов, место ударения, сами буквы, из которых они состоят. Тогда речь шла о лексическом выборе – но поскольку этот раздел посвящен синтаксису, сейчас нас будет интересовать то, как работают эпитеты в сочетании друг с другом и остальными компонентами фразы. Удобнее всего изучить это на конкретном примере с использованием той самой ходовой синтаксической конструкции, которую мы тоже уже рассматривали – тройки однородных членов, – а сам пример возьмем из рассказа писателя, чьи тексты отличаются особенной продуманностью, хотя вы, возможно, этого и не замечали.

It was Christmas Eve.

I begin this way because it is the proper, orthodox, respectable way to begin, and I have been brought up in a proper, orthodox, respectable way, and taught to always do the proper, orthodox, respectable thing; and the habit clings to me.

Jerome K. Jerome, Told After Supper

Уже в самом соседстве двух этих фраз (а по совместительству и абзацев), очень короткой и очень длинной, видна рука мастера, но давайте пока сосредоточимся только на второй из них. Ее конструкцию можно изобразить так:

I begin this way because A, and B, and C; and the habit clings to me,

причем в каждом из членов, обозначенных прописными буквами, прячется еще повторяющаяся троечка однородных прилагательных, сопряженных по схеме “D, E, F” (тут союз and уже нельзя пускать в ход, потому что иначе он путался бы с союзами and основной схемы). То, что в синтаксическом блоке С нет подлежащего, не имеет значения, там подразумевается то же самое I have been, что и в блоке В; это подчеркивает и запятая перед блоком С, которая грамматически необязательна). Довесок же после точки с запятой уравновешивает начало фразы и как бы снимает излишнюю поэтичность ритмизованной серединки, устроенной по схеме 3 х 3, возвращая нас в русло “обыкновенной” прозы. Согласитесь, что все это выглядит очень расчетливо и гармонично.

А теперь присмотримся к тройке эпитетов. До чего же ловко они подобраны – причем в первую очередь именно по форме, а не по оттенкам смысла, которые тут не играют большой роли! Вот что мы видим:

1. все три слова начинаются с разных букв и кончаются по-разному;

2. длина их увеличивается от начала к концу: 6 букв, 8, 11;

3. количество слогов в каждом тоже увеличивается: 2, 3, а в последнем слове, можно сказать, 3½;

4. буквы в начале слов чередуются: согласная, гласная, согласная;

5. ударение в двух первых словах падает на первый слог, а в третьем смещается на второй, делая это заключительное слово еще более увесистым;

6. меняется в третьем слове и ударная гласная (с о на е), обеспечивая ему дополнительное выделение[11];

7. стоит все же убедиться в том, что и оттенки смысла не пострадали – от начала тройки к ее концу происходит “сужение” смысла и одновременно усиление комического эффекта: respectable по отношению к зачину рассказа звучит конкретнее и забавнее, чем proper;

8. можно даже копнуть чуть глубже и отметить, что порядок начальных букв троицы (p, o, r) намеренно не совпадает с алфавитным (o, p, r) – в противном случае этот ряд выглядел бы немножко нарочито, словно писатель зачем-то упражнялся, придумывая эпитеты на каждую букву алфавита по очереди.

Да бросьте, скажете вы, неужто Джером и впрямь сочинял свою фразу с учетом всех этих тонкостей? Конечно, нет, – но, конечно, да. Просто у него есть необходимый писателям музыкальный слух и чувство гармонии (а еще ко времени написания этого рассказа у него уже был за плечами приличный литературный опыт). Теперь уже никто никогда не скажет, какая доля хитрых соответствий и изящных виньеток в его прозе внесена туда сознательно, а какая родилась подспудно, “нечаянно”. Но нам, переводчикам, это и не нужно. Мы должны не столько препарировать оригинал холодным скальпелем разума, сколько пропускать его через себя, как червяки – землю. Однако и порассуждать иногда полезно: может быть, благодаря этому наше подсознание чему-нибудь да научится.

Но как же здесь быть переводчику-практику? Вряд ли в русском языке найдется тройка прилагательных с нужным смыслом, сочетающихся друг с другом в точности таким же образом, как в оригинале. Ну что ж – значит, надо попробовать сохранить хоть что-нибудь, хотя бы складность и ритм, а с остальным как повезет. Посмотрим, что получилось у наших коллег.

Это было в сочельник. Я начинаю именно так потому, что это самое общепринятое, благопристойное и респектабельное начало, а я был воспитан в общепринятом, благопристойном и респектабельном духе, привык поступать самым общепринятым, благопристойным и респектабельным образом, и эта привычка стала у меня второй натурой. (Пер. М. Колпакчи)

Был канун Рождества.

Я начинаю так, потому что это – единственно правильный, добропорядочный, респектабельный способ начинать такие рассказы, а я воспитан в единственно правильном, добропорядочном, респектабельном духе и приучен всегда совершать единственно правильные, добропорядочные, респектабельные поступки; эта привычка очень сильна во мне. (Пер. И. Бернштейн)

В первом варианте структура фразы оказалась гораздо менее симметричной и уравновешенной, чем у Джерома, а именно:

Я начинаю так потому, что А, а Б, В и Г.

Во втором же конструкция длинной фразы ближе к оригинальной:

Я начинаю так потому, что А, а Б и В; эта привычка очень сильна во мне,

и это уже немало.

Но обратимся к тройке эпитетов. В первом варианте все эпитеты длинные, пятисложные (в словарной форме, а средний род их еще и удлиняет на один слог), и никакого ритма в их сочетании не заметно (к тому же слово самый повторяется почему-то лишь два раза из трех[12]). Во втором тройка прочитывается довольно гладко, только вот тоже длинновата – мало того что два последних прилагательных очень длинные, еще и словечко единственно спереди приклеилось (честно говоря, не понимаю, что оно дает). Особенно жалко, что второе слово в ряду получилось длиннее третьего. Неплохо было бы заменить его чем-нибудь покороче, слога в четыре или на худой конец в пять, как в последнем респектабельный (обеим переводчицам захотелось сохранить это словцо, и их можно понять: очень уж хорошо оно соответствует нашему представлению об англичанах). Еще один рецепт: поискать эпитет из двух-трех слогов и поставить его на первое место, а правильный передвинуть на второе. “Хороший, правильный, респектабельный”? “Правильный, образцовый, добропорядочный”? Не будем предлагать “оптимальный” вариант, тем более что его и не существует; попробуйте сами придумать такой, который вас устраивает, и вы убедитесь, что задача эта не из легких. А теперь представьте себе, каково приходится переводчикам стихов! У нас, переводчиков прозы, по крайней мере нет наручников размера и удавки рифмы на шее.

Проанализируем еще одну тройку. На сей раз ее автором будет действительно поэт, и незаурядный (нет-нет, стихи его мы не тронем: слава богу, он писал и прозу).

But the Prince Prospero was happy and dauntless and sagacious.

Edgar Allan Poe, Masque of the Red Death

Эпитеты здесь соединены по схеме “A and B and C”. Так же, как и у Джерома, первое прилагательное – самое короткое; два других одинаковой длины, но в третьем на один слог больше, и ударение в нем (снова точно так же, как в первом разобранном нами примере) смещается с первого слога на второй. Все ударные гласные разные, но первая и третья схожи: э-о-эй – вполне гармоничное сочетание. Вообще вся фраза, короткая и лишенная запятых, произносится на одном дыхании. Согласные, с которых начинаются эпитеты, конечно, тоже разные; их совпадение в двух словах воспринималось бы как неряшливость, а в трех – как юмористический прием, очень популярный у английских литературных шутников, но здесь явно лишний (кстати, совпадение пары начальных согласных в имени Prince Prospero как раз таки не случайно и ласкает английское ухо[13]). Что касается смысла, то тут важно, чтобы на последнем месте оказалось именно sagacious, поскольку дальше По рассказывает о “мудром” решении принца устроить пир во время чумы. Порядок двух остальных членов тройки не имеет значения.

Почитаем переводы – их шесть, и сделаны они на протяжении почти целого века:

1. Но принцъ Просперо былъ счастливъ, неустрашимъ и изобрѣтателенъ. (Пер. П. Лачиновой, 1873)

2. Но принц Просперо был человек счастливый, предприимчивый и находчивый. (Пер. Н. Шелгунова, 1874)

3. Но Принцъ Просперо былъ веселъ и безтрепетенъ и мудръ. (Пер. К. Бальмонта, 1901)

4. Но принц Просперо был счастлив, отважен и изобретателен. (Пер. М. Энгельгардта, 1923)

5. Но принц Просперо был по-прежнему весел – страх не закрался в его сердце, разум не утратил остроту. (Пер. Р. Померанцевой, 1958)

6. Но принц Просперо был жизнерадостен, неустрашим и находчив. (Пер. В. Рогова, 1970)

Как видите, только Бальмонт смело сохранил авторскую схему “А и Б и В”. Померанцева придумала что-то совсем не похожее на оригинал, и хотя ее перевод по-своему ритмичен и читается гладко, не очень понятно, при чем тут По. Остальные переводчики выбрали обычную для русского схему “А, Б и В”. Из тех пяти переводов, где есть тройка эпитетов, самый кашеобразный и немелодичный, пожалуй, второй – Шелгунова; два одинаковых окончания -чивый его тоже не украшают. Рогов выбрал обратную последовательность по длине слов и позаботился о том, чтобы все три эпитета кончались по-разному, но недосмотрел за первыми буквами. Перевод Энгельгардта неплох, но особенно хороши и музыкальны, на мой взгляд, первый и третий варианты. И все же главный приз в этом заочном конкурсе я бы присудил Бальмонту – не столько за то, что он перевел первый эпитет правильнее по смыслу, сколько за изобретательность. Он не стал подражать По (возможно, вспомнив надменное заявление Жуковского о соперничестве переводчика с автором и позабыв, что на этот раз переводит прозу), воспользовался вместо его ритмической схемы хореическим четырехдольником (“вЕ-сел-и-бес-трЕ-пе-тен-и-мУдр”) и изловчился выделить последнее слово не только его краткостью (в английском-то односложными словами никого не удивишь, а у нас они сравнительно редки), но и внезапной сменой ударной гласной – у, загипнотизировав нас сначала монотонным е-е-и-е-е-е-е-и, – вот он, поэтический дар в действии! При этом Бальмонт еще и сумел поставить себе на службу не очень привычную для русского языка схему сопряжения однородных членов союзами и без запятых – ведь именно она помогла ему выстроить завораживающе ровную, подогнанную в размер (без первого и четырехдольника бы не вышло) цепочку гласных перед финальным акцентом.

То, что мы обнаружили на примере тройки эпитетов, – наличие в их порядке не только смысловой, но и формальной логики, а также ритмический и мелодический рисунок, – свойственно и двойкам, и четверкам, и вообще цепочкам любого размера. Правда, для русских эпитетов обычно действует правило “больше трех не собираться”: слишком уж велика средняя длина наших прилагательных и причастий. На английском же с его изобилием коротких слов нетрудно собрать и гирлянду из пяти-шести эпитетов (а в четвертой части книги мы разберем фразу, где на одно существительное их приходится целых девять). При переводе число однородных членов в таких гирляндах нередко сокращается, хотя по количеству слогов и букв они даже слегка разбухают, особенно в косвенных падежах. Неопытные переводчики опасаются таких сокращений, считая, что они могут привести к потере информации, но мы-то знаем, что информация здесь стоит отнюдь не на первом месте.

Конечно, если у писателя есть музыкальный слух и чувство ритма, они работают постоянно, а не только в те относительно редкие минуты, когда он собирает бусы из однородных элементов. Свой ритм и своя музыка слышатся и в сочетаниях одного-единственного прилагательного с существительным, и в связках глагола с наречием. Вообще, чтó для существительного прилагательное, то для глагола – наречие, и наречия очень часто берут на себя функцию эпитетов, собираясь точно в такие же ритмизованные двойки и тройки, что и прилагательные. Случается это и с другими частями речи – вспомните хотя бы грибоедовское “с чувством, с толком, с расстановкой”, где роль наречий выполняют существительные с одинаковым предлогом. Так то стихи, возразите вы. Но, как мы только что видели, ритм и даже поэтический размер иногда пробиваются и в прозе; особенно часто это бывает в эмоционально насыщенных местах, когда писателю нужно дополнительно завести, “раскачать” читателя.

Разумеется, сказанное относится не только к отдельным сочетаниям слов, но и к целым фразам, и к абзацам, и к более крупным фрагментам текста, – мы вспомним об этом в частях, посвященных работе с текстом и стилю. Правда, в более крупном масштабе, чем у групп из нескольких слов, совсем уж откровенная поэтизация прозы вплоть до правильного размера и рифмы выглядит чересчур нарочитой, и в прозе ритм чаще бывает сбивчивым, переменчивым, синкопированным. Но он все равно важен не меньше, чем в поэзии.

Риторические приемы

Тема ритма и музыки в прозе граничит – вернее, смыкается – с обширной и тоже очень важной для нашего дела темой риторики. Но мы лишь слегка коснемся этой последней: в конце концов, риторические фигуры трудно не заметить, и даже неопытные переводчики стараются по мере сил воспроизвести их на своем языке. Строго говоря, не все такие фигуры относятся непосредственно к синтаксису; например, метафоры, гиперболы и почти все остальное из того, что называется тропами, нас сейчас интересовать не будет. Мы сосредоточимся на способах синтаксического украшения фразы.

Кое с какими из них мы уже сталкивались. К примеру, троекратный повтор слова soon в стивенсоновском описании начала морской экспедиции называется анафорой, а троекратный же повтор тройки эпитетов в разобранной нами фразе Джерома ближе к эпифоре – но не в названиях суть. Сформулируем нашу задачу просто: попробуем определить, какой стратегии лучше всего придерживаться, если мы видим в оригинальной фразе крупномасштабные (то есть не на уровне соседних слов) и явно искусственные синтаксические особенности, служащие для ее украшения. К несчастью, не все такие особенности переносятся из языка в язык прямиком, без потерь и нежелательных побочных эффектов.

Разобраться в поставленной задаче лучше всего на конкретном примере, а пример этот возьмем из, возможно, самого знаменитого зачина во всей англоязычной литературе – начала романа Диккенса “Повесть о двух городах” (Charles Dickens, A Tale of Two Cities). Диккенс вообще большой любитель риторики, а тут он и вовсе разошелся не на шутку. Не хочется ограничивать себя одной фразой; прочтем целых три.

It was the best of times, it was the worst of times, it was the age of wisdom, it was the age of foolishness, it was the epoch of belief, it was the epoch of incredulity, it was the season of Light, it was the season of Darkness, it was the spring of hope, it was the winter of despair, we had everything before us, we had nothing before us, we were all going direct to Heaven, we were all going direct the other way – in short, the period was so far like the present period, that some of its noisiest authorities insisted on its being received, for good or for evil, in the superlative degree of comparison only.

There were a king with a large jaw and a queen with a plain face, on the throne of England; there were a king with a large jaw and a queen with a fair face, on the throne of France. In both countries it was clearer than crystal to the lords of the State preserves of loaves and fishes, that things in general were settled for ever.

Почти весь этот маленький фрагмент строится на двух риторических приемах – антитезе (по-гречески это значит “противопоставление”) и параллелизме. Но мы уже договорились не обращать внимания на термины; всем нам и так хорошо видно, какую синтаксическую структуру использует Диккенс. Любопытно (и не сразу заметно), что он обходится здесь практически без эпитетов, добиваясь этим удивительной чеканности своей прозы: говорит точно гвозди забивает. Ведь именно эпитеты как самая необязательная часть фразы расшатывают ее, создают в ней своего рода люфт; это, можно сказать, оборотная сторона их экспрессивности.

Сравним два перевода. Первый, более почтенного возраста, принадлежит перу Елизаветы Бекéтовой, бабушки Александра Блока:

Это было лучшее из всех времен, это было худшее из всех времен; это был век мудрости, это был век глупости; это была эпоха веры, это была эпоха безверия; это были годы света, это были годы мрака; это была весна надежд, это была зима отчаяния; у нас было все впереди, у нас не было ничего впереди; все мы стремительно мчались в рай, все мы стремительно мчались в ад, – словом, то время было так похоже на наше, что наиболее крикливые его представители требовали, чтобы к нему применялась и в дурном и хорошем лишь превосходная степень сравнения.

На английском престоле восседал король с широкой челюстью и королева с некрасивым лицом; на французском престоле восседал король с широкой челюстью и королева с красивым лицом. В обоих государствах вельможи и лорды, обладатели благ земных, были твердо убеждены, что все благополучно и прочно установлено раз и навсегда.

Второй тоже немолод и выполнен четой профессиональных литераторов – Марии Богословской, которая была участницей знаменитого кашкинского семинара, и ее супруга Сергея Боброва:

Это было самое прекрасное время, это было самое злосчастное время, – век мудрости, век безумия, дни веры, дни безверия, пора света, пора тьмы, весна надежд, стужа отчаяния, у нас было все впереди, у нас впереди ничего не было, мы то витали в небесах, то вдруг обрушивались в преисподнюю, – словом, время это было очень похоже на нынешнее, и самые горластые его представители уже и тогда требовали, чтобы о нем – будь то в хорошем или в дурном смысле – говорили не иначе как в превосходной степени.

В то время на английском престоле сидел король с тяжелой челюстью и некрасивая королева; король с тяжелой челюстью и красивая королева сидели на французском престоле. И в той и в другой стране лорды, хранители земных благ, считали незыблемой истиной, что существующий порядок вещей установлен раз навсегда, на веки вечные.

Наверное, вы сразу увидели в обоих переводах уже знакомую нам лексическую кальку – челюсть у королей. Пожалуй, подбородок был бы уместнее. К тому же, судя по портретам Георга III и Людовика XVI, подбородок (или, если угодно, челюсть) последнего никак нельзя назвать широким, а сочетание “король с тяжелой челюстью” вызывает в уме образ ветхозаветного Самсона, которого за заслуги перед отечеством произвели в короли. Отметим и парочку других лексических неточностей во втором переводе: буквальная передача слова lords произвела на свет французских лордов, а обрушиться живые люди могут только в переносном смысле – на врага или на бюрократизм, – так что здесь оно выбрано неудачно. Впрочем, и первый перевод в этом отношении неидеален: выбор слова обладатели можно оправдать разве что пословицей “что охраняешь, то имеешь”[14]. А еще в оригинале есть библейская аллюзия, те самые loaves and fishes, которыми Иисус Христос умудрился накормить примерно пять тысяч человек. Конечно, все переводчики ее заметили, только вот в переводы она не проникла[15]. Причины этого понятны, однако потеря кажется существенной, особенно если учесть, что голод был неизменным спутником Французской революции на всех ее этапах. Может быть, тут спасли бы наши традиционные русские и вместе с тем общеевропейские хлеб и соль?

Теперь обратимся к синтаксису. По синтаксической структуре второй перевод гораздо дальше от оригинала, чем первый. Из-за этого в его стартовой фразе напрочь пропала диккенсовская чеканность и осталась только какая-то невнятная скороговорка. К тому же эту фразу крошат на куски четыре тире. Так что же, поздравим Бекетову с победой, а самих себя – с решением задачи?

Но не все так просто. Присмотримся к началу первого перевода. Во-первых, и Бекетова не осмелилась воспроизвести синтаксис оригинала в точности: она затормозила энергичную, динамичную фразу Диккенса точками с запятой (а ведь сам Диккенс, викторианец, писавший в пору расцвета этого знака, вспомнил о нем только во втором абзаце). Напрашивается догадка, что Богословская с Бобровым изменили синтаксис отчасти ради того, чтобы сохранить динамику хотя бы в одном большом фрагменте фразы, – но потери при этом оказались все-таки слишком значительными. По-моему, здесь можно было бы сохранить и авторские повторы, и авторские запятые, – иначе говоря, взять лучшее от обоих переводов. Напрасно, на мой взгляд, проигнорировали переводчики и диккенсовский шутливый эвфемизм в конце первого периода, the other way; и если преисподняя во втором переводе хотя бы дает нужное ритмическое удлинение, то в первом переводе исчезло и оно.

Однако же все это выглядит аргументами в пользу еще более жесткого следования синтаксису оригинала. А есть ли контраргументы?

Есть. В перевод Бекетовой пробрались две синтаксические кальки. Первая – повтор “престоле восседали” во втором абзаце. На русском эти слова с успехом заменяет тире, и параллелизм от такой замены вовсе не страдает, зато точка с запятой естественным образом превращается в запятую. Вторая – “королева с таким-то лицом”: в этом сочетании просвечивает английский, особенно когда этой королеве с лицом составляет пару король с челюстью. Представьте себе, что вы прочли в открытой наугад книге фразу “В комнату ворвалась женщина с рассерженным лицом” – разве это не натолкнет вас на мысль, что перед вами перевод? Так что здесь Богословская с Бобровым вполне справедливо пожертвовали долей авторского параллелизма.

Итак, напрашивается вывод: риторику оригинала желательно воспроизводить в переводе как можно полнее, если только это не приводит к появлению в нем заметных следов чужеземного синтаксиса. Те элементы риторики, которые не переносятся в русский текст естественным образом, лучше опустить, а если стиль автора при этом существенно пострадает, переводчику следует попытаться скомпенсировать потери какими-нибудь “родными” риторическими средствами. Ограничусь пока этим приблизительным рецептом и в завершение главы укажу еще на несколько мелких погрешностей в только что разобранных переводах Диккенса – это будет хорошим мостиком к следующему разделу о борьбе с мусором.

Первый перевод. В заключительной части первой фразы за союзом что следует еще союз чтобы; это небольшой грех, но отчего бы вместо “чтобы к нему применялась” не написать “применять к нему”? Далее, немного странно сейчас смотрится двукратное восседал в единственном числе; логичнее было бы дважды повторить восседали, тем более что это соответствует нынешним нормам политкорректности. И наконец, в конце нашего мини-отрывка возникла легкая синтаксическая путаница: по смыслу (да и грамматически) слово благополучно выглядит обстоятельством, однородным всему сочетанию “прочно установлено раз и навсегда”, но чисто зрительно как однородные воспринимаются слова “благополучно и прочно”.

Второй перевод. Не совсем понятно, зачем переводчики отошли от диккенсовской антитезы, сменив зиму на стужу; этой заменой они вряд ли что-то выиграли. Не очень уместным выглядит “уже и тогда”, словно представители того времени горланят до сих пор. Пара сказуемых сидел – сидели в первой фразе второго абзаца нарушает параллельность; логичнее было бы дважды повторить сидели. Сочетание “существующий порядок вещей” с его тремя щ тяжеловато для гладкого и энергичного диккенсовского зачина. И наконец, для чего в конце фрагмента дважды повторять разными словами одно и то же? Разве не достаточно было бы завершить фразу либо словами “раз и навсегда”, либо словами “на веки вечные”? Ведь этим ненужным повтором переводчики снова разрушают чеканность диккенсовской прозы.

Вы можете счесть некоторые из этих замечаний мелкими придирками и будете по-своему правы. Я говорю об этих мелочах лишь ради того, чтобы обратить на них ваше внимание, а что делать с ними дальше, решайте сами. Ни один переводчик не в силах заметить даже в чужом, а тем более в своем переводе все шероховатости, да и мнения о том, насколько шероховата каждая шероховатость, частенько расходятся.

Уборка мусора