Игра в кино — страница 20 из 46

их улыбочек я наткнулся на совершенно иные глаза! Черные, эмалево-эбонитовые Олины глазки смотрели на меня, лучась тревогой, заботой и – черт побери! – любовью!

Да, господа, конечно, мы с ней уже давно, еще с первой встречи над ящиками с этим дурацким тополиным пухом, были влюблены друг в друга! Хотя мы и сами не знали об этом, не подозревали, не думали – впрочем, нет, вру! Разве не думал я о ней все прошедшее лето, разве не вспоминал – и там, в Москве, и тут, в Одессе, – ее глаза, тонкую фигурку, узенькие плечи, разве не ради встречи с ней я так рвался сюда, в Одессу, все лето? И разве не от этих глаз я последние две недели так позорно прятался в «Куряже»?

Рассказывают, что Мейерхольд, совершенно не умея играть на бильярде, однажды на спор сыграл бильярдиста так, что выиграл «пирамиду» у такого классного мастера, как Владимир Маяковский! Я не знаю, правда это или актерская легенда, но что влюбленность может поднять вас над землей и дать вам силы Геракла – это я проверил на себе в тот первый съемочный день и во все последующие дни моего пребывания в роли кинорежиссера! Один этот сияющий Олин взгляд, один этот секундный телепатический сеанс передачи любви, нежности и заботы вдруг освободил меня от скованности, застенчивости, зажатости, развязал мне руки и мысли. Я вдруг точно увидел, что и как нужно делать актерам, я вдруг мысленным взором вычленил их из фона и декорации в пространство, строго ограниченное рамками кадра, и я вдруг услышал свой собственный уверенно-командный голос:

– Тишина в студии! Приготовились к съемке! Мотор!

И – последующие двадцать дней стали для меня, почти как для Кичина те сорок дней спасения горящего «Требинье».

Я работал в три смены: утром досъемки, днем озвучание, вечером – монтаж.

Или наоборот: утром монтаж, днем озвучание, а вечером съемки в чужих павильонах или во дворе киностудии.

А четвертая смена – ночная – была посвящена нашей с Олей любви.

Мы не скрывали эту любовь ни от кого.

По утрам на съемке Оля носила за мной термос с кофе и какие-то свои, домашние бутерброды.

Днем, в редкие минуты перерывов между монтажом и озвучанием, мы бежали с ней вниз, к морю, на пляж, – взявшись за руки, как влюбленные дети.

А по ночам…

О, по ночам, в моей узкой, как пенал, комнатке «Куряжа» мы не спали с ней ни минуты! Ее худенькое и длинное, как у ящерицы, тело… ее карминные губы… ее жадные белые зубы хищного лесного зверька… ее влажный упругий язык флейтистки… ее тонкие пальцы и узенькие шоколадные плечи… ее шумное, с зажатым стоном дыхание… ее ногти, впивающиеся мне в спину… и ее сильные кегельные ноги, распахивающиеся навстречу моей любви и взметавшие меня под потолок «Куряжа» и еще выше – на седьмое небо!

Господи, где, откуда, из каких глубин ее юного тела, не знавшего до меня мужской плоти, я черпал в те бессонные ночи энергию, чтобы наутро снова идти на съемки, на озвучание, на монтаж, а в кратких перерывах меж ними снова целовать и любить свою Олю в реквизитной, на вечернем пляже, в студийной беседке!

А к ночи – снова в «Куряж», в постель, к ее гибкому и послушному телу, к ее карминным губам. И так – без перерыва, день за днем, все двадцать суток!

Через двадцать дней я показал Збандуту фильм «Море нашей надежды». Это не был шедевр, да никто и не ждал от меня шедевра, моя задача была – собрать из безнадежно бессмысленного материала хоть какое-то подобие сюжета, слепить кино и тем самым спасти студию от банкротства. Эту миссию я смог выполнить только потому, что был влюблен в свою Олю, как Ромео в Джульетту. Збандут, я помню, подошел ко мне в просмотровом зале и крепко, двумя руками пожал мне руку. И Колтунов, его заместитель, тоже. И Бялый – главбух студии. Но – на этом мой одесский визит заканчивался, мне больше нечего было делать на Одесской студии.

Конечно, Оля провожала меня в аэропорт. Она была моей легальной невестой – в этом не сомневался никто, а уж мы с ней – тем паче. Ночью, перед моим отлетом, в редкие перерывы между приступами страсти мы с ней обо всем договорились: в Москве я сниму квартиру, телеграммой вызову ее из Одессы, и она прилетит ко мне – навсегда! А московская прописка, работа – это все как-то устроится. В конце концов, можно за взятку прописаться где-нибудь под Москвой или без всякой взятки – в любом селе в ста километрах от столицы. Главное – через неделю, ну максимум через десять дней мы будем вместе и уже – навсегда!

И, прилетев в Москву, я развил бешеную деятельность. В течение трех дней я занял деньги у всех, кого знал, – у Гребнева, Столпера, Метальникова, Фрида, Мережко, Смирнова, Трунина, Шлепянова, Сокола и, конечно, у своего бывшего вгиковского мастера и профессора Иосифа Маневича. Еще через пять дней я снял однокомнатную квартиру у Рижского вокзала, на проспекте Мира – с телефоном и даже прилично меблированную. Я вселился в нее со своим единственным чемоданом и пишмашинкой «Москва» и тут же дал Оле телеграмму: «Мой телефон [phone], сегодня же позвони и завтра же прилетай. Твой, люблю, жду».

Никто не позвонил – ни сегодня, ни завтра. Изумленный, я стал обзванивать своих недавних ассистентов на Одесской студии и просить, чтобы они нашли Олю и позвали ее к телефону. Но какое-то странное невезение было у них у всех: то Оля только что ушла со студии домой, то ее сегодня вообще не видели, то она на съемке и не может подойти к телефону. Я извелся и уже по голосам отвечавших понимал, что я их, что называется, достал. То есть просто надоел им своими звонками. Наконец один из них не выдержал и сказал:

– Старик, Оля еще неделю назад улетела в Мурманск.

– В какой еще Мурманск? – изумился я. – Зачем?

– Гусилевский взял ее в свою группу реквизитором, и они улетели в Мурманск на съемки натуры.

Конечно, через минуту я уже разговаривал с производственным отделом студии, получил у них название мурманской гостиницы, в которой остановилась группа Гусилевского, а затем позвонил в Мурманск. Но администратор гостиницы сказала мне, что в номере у Оли нет телефона и вообще вся группа на съемках, а записку – «я не обязана, но ладно, диктуйте вашу записку, только короткую!».

Я продиктовал свой номер телефона и, не отходя от аппарата, просидел в квартире до ночи. Однако никто не звонил мне ни из Мурманска, ни вообще откуда бы то ни было. Чувствуя какую-то странную, как пес перед землетрясением, тревогу, я снова позвонил в Мурманск.

– Да, – сказала все та же администраторша, – я отдала ей вашу записку, еще днем. Позвать к телефону? Вообще-то мы не зовем, но раз уж вы из Москвы, сейчас посмотрю… – Она ушла и вернулась к трубке лишь минут через пять. – Вы еще ждете? – спросила она вдруг каким-то насмешливо-веселым тоном. – А ее нет в номере.

– Как это нет? Уже двенадцать ночи!

– Ну и что? – резонно спросила она. – У нас тут Заполярье, еще светло. Звоните позже! – И положила трубку.

Я вызвонил Олю только через два дня. Это было утром, на рассвете, благо проспект Мира будил меня в пять утра ревом грузовиков, которые разгонялись на пустой мостовой еще от ВДНХ. Я поймал съемочную группу Гусилевского, когда они шли мимо гостиничного администратора на утреннюю режимную съемку. Услышав мой голос, администраторша недалеко отвела от себя свою трубку, и до меня донеслось:

– Оля, подойди наконец к телефону, а то он никогда не отвяжется!

Потом, после паузы, я услышал ее, Олин, голос.

– Да. Слушаю.

От этого низкого, грудного голоса у меня даже на груди волосы встали дыбом.

– Оля! – сказал я, задохнувшись. – Что случилось?

– Ничего… – произнесла она своим особым, чуть врастяжку манером – так, что я немедленно вспомнил ее каждой клеткой своей кожи – и черные эмалево-непроницаемые глаза, и мелкие жадные зубы, и гибкое тело ящерицы, и сильные ноги, еще недавно сжимавшие меня до хруста ребер.

– Но ты мне не звонишь! Почему, Оля? И тебя никогда нет в номере!

– А… Ну да… – произнесла она с паузами, словно решаясь на что-то. – Просто дело в том, что я, это… Я выхожу замуж.

– Ты? Замуж?? За кого?

– За Гусилевского, – ответила она и тут же, немедленно я услышал короткие гудки отбоя.

Кинофильм «Море нашей надежды» вышел на экраны в 1973 году. В его титрах значилось: «Сценарий Эдуарда Тополя и Георгия Овчаренко. Постановка Георгия Овчаренко». Да, Георгия Овчаренко – соло! Мой друг Жора получил половину моего гонорара и режиссерские постановочные, но никогда не угостил меня даже стаканом минеральной воды. Он вообще со мной не здоровается – с того самого дня, как Збандут отстранил его от этой картины.

Впрочем, я об этом и не жалею.

Глава 3Любовь с первого взгляда

1. Сорок рублей Феликса Миронера

Еще честнее назвать эту главу «Любовь с первого взгляда» за сорок рублей Феликса Миронера».

Дело происходило в то рекордно сухое лето 1972 года, когда вокруг Москвы горели леса и болота. И копотью неудач дымилась моя биография. Два с половиной провала – один на «Мосфильме» с «Длинной зимой», второй в Одессе с «Морем нашей надежды» и полупровал в Свердловске с «Открытием» – истощили даже мою упрямую душу. Я окончил ВГИК в 65-м, все мои сокурсники уже либо состоялись как кинематографисты, либо ушли из кино в журналистику и редактуру. А я и через семь лет был никем и даже хуже, чем никем, – теперь я был неудачником. Причем Неудачником с большой буквы – то есть без всяких надежд выкарабкаться из киношной обочины. Три неудачных фильма – можете сами представить мою репутацию! Вадим Трунин, автор «Белорусского вокзала», с которым мы должны были на основе моего замысла писать сценарий «Юнга Северного флота» для студии имени Горького, сказал мне, что студия хочет расторгнуть со мной договор, чтобы сценарий писал он один.

– Но это я пригласил тебя в соавторы! Я придумал этот фильм! – изумился я.

– Старик, у жизни волчьи законы, – ответил Вадим. – Пять лет назад на «Мосфильме» со мной сделали то же самое, а теперь авторы того фильма – лауреаты всех премий!

Да, у жизни были волчьи законы, и я был загнанным волком, которого оставалось догрызть. Ни жилья, ни денег, ни высоких покровителей, ни московских родственников, ни столичной прописки, чтоб устроиться хоть на какую-нибудь работу.

Впрочем, последняя проблема решалась тогда стандартным путем – фиктивным браком. Но и тут были подводные камни. Мой друг, подающий надежды режиссер-документалист из Средней Азии, назовем его просто Яшей, фиктивно развелся со своей женой, а фиктивным браком с какой-то москвичкой заполучил эту вожделенную московскую прописку. Но не то соседи новой жены настучали на него в милицию, не то в загсе кому-то не понравилась Яшина фамилия, а только по решению райсуда каждый вечер, после одиннадцати, и по утрам, в семь ноль ноль, к Яшиной фиктивной жене стал приходить участковый милиционер и проверять, живет ли тут ее муж. И несчастному Яше приходилось спать в ванной у этой своей законной, но фиктивной жены, а утром бежать к действительной (но уже разведенной) жене, в квартиру, которую они незаконно снимали где-то в пригороде.

Конечно, это был прекрасный сюжет для комедии Леонида Гайдая или Эльдара Рязанова, но только вряд ли даже им разрешили бы сделать такое кино. А я прожил в окружении таких веселых сюжетов семь послевгиковских лет и, «несгибаемо честный», оказался у разбитого корыта.

Правда, можно было вернуться в журналистику – уехать из Москвы в Баку и восстановиться в «Бакинском рабочем», где я в юности, еще до ВГИКа, работал фельетонистом. Или начать так активно и много писать в «Комсомолку», чтобы меня взяли в штат редакции. Но возвращаться в Баку, на место, с которого я двенадцать лет назад уехал завоевывать мир? Нет, я был слишком самолюбив! А в «Комсомолке»… Да, был момент, когда я дрогнул, пришел к Григорию Оганову, заместителю главного редактора газеты, и попросился в штат. Я сотрудничал с «Комсомолкой» уже десять лет, я летал от них в заполярные и памирские командировки, и мои статьи всегда шли в газету, что называется, «с колес». Только дважды цензура снимала их из номера – репортаж о бакинских наркоманах и статью об Одесском КГБ и капитане Кичине. Но эти статьи лишь прибавили мне веса внутри редакции, и Григорий Оганов радушно сказал: «Конечно, старик! Давно пора! Заполняй анкету!» Но через несколько дней милейшая N., зав. отделом кадров редакции, остановила меня на шестом этаже издательства «Правда», в редакционном коридоре «Комсомолки», и сказала тихо, доверительно, по-свойски:

– Эдуард, я хочу вам что-то сказать. Но только это между нами, хорошо?

– Конечно, – легко согласился я.

– Я получила вашу анкету, и вы, безусловно, подходите нам как журналист. Но с вашим пятым пунктом ЦК комсомола вас не утвердит. Только это строго между нами, ладно?

Я смотрел ей в глаза, и она смотрела мне в глаза – чистым и открытым взглядом откровенной стервы.

– А вы попробуйте, – сказал я ей. – Отправьте туда мою анкету.

Она повернулась и молча ушла по коридору прямой офицерской походкой.

Ее не для того держали в должности, чтобы она ставила начальство в неудобное положение, заставляя их отказывать в работе лицам еврейской национальности, крымским татарам, чеченцам, цыганам, немцам и другим людям второго сорта.

Короче, возврата в журналистику для меня не было. Разве что с закрытыми глазами ткнуть пальцем в карту Сибири и уехать в какую-нибудь тмутараканскую газету простым литсотрудником. Вот только – на какие деньги? и где там жить? на что? В моих записных книжках той поры через каждые две-три страницы попадаются такие записи:

Отдать до 1-го:

Мережко – 8 рублей.

Гребневу – 10 рублей.

Маневичу – 26 рублей.

Лосото – 3 рубля.

Трунину – 6 рублей.

Ришиной – 2 рубля…

Ну, и так далее.

Отдавать эти долги было нечем, а обращаться за новыми скоро стало не к кому. И проситься на постой к друзьям, раскладушками и диванами которых я пользовался уже семь – семь! – лет, было тоже немыслимо. К тому же почти все приличные люди, у которых можно было «стрельнуть» трояк или к которым можно было попроситься на ночлег с завтраком, сбежали от московской жары – кто на дачи, кто в дома творчества, кто в турпоездки. Москва была пуста, и я не знал, что мне делать. Снова, как после ВГИКа, ночевать через ночь то на Казанском вокзале, то на Белорусском, то на Ленинградском, чтоб не попадаться на глаза одним и тем же милиционерам? Но – зачем? Ради чего? Ведь уже для всех киностудий страны я – неудачник и бездарь…

Именно в это время я встретил Феликса Миронера, замечательного сценариста, фронтовика, автора фильмов «Весна на Заречной улице», «Городской романс», «Был месяц май», «Лебедев против Лебедева», «Увольнение на берег» и многих других. Феликс сказал:

– Старик, ну что ты пишешь эти производственные сценарии – какие-то геологи, нефтяники, моряки! Писать нужно о любви. Вот если бы у тебя был сценарий о любви, я бы послал его на «Ленфильм» Фриже Гукасян.

У меня перехватило дух. Фрижетта Гукасян, главный редактор легендарного Первого творческого объединения «Ленфильма», которым руководил Иосиф Хейфиц, сама была в то время легендой, эдакой бесстрашной Жанной д’Арк кинематографа семидесятых годов. Это у нее работали Алексей Герман, Илья Авербах, Виктор Трегубович, Игорь Масленников, Виталий Мельников, Владимир Венгеров, Резо Эсадзе, Наум Бирман. А из сценаристов – Анатолий Гребнев, Юрий Клепиков, Валерий Фрид и Юлий Дунский, Эдуард Володарский, Юрий Нагибин, Феликс Миронер – то есть вся высшая лига нашего сценарного цеха. Попасть в Первое объединение «Ленфильма» было в то время то же самое, что в олимпийскую сборную.

– Ну что? – сказала Мила, жена Миронера. – Ты можешь написать сценарий о любви?

– Ребята, – ответил я им в небрежной манере тех лет. – Лучше одолжите мне десять рублей.

– Мы дадим тебе сорок, – вдруг сказала Мила, жена Феликса. – Но если ты дашь слово, что сядешь и напишешь сценарий о любви.

Я глянул на Феликса:

– И ты действительно пошлешь его на «Ленфильм»?

– Даже не читая! – ответил он твердо, и я понял, что это не треп и не случайное, а продуманное предложение.

Я протянул руку за деньгами:

– Давайте!

Феликс сунул руку в карман пиджака, достал кошелек и извлек из него все, что там было, – четыре новенькие красные десяточки. И протянул их мне! Судя по взгляду, которым проводила эти деньги Мила, то были деньги, далеко не лишние в их бюджете. Но это был их семейный поступок, они видели мое состояние и – дали мне последний шанс.

Сорок рублей! Я не сомневался, что это действительно последние деньги, на которые я либо выживу, выкарабкаюсь, вырвусь из трясины своих неудач, либо… Впрочем, у меня не было времени на второе «либо». Я ринулся искать себе какое-нибудь жилье – квартиру, комнату, угол, где я мог бы поставить пишмашинку и сесть за работу. К тому времени у меня уже был свой эффективный метод таких поисков, я спрашивал буквально у всех – от секретарей Союза кинематографистов до вахтеров «Комсомольской правды»:

– Вы не знаете, кто сдает комнату?

И – сорок рублей Миронеров начали работать: комната нашлась буквально через два дня! Причем какая! Огромная светлая комната на четвертом этаже в громадном, с толстыми стенами, каменном доме, что на углу Васильевской и Горького. И – с окном на улицу Горького! И – всего за пятнадцать рублей в месяц! Правда, в ней не было никакой мебели, кроме маленького испорченного холодильничка «Газоаппарат». А в соседней, через длинный коридор, комнате обитала хозяйка квартиры – тяжелая, усатая, гренадерского роста женщина шестидесяти пяти лет, бывший инспектор гороно и бывшая жена какого то специалиста по авиадвигателям, от которого на стенах квартиры остались лишь его фотографии с Чкаловым, Микояном и еще с кем-то в летном шлеме. Всю остальную мебель из «моей» комнаты хозяйка не то продала, не то вывезла на дачу.

Но я не унывал. Я сложил свою одежду и нижнее белье в холодильник «Газоаппарат». А на соседнем Тишинском рынке за три рубля купил у каких-то алкашей стул и немыслимо продавленный диван с пружинами, выпирающими из него, как крокодильи зубы. Лежать на этом диване можно было, только изгибаясь меж этих пружин в форме скрипичного ключа. Но какое это имело значение?! У меня были своя комната, свой диван и свой стул, на который я поставил пишмашинку! И у меня оставалось 22 рубля – месяц жизни, по восемьдесят копеек на день! А самое главное – у меня была идея для сценария о любви! Да еще какой любви! Сумасшедшей, чистой, романтической – история замужества моей сестры Беллы.

Поскольку во второй части этой книги вы можете прочесть эту историю сами – она так и называется: «Любовь с первого взгляда», – я не стану ее рассказывать, а скажу только, что все (ну, или почти все), что там написано, – документальная правда. И вообще с годами я вдруг запоздало начинаю понимать, что отнюдь не обязательно гоняться за какими-то уникальными, головоломными сюжетами и экзотическим антуражем. Самое интересное, сильное, яркое можно найти буквально в двух метрах от себя, а то и еще ближе…

Но в то время я как бы не знал таких элементарных вещей, и короткая фраза Миронера «писать нужно о любви» была для меня, как божественное откровение. Я пришел в кино из газеты и, весь пропитанный газетным багажом, упрямо держался за юбку госпожи Журналистики: я писал свои сценарии, как большой и разыгрываемый актерами очерк, стараясь показать жизнь так, как это делают журналисты, то есть снаружи, видимую, надводную часть людских поступков. И вдруг Феликс одной фразой освободил меня от этой зависимости, снял шоры, отрезал пуповину, и я ринулся в сюжет о любви так свободно, как начинает дышать астматик, выйдя из самолета где-нибудь в Аризоне или в Салехарде.

Между тем вся Москва валялась в солнечном обмороке, как волжские раки, брошенные в крутой кипяток. Горели леса вокруг города. Плавился от жары асфальт мостовых. Каменные дома на улице Горького накалялись за день, как мартеновские печи, – к ним нельзя было даже притронуться, а не то что жить в них. Ветра не было, и июльское пекло было пропитано тяжелым настоем бензиновых паров, гари и городской пыли. Москвичи передвигались по городу, как сомнамбулы, больницы были полны задыхающимися астматиками, гипертониками, сердечниками. Днем моя хозяйка лежала в своей комнате, плотно завесив окна, включив вентилятор и держа на голове мокрое полотенце. А по вечерам, когда жара чуть спадала, к ней приходила маленькая пятидесятилетняя и худенькая, как одуванчик, экс-балерина Большого театра, и всю ночь, часов до пяти утра, они занимались любовью с таким темпераментом, стонами и криками, каких я никогда не слышал ни до, ни после этого. По утрам в ванной я натыкался на их скомканные и слипшиеся простыни…

Но мне было плевать даже на это! Я отгораживался от их шумной любви коридором и своей комнатой – я перенес свою пишмашинку на кухню. Здесь – по ночам – был мой кабинет, потому что днем я спал. Да, я нашел способ спастись от одуряющей дневной жары – я просто сменил своему организму биологические часы и заставил себя спать в самое жаркое время – с десяти утра до семи вечера. В семь вечера я варил пачку пельменей (28 копеек), на первое съедал юшку от них с куском хлеба или с городской булкой (8 копеек), на второе – пельмени, а потом заваривал себе на ночь кофейник с кофе (эдак копеек на двадцать) и, положив возле машинки пачку «ТУ-134» (еще 20 копеек), отправлялся в работу, как в морское плавание. Примерно в одиннадцать Москва затихала, накрытая ночной душной теменью, гасли огни в соседних окнах, и моя пишмашинка стучала все быстрее, как рыбацкий баркас двухтактным моторчиком. Во влажной ночной мгле я уплывал на этом баркасе по московским крышам назад, в свою юность, в Баку, к его пронзительно светлым и шумным, как восточный рынок, улицам. Там четырнадцатилетний соседский пацан без памяти влюбился в мою семнадцатилетнюю сестру – студентку музучилища и стал ее тенью и не давал ей возможности даже шагу ступить без его надзора…

Иногда – словно с далекого берега крики чаек – долетали до меня из-за стены обмирающие стоны моих старушек лесбиянок, но я упрямо плыл дальше, игнорируя их, спеша в свой собственный, почти гриновский сюжет. Бутылка кефира, кусок хлеба, чашка кофе и сигареты держали меня до утра.

Сценарий «Любовь с первого взгляда» был придуман за трое суток и написан за четырнадцать ночей (13 рублей 60 копеек).

Еще две ночи ушло на то, чтобы перепечатать его начисто, под копирку, в четырех экземплярах.

На двадцатый день Миронер дал мне адрес «Ленфильма» и короткую сопроводительную записку для Фрижетты Гургеновны Гукасян, я положил ее в конверт вместе со сценарием, пошел на Центральный телеграф и отправил свою «Любовь…» в Питер, это стоило еще рубль.

У меня оставалось десять дней права проживания в «моей» комнате и 4 рубля – на всю последующую жизнь.

И в это время хозяйка, не выдержав жары и темперамента своей любовницы-балеринки, уехала за город, на дачу. Я остался один в пустой квартире.

Делать мне было нечего, судьба моя укатила в Питер в грубом желтом конверте стоимостью 12 копеек.

Вечером, около семи, когда я привык садиться за работу, я, за неимением работы, выполз из жаркой духовки своего дома на улицу, как улитка из раскаленной на огне раковины. Впрочем, идти мне тоже было некуда, и я бездумно зашагал вниз по Горького, на Центральный телеграф – последние семь лет это был мой единственный постоянный почтовый адрес: «Москва, К-9, до востребования». Здесь, в окошке с табличкой «С – Я», я получал всю свою корреспонденцию.

Она стояла у метро «Маяковская» – маленького росточка, ну – метр пятьдесят, с глазами печальной фиалки. Вокруг бурлила толпа меломанов, истекали последние минуты перед началом какого-то концерта в соседнем Зале имени Чайковского – не то Гилельса, не то Рихтера, не помню, но что-то совершенно незаурядное. Впрочем, меня это абсолютно не касалось, у меня не было денег на концерты. Но десятки людей в отчаянии взывали к спешащим мимо них счастливчикам:

– У вас нет лишнего билетика? У вас нет лишнего?!.

А она стояла, никого и ни о чем не спрашивая, потому что и так было ясно – лишних билетов на такие концерты не бывает! И такая печаль, такое горе были в ее голубых глазках, что я подошел к цветочному киоску, купил за рубль букетик фиалок и вернулся к ней:

– Девушка, не отчаивайтесь! Билета на концерт у меня нет, но, может быть, вас утешат эти цветы?

Она посмотрела на меня так, словно вынырнула из омута, – еще не понимая, что жива.

– Ну! – сказал я. – Улыбнитесь – и они ваши!

Она глянула на цветы, потом опять на меня и осторожно, крохотной своей ручкой взяла у меня букетик.

– Спасибо… – сказали ее детские губки.

Господи, никогда и никто не был влюблен в меня так, как эта Ветка – студентка Московского музыкального училища! И вообще никогда и никто не любил меня столь самозабвенно и бескорыстно, как эта девочка, – тогда, в те дни, когда я был абсолютно нищим и загнанным рыжим волком и когда у меня оставалось всего три рубля на всю мою последующую жизнь!

На жестком полу… на продавленном диване… на моем единственном стуле… на ночном подоконнике… в удушающей московской жаре… питаясь только кефиром и пельменями…

Честное слово, я знаю, почему мне так повезло – и с комнатой, и с замыслом сценария, и с этой девочкой. Потому что сорок рублей Феликса Миронера перешли ко мне от всей его души – с его аурой, с его теплом и щедростью. И каждый рубль, каждая копейка этих денег оборачивались теперь удачей, везением, выигрышем. Я даже не удивился, когда через восемь дней, то есть за два дня до того, как мне нужно было съезжать с квартиры – куда? на Белорусский вокзал? – и когда на кухне я подъел буквально все, даже случайно забытую скрягой хозяйкой банку с остатками засохшего варенья, – когда именно в этот день вдруг раздался телефонный звонок и женский голос сказал:

– Эдуард? Это Фрижетта Гургеновна Гукасян, здравствуйте. Мы на студии получили ваш сценарий, и он нам очень понравился. Когда бы вы могли приехать познакомиться с нами и подписать договор?

– Завтра, – сказал я.

– Завтра? – удивился голос. – Что ж, замечательно, приезжайте завтра. Сейчас я скажу, чтобы вам заказали гостиницу. Вас устроит «Астория»?

– Фрижетта Гургеновна, извините, – сказал я. – А студия может выслать мне десять рублей на билет? Телеграфом, на «К-9», до востребования…

2. Режиссер на коленях

Стенографический отчет

ЛЕНИНГРАДСКАЯ ОРДЕНА ЛЕНИНА КИНОСТУДИЯ «ЛЕНФИЛЬМ»

ЗАСЕДАНИЕ ХУДОЖЕСТВЕННОГО СОВЕТА 1-го ТВОРЧЕСКОГО ОБЪЕДИНЕНИЯ

21 февраля 1973 года

Повестка дня:

Обсуждение литературного сценария

«Любовь с первого взгляда»

Председатель – Ф.Г. ГУКАСЯН

Стенограф – Шарова Н.И.

Ленинградское бюро съездовых стенографов

Выдержки из выступлений:

А. БЕССМЕРТНЫЙ (редактор сценария): Мне легко представлять этот сценарий потому, что в нем удалось выписать то авторское представление о будущем фильме, которое так сложно записывается словами. Это романтическая история, но построена она на самом житейском материале, что придает ей принципиальный смысл. Ведь любовь с первого взгляда – это то, что часто иронически воспринимается молодыми людьми, от чего мы отвыкли и чего часто стесняемся. Но если прочитать эту историю, как поэтическую, которая вырастает из простых вещей, то она приобретает огромный смысл… И еще одно качество сценария – его юмор, его доброта. Сценарий удивительно добрый, мягкий, человечный, написан с улыбкой…

Л. РАХМАНОВ (драматург): Автор сумел написать талант любви своего героя. Нас ни на минуту не оставляет сочувствие Мурату, вера в его азарт, в его победную целеустремленность. Хотя ситуации, в которые он попадает, часто смешны, курьезны, а его мальчишество порой сверхнаивно…

Н. БИРМАН (режиссер-постановщик фильмов «Хроника пикирующего бомбардировщика», «Учитель пения» и др.): Я прочел этот сценарий залпом. Меня захватила эта история. Сначала своей парадоксальностью, а потом истовостью героя, и – хотя он ничего не строит в тайге, не играет в шахматы, не служит на границе, а только любит – мне показалось, что он имеет на это право, ибо в данном случае не важно, что он делает, а важно – как. Тут хочется вспомнить слова Энгельса о том, что «личность характеризуется не только тем, что она делает, но и тем, как она это делает». А любить, и любить чисто, горячо, страстно, с первого взгляда и на всю жизнь, с какой-то вертеровской одержимостью – это так не похоже на современных мальчишек, а с другой стороны, так похоже по внешним проявлениям бог весть откуда нахлынувшего чувства… Так случилось, что этот сценарий я читал как раз тогда, когда по радио передавали мелодию фильма «Лав стори» – «История любви». И одно наложилось на другое, и я представил себе будущий фильм о первой любви, о трогательной, всепоглощающей любви, фильм, не менее нужный нашей молодежи, чем «Гранатовый браслет» или «Любить человека».

Ю. КЛЕПИКОВ (сценарист, автор фильмов «Пацаны», «Не болит голова у дятла», «Я служил в охране Сталина» и др.): Сценарий начинается не просто с первой строки текста, а с названия. Название отлично характеризует предлагаемую зрителям историю. Характер героя обеспечивает популярной теме – первая любовь – свежесть и оригинальность. Отлично написаны драматургом быт и нравы бакинской улицы, ее обитатели. В простых житейских коллизиях автор находит поэзию и юмор. Я за то, чтобы принять этот сценарий к постановке.

И. МАСЛЕННИКОВ (режиссер-постановщик фильмов «Зимняя вишня», «Шерлок Холмс» и др.): На первый взгляд может показаться, что сценарий лишен крупномасштабных тем. Но это ложное представление. Сценарий дает возможность режиссеру сделать фильм о выдающихся событиях в жизни человека, о любви, о максимализме чувств, которого сегодня так не хватает нашему кино. Разве «Машенька», «Баллада о солдате» или «Сорок первый» – фильмы о страстной любви – не стали одновременно портретами того времени, в котором эта любовь горела?..

И. ХЕЙФИЦ (режиссер-постановщик фильмов «Дама с собачкой», «Плохой хороший человек» и др.): Сценарий «Любовь с первого взгляда» написан талантливым человеком, отлично чувствующим поэтику кино. Из множества вариантов «Ромео и Джульетты», которые были и которые будут, автор нашел свежий и современный мотив. Мне также понравилось и то, что лиризм, поэтичность, какая-то особая приподнятость сценария рождаются жестким реалистическим бытом…

В. ВЕНГЕРОВ (режиссер-постановщик фильмов «Рабочий поселок», «Балтийское небо» и др.): Речь идет о любви, о любви в 1001-й раз, но сценарий сразу занимает, ведь мальчишке пятнадцать лет, а девушка уже взрослая, и это интригует, потому что интересно, каким образом автор в условиях нашей советской этики развяжется с этими странными возрастными отношениями.

В. ТРЕГУБОВИЧ (режиссер-постановщик фильмов «На войне как на войне», «Старые стены» и др.): В сценарии есть очень дорогой для режиссера сплав отношений, которые заставляют верить во все происходящее. Здесь на подробностях быта построено романтическое здание. Я никогда не был в Баку, но поверил, что все действительно должно быть так, что так все там и происходит. Мне кажется, что это тот случай, когда стиль автора помогает точному решению картины. Он хорошо подсказывает, как авторскому сценарию найти экранное решение.

И. АВЕРБАХ (режиссер-постановщик фильмов «Чужие письма», «Фантазии Фарятьева» и др.): В тот день, когда я читал сценарий, я первый раз пошел на «Ромео и Джульетту» Дзеффирелли, которая, на мой взгляд, восхитительна! Под этим впечатлением я и читал сценарий Тополя. Довольно трудная ситуация, и тем не менее сценарий я прочел не отрываясь. Да, открыл я его с неохотой, я вообще не люблю читать чужие сценарии, но тем не менее прочел я его не отрываясь, с первой до последней страницы. Прелестно написано, особенно первая половина. Очень точный диалог, точные характеры и очень хорошо, что это фильм о любви. Я вдвойне обрадовался, когда узнал, что его будет ставить Резо Эсадзе, это для него необычайно удачно. Мне кажется, что Эсадзе с его тенденцией к поэтическому кино может сделать из этого сценария прекрасную картину.

Я. МАРКУЛАН (киновед): Я хочу выступить в защиту второй половины сценария. Тут, как и в «Ромео и Джульетте», есть один хороший сюжетный ход: с начала сценария появляется абсолютное доверие к психологии героев, к их характерам и их любви, а после этого разрешаются некоторые вольности. Во второй части «Ромео и Джульетты» идут поединки, смерти, невероятная кутерьма, и места на психологию почти не остается. И здесь то же самое. Здесь грубо, кинематографически переведено все в динамику, а остальное подчинено необходимости действия. И есть все оправдания, чтобы произошли недоразумения, неожиданные случайности и т. п.

Р. ЭСАДЗЕ: Когда я прочел сценарий, первое, что пришло в голову: Господи, сколько материала! Я понял, что первая любовь у людей любой национальности одинакова. Первая любовь слепа и ослепляет, она не подчиняется никакой логике, она завораживает окружающих, и счастлив тот человек, который соприкасается с этим чувством. Когда я вспоминаю свою первую любовь, мне не стыдно, мне приятно. От глупости своей становится хорошо, и хорошо, что вся жизнь освещается этим светом. Я взбирался на самое высокое дерево, вырезал там ее инициалы и сидел там. Я помню, как я загадывал: если она меня любит, то здесь, на дороге будет больше двадцати камней. И считал! Как дурак – идешь и считаешь! Или: перепрыгну через ров или нет? Ради нее! А потом оглянусь: Господи, как я перепрыгнул? Человек от первой любви доходит до состояния Дон Кихота!.. Если меня спросят, что мне нравится в этом сценарии, я отвечу – все нравится! Многое тут грубо и – как это красиво и поэтично можно сделать! Если мы будем загипнотизированы внутренним состоянием героя, если мы ему поверим, если попадем под ритм его существования, то все грубое заговорит, как поэтическое. Я рад, что буду делать этот сценарий.

Э. ТОПОЛЬ: Говорят, что каждому человеку заранее определено, какое количество вина ему в жизни выпить, сколько выкурить сигарет, съесть мяса и так далее. Курить я бросил на вашей студии в свой первый приезд, потому что дал себе зарок, когда писал этот сценарий: если примут его на «Ленфильме», брошу курить! А сейчас я сидел и думал: все! тут такое количество добрых слов сказано в мой адрес, что лимит на комплименты, который мне отпущен в жизни, тоже, наверно, исчерпан. Большое всем спасибо…

ПРЕДСЕДАТЕЛЬ: Оценка нашей редколлегии и моя совпадают с мнением худсовета. На наш взгляд, это талантливая работа, поэтичная, выигрышная тем, что вами дан одержимый, неистовый характер, дана чистая первая любовь, имеющая свой адрес – молодежь. О любви мы делали много картин, но невысокой температуры – 36,4, 36,3. А нужна высокая температура, и в этом сценарии такой температуры достаточно. Я думаю, что мы можем записать следующее: «Художественный совет Первого творческого объединения одобряет литературный сценарий Эдуарда Тополя „Любовь с первого взгляда“ и рекомендует дирекции студии принять его и запустить в режиссерскую разработку». Нет возражений против такого решения? Нет. Принимается.

(Заседание совета закрывается)

Дополнение:

Члены худсовета подходят к счастливому автору, хлопают его по плечам, жмут ему руки, говорят новые комплименты и зовут в буфет отметить триумф. И тут сквозь их веселое и шумное кольцо маленьким тараном пробивается к автору кругленький Эсадзе и красиво, по-грузински становится на одно колено, говоря:

– Старик, я влюблен в твой сценарий! Я слышал, что его хотят переманить на «Мосфильм» и что есть другие режиссеры, которые его хотят! Я тебя на коленях прошу: подожди меня три месяца! Через три месяца я закончу в Тбилиси свою картину и сразу начну снимать твой сценарий! Клянусь, я сделаю гениальную картину, ты мне веришь? Прошу тебя, верь!

Да, это был мой день – 21 февраля 1973 года. Стенограф Н. Шарова тому свидетель.

Назавтра, получив гонорар, я вылетел в Баку к героям своей киноповести. Мурат – мальчишка, о котором столько говорили на худсовете – давно отслужил в армии и работал теперь вальцовщиком Сумгаитского трубопрокатного завода, а героиня сценария Соня – моя родная сестра Белла – преподавала музыку в детской музыкальной школе. Они жили под Баку, в Сумгаите, в пустой квартире на втором этаже заводского дома, и их дочке Асе было уже полтора года. Я притащил ей самую большую куклу, какую смог найти в московском «Детском мире». Эта кукла была метрового роста, она умела ходить, открывать рот и говорить по-русски «мама» – она была нашего, отечественного производства. Когда я поставил ее на пол и она пошла на Асю, топая прямыми ногами, щелкая пластмассовыми губами и говоря «ма-ма! ма-ма!», Ася разревелась от ужаса. А сестра сказала:

– Дурак! Где ты взял это чудовище! Если ты хочешь сделать ребенку подарок, спустись вниз, в радиомагазин и купи за двадцать рублей проигрыватель. А то она часами стоит в этом магазине и слушает музыку, а у нас на проигрыватель денег нет…

3. Медовый месяц

Режиссерский сценарий «Любви с первого взгляда» мы с Эсадзе писали под Ленинградом, в Репино, в Доме творчества кинематографистов. Это была легкая и упоительная работа. Стояла зима, Репино утопало в снегу, по утрам вокруг нашего коттеджа мы находили лосиные следы и мелкие строки беличьих пробежек. По этому снегу мы с Резо уходили гулять – далеко, к репинским «Пенатам», к скованному льдом Финскому заливу. Но мы не замечали ни мороза, ни снега, ни ледяных торосов. Два кавказца, окруженные питерскими снегами, мы увлеченно сочиняли пылкую и романтическую кавказскую любовь, соревнуясь в изобретении смешных реплик, эпизодов, сценок грузинского и азербайджанского быта. Резо тут же, на снежной тропе играл – за Мурата, за его родителей и соседей. Он делал это гениально! Это был театр и фильм одного актера, и я думаю, что именно так показывал своим актерам Михоэлс. Да, Резо был гением актерской и режиссерской импровизации – подхватив идею какой-нибудь крохотной жанровой сценки, он тут же нырял в нее, как голубь в теплый песок, и купался в ней, и извлекал из нее все новые и новые сияющие брызги юмора, колорита, страсти! Это было так здорово и так смешно, что я валился в снег от хохота и восхищения своим замечательным режиссером. Господи, если бы у меня была тогда видеокамера и если бы я снял на пленку то, что показывал мне Резо, – не нужно было бы никаких последующих съемок, это был бы мой самый лучший фильм! Никогда, никогда – ни до, ни после этого месяца работы с Резо Эсадзе я не был так счастлив от совместного творчества. Если кто-нибудь помнит гениальную сцену из фильма Глеба Панфилова «Начало», сцену, где Куравлев и Чурикова, позабыв обо всем мире, вдохновенно поют дуэтом за обеденным столом, кайфуя от каждой музыкальной фразы, пропетой друг другом, и подхватывая друг у друга мотив, и переливая его из голоса в голос, – вот так мы работали с Резо. И даже то, что Вета-Ветка-Веточка почему-то не звонила мне из Москвы, не омрачало моего настроения.

Режиссерская разработка сценария «Любви с первого взгляда» была написана на едином дыхании, как песня, которую мы с Резо влюбленно пропели дуэтом. И я не сомневался, что не зря я ждал Резо, не зря не отдал сценарий Вите Титову или другим претендентам: вдвоем с Резо мы сделаем замечательную картину!

Когда мы дописали последнюю сцену, Резо сказал:

– Спасибо, старик! Вот увидишь, я сниму гениальный фильм! Но я тебя прошу: никогда не приезжай на съемки. Гений на площадке должен быть один!

Я вздохнул и уехал в Москву, в свою комнату на улице Горького. Вета – без всякого телефонного звонка – появилась в ней только дней через десять. Она выглядела испуганной и жалкой, словно воробей, влетевший в вашу форточку с сорокаградусного московского мороза. Отогрев ее чаем с коньяком, я услышал совсем иную, куда более прозаическую историю любви с первого взгляда.

4. Лужина, Шендрикова, Теличкина, Русланова и Удовиченко

Да, жизнь, словно дразня нас, драматургов, выстраивает порой самые пошлые и банальные любовные треугольники. Конечно, мне льстило, что в меня влюблена эта девочка. Оглядывая свою жизнь, я даже не могу припомнить, кто еще одарил меня такой именно по-девичьи беззаветной и самозабвенной влюбленностью. И надо же было случиться, что именно в это время в нее, Вету, маленькую и на первый взгляд невзрачную фиалку, тоже кто-то влюбился. И – как! До исступления и даже – до преступления! Впрочем, и этому есть, наверное, объяснение. Как говорил Резо Эсадзе на худсовете, первая любовь пронизывает вас каким-то волшебным светом! И влюбленная девушка – пусть даже самая невзрачная – вдруг озаряется этим светом изнутри, словно лампа, с которой стерли пыль и которую включили. Чем сильнее она влюблена, тем ярче свет, сияющий из нее, и тем больше летит на этот свет мошкары.

Он, мой конкурент, влюбился в нее с первого взгляда и – по уши! А она, чтобы охладить его пыл, сказала ему, что сама влюблена, занята. Но это его не остановило. Он был молодым инструктором райкома партии – той самой партии, которой принадлежала власть в этой стране. Вся власть, над всеми! И, как армейский ефрейтор, который, как известно, самый главный начальник в армии, он – инструктор райкома партии – тоже считал, что его власть равна власти Брежнева и Андропова, вместе взятых. Поэтому он просто выследил Вету возле ее училища, уговорил сесть в райкомовскую черную «Волгу» и увез на какую-то подмосковную дачу, где трое суток держал взаперти и насиловал. А через две недели, когда выяснилось, что Вета беременна, он поехал к ее родителям и красиво – с цветами и вином – попросил у них руки их дочери.

А Вете сказал, что, если она ему откажет или сделает аборт, он с помощью своих друзей в КГБ и в прокуратуре посадит в тюрьму и ее отца, и меня – за нарушение паспортного режима…

Скажу вам честно, я не поверил ни одному ее слову! Женщина, уходя к другому, порой способна выдумать историю почище Шекспира! И вообще мне было 35 лет, и я к этому времени уже выслушал больше женских отказов, чем знал сюжетов по учебникам мировой драматургии. Но когда через несколько дней раздался телефонный звонок и мужской голос, представившись следователем милиции, велел мне зайти в районное отделение с паспортом, я понял, что это уже не романтическое кино о любви с первого взгляда, а суровая советская жизнь, где правят бал вовсе не Феликс Миронер, не Резо Эсадзе и даже не Фрижетта Гукасян, а рядовой инструктор райкома партии. В моем паспорте не было московской прописки, и за нарушение паспортного режима мне грозил – ну, не тюремный срок, конечно, но… Впрочем, при большом желании инструктор райкома и его друзья могли сделать что угодно.

Как сказал поэт, «любовная лодка разбилась о быт».

А тем временем фильм «Любовь с первого взгляда» только отплывал от бумажных берегов сценария – на «Ленфильме» начинались кинопробы.

И именно в эти дни я, заглянув зачем-то во ВГИК, наткнулся там на Ларису Удовиченко.

Однако – стоп! Прежде чем идти дальше по фабуле своей жизни, я должен сделать одно признание: я всегда столбенею перед незаурядной женской красотой. У меня отнимается речь, я теряю голос, разум и пульс. Впервые я испытал это, проживая абитуриентом во вгиковском общежитии на Яузе. Там, на пятом этаже, в южном конце коридора висит телефон-автомат, и как-то днем я пришел туда позвонить. И увидел нечто совершенно немыслимое, фантастическое, дух захватывающее и разум отшибающее, – двадцатилетнюю Ларису Лужину. Это стройное длинноногое чудо с валаамскими озерами глаз и распущенными, как у русалки, волосами еще не было известно стране по фильму «На семи ветрах», а совершенно запросто, буднично стояло у телефона-автомата в одном ситцевом халатике на фоне июльского заката, пламеневшего за окном. Но я – обмер. Мало того, что яростное, пробивающее даже ситцевый халатик солнце обнажало передо мной эту богиню юности, женственности и ветрености до каждой жилки на ее высокой шее и даже персиковой опушки ее подмышек, но плюс к этому я как-то враз, всем своим существом углядел и ощутил в ней еще и талант красоты. Впрочем, я не знаю, какими словами передать это чувство. Мне кажется, за годы учебы во ВГИКе и работы в кино я видел немало красивых женщин, но того особого качества, которое является ДАРОМ, ТАЛАНТОМ красоты, – нет, это крайне редкое сочетание. Лариса Лужина была первой, чей талант красоты зазвенел в моем пульсе, крови и поджилках так громко, что там уже не осталось места ни для каких земных помыслов. Я просто стоял и смотрел на нее, как африканский туземец на спустившуюся с небес нимфу. И, наверное, это было написано на моем лице таким крупным шрифтом, что Лариса, глянув на меня, расхохоталась от всей души. Много-много лет спустя я рассказал ей в ресторане Дома кино, как катился тогда за мной по лестнице ее смех – звонко подпрыгивая, словно тугой и яркий детский мяч…

Да, а вторым таким потрясением была восемнадцатилетняя Валя Шендрикова, сказочная русская дива и студентка Вахтанговского училища еще в ту пору, когда Козинцев и не думал снимать «Короля Лира». Но в период между двумя этими встречами я уже окончил ВГИК, пообтерся в Москве и обнаглел до такой степени, что стал назначать Вале свидания. Однако ничего путного и земного из этого выйти не могло – сказочная Валина красота держала меня в столбняке даже тогда, когда я, превозмогая свою немоту обожания, пытался что-то говорить ей, шутить. Нет, даже когда Валя приходила ко мне на свидания, ничего, кроме облака оторопи, не было в моих штанах. Но зато я первый привел ее в кино! Это было в 1967 году, когда на «Мосфильме» запустили в производство мой первый фильм «Эта длинная зима». В моем сценарии были две женские роли, на одну из них режиссер тут же пригласил Валю Малявину, знаменитую в то время по фильму «Иваново детство», а на вторую – на роль юной поварихи в геологической партии – я привел к нему еще никому не известную Валю Шендрикову. Но режиссер сделал кислое лицо:

– Эдуард, ну кого вы мне привели!

Я смолчал, но затаил в душе некоторое упрямство, поехал во вгиковскую общагу и назавтра привел к нему Валю Теличкину – она в то время заканчивала сниматься в «Журналисте» у Герасимова, никто не видел ее на экране, но мы с ней дружили еще с третьего курса, и я знал, печенью чувствовал ее актерский дар.

Однако режиссер забраковал и Теличкину – все с тем же кисло-насмешливым лицом.

От обиды я закусил удила и через день притащил на «Мосфильм» совершенно бесспорную для меня жемчужину – да что там жемчужину! просто Божий дар в застиранной юбке! – восемнадцатилетнюю Нину Русланову.

Черт знает, каким шестым чувством я угадывал в этих золушках будущих звезд и королев экрана, но это было, обе Вали и Нина не дадут мне соврать!

Однако когда мой режиссер забраковал и Русланову, сказав: «Эдуард, я вас прошу: перестаньте водить сюда ваших девиц!» – мне пришлось отступить. И только потом, когда Козинцев взял Шендрикову на роль Корделии, а Теличкина стала звездой «Журналиста», а Русланова стала сниматься у Киры Муратовой, – я не забывал первым сообщать ему об этом. Однако урок я усвоил: никогда и ни при каких обстоятельствах не рекомендовать режиссерам никаких актрис! Потому что есть что-то сугубо мужское, самное в том, кого отбирает режиссер на женские роли, – даже тогда, когда он и не помышляет ни о чем земном, а думает только об искусстве…

Я усвоил этот урок и три года и три картины не нарушал этот закон.

Но когда я увидел Ларису Удовиченко – никому не известную юную первокурсницу ВГИКа, одну из двух десятков новопринятых во ВГИК девчонок, – что-то снова екнуло под селезенкой с такой оглушительной силой, что я просто забыл все свои зароки. Я взял Ларису за руку, отвез на Ленинградский вокзал, посадил в «Красную стрелу» и привез на «Ленфильм», в свою киногруппу «Любовь с первого взгляда». Честно говоря, меня поразило, что никто в киногруппе – ни оператор, ни второй режиссер, ни художник – меня как бы и не узнали. Мы сидели с Ларисой в режиссерской комнате, в углу, и я с изумлением слушал, как они – все! – дружно и вдохновенно сочиняли какие-то сценки и эпизоды, не имеющие никакого отношения к фабуле моего сценария. И обсуждали, кто из актеров будет играть в этих эпизодах…

Затем пришел Резо Эсадзе.

– Вот, – сказал я ему, показывая на Ларису и гордясь своей находкой. – Это будущая русская Катрин Денев! Она должна играть нашу Соню!

Резо посмотрел на Ларису, потом на меня и – вся его творческая группа воззрилась на меня, как на недоразвитого. И дело было не только и не столько в том, что я нарушил негласную режиссерско-авторскую конвенцию о выборе актеров и актрис, а в том, что, судя по моему выбору актрисы, я вообще ничего не смыслю в их совместном гениальном видении будущего фильма.

Конечно, я в тот же день уехал в Москву и никогда больше не появлялся в этой киногруппе – ни на съемках, ни на монтаже. Да меня и не звали. И только в июне 1975-го Фрижетта Гургеновна Гукасян вызвала меня телеграммой на заседание худсовета «Ленфильма».

5. Развод по-киношному

Стенографический отчет

«ЛЕНФИЛЬМ»

ЗАСЕДАНИЕ ХУДОЖЕСТВЕННОГО СОВЕТА

23 июня 1975 года

Повестка дня:

Обсуждение кинофильма

«Любовь с первого взгляда»

Стенограф Кучурина Л.А.

Ленинградское бюро съездовых стенографов

Резо ЭСАДЗЕ (режиссер фильма): Мы сейчас покажем вам вещь, которую с волнением делали на протяжении года – в спешке, в мучениях. У нас еще нет титров, не успели их сделать, и песня записана не очень хорошо. За те огрехи, которые сделали, простите. Приступаем к показу фильма.

(Просмотр фильма)

Ф. ГУКАСЯН (после просмотра): Кто желает выступить?

В. МИХАЙЛОВ (режиссер): Мне чрезвычайно понравилась картина, она меня взволновала, и я уверен, что мы имеем дело с самобытным произведением искусства. Актеры создали новое ощущение того братства, того удивительного сплава, который олицетворяет собой наш народ, состоящий из многих национальностей, и то отсутствие границ между людьми, которое свойственно Тбилиси особенно. Мне дорога эта картина, хотя у меня к ней есть претензии. В ней есть сцена уличного актера, который пересказывает «Отелло», но эта сцена инородна, эта сцена физиологична, а картина поэтична. Кроме того, система титров себя не оправдывает, она лишняя. А в остальном это произведение искусства, которым мы будем гордиться.

Н. КОШЕВЕРОВА (режиссер-постановщик): Что Резо талантлив и изобретателен – это известно, но в картине много затянутых сцен, например, сцена резания барана, которая сама по себе – может быть, а может и не быть. В картине есть повторы, и тогда она становится скучнее, длиннее, ослабевает интерес. Прекрасны актеры, я влюбилась в грузин! Но нужно посмотреть, чтобы не было длиннот, чтобы не уставать от интересной работы художника и оператора.

А. АБРАМОВ (режиссер): Эта картина очень талантлива, интересна, я ее горячий поклонник. Но эту картину нужно смотреть, настроившись на ее волну, ее нужно смотреть с детской непосредственностью, то есть верить в то, что там происходит, сопереживать и влюбляться в нее так, как влюбляется в Соню этот парень. Для меня эта картина – огромный эскиз… тут берутся цвета неожиданные, очень интересные. Посмотрите, как взят цвет, – нахально в самом хорошем смысле слова: деревья расписаны под Ван Гога! А как организованы эти шумные актерские композиции! Они создают образ веселого, доброго, многонационального Тбилиси!

Я слушал выступления членов художественного совета так, словно они доносились до меня из-за стен пустого аквариума. Я сидел раздавленный, мертвый, с пустым сердцем. То, что я только что увидел в просмотровом зале, было всем чем угодно, кроме моего фильма, снятого по моему сценарию или хотя бы по режиссерскому сценарию, написанному мной и Эсадзе. Там было все, кроме этого: там были деревья, прекрасно расписанные под Ван Гога и Матисса; там в жарком котле кавказского города кто-то двадцать минут тащил с рынка барана, и еще столько же времени все вокруг очень талантливо дискутировали, как его резать; там уличные мальчишки, гениально – по цвету – одетые художником, стаей неслись по изумительно выкрашенным улицам – от реалистически серого колорита стен в светлые, яркие, красно-малиновые – к любви! Там сиятельной мозаикой, как в калейдоскопе, как в детских снах Гогена или Пиросмани, озвученных грузинским Равелем, жил, переливался, хохмил и скандалил южный город, но… дальше этого ничего не происходило! Та история, которую я написал, утонула в творческом кураже всех остальных моих «соавторов» – оператора, художника, актеров, ассистентов и даже гримеров. Они упражнялись на моем сценарии, как эквилибристы на подкидной сетке, они ввели в мою историю новых героев с их смешными и драматическими параллельными судьбами, банальными фокусами и бездарными репризами. Да, каждый из них нашел тут возможность продемонстрировать миру свой оригинальный, свежий талант: оператор снял картину так, что плоское полотно экрана обрело перископическую глубину картин Коро и Мане, художники сочинили замечательную цветовую сюиту о первой любви, актеры, дорвавшись до творческой свободы, городили один актерский экспромт на другой, но вся эта детская резвость гениев требовала себе места, экранного времени и вытесняла, выдавливала из фильма его суть, его сюжет и смысл. И если бы это было сделано на известном сюжете – скажем, по «Ромео и Джульетте» или по «Гамлету» – ладно! Зная фабулу, зритель развлекался бы и кайфовал от режиссерских импровизаций. Но тут… Тут историю, фабулу утопили, тут вытерли об нее ноги все, кому не лень, тут принципиально снимали не по сценарию. А когда выяснилось, что из этих гениальных лоскутов-импровизаций не сшить не только полного костюма, но даже детских штанишек, позвали Булата Окуджаву, чтобы он своими песнями и дикторским комментарием прикрыл сюжетные дыры и объяснил зрителю, что же в конце концов происходит на экране.

О, конечно, я давно знал и даже трижды испытал на своей собственной шкуре, что любой фильм – это кладбище сценария. Но такого талантливого убийства и таких веселых похорон со мной еще не совершал никто!

Поглядывая на мое мертвое лицо, члены художественного совета пытались подсластить эту пилюлю…

Д. МЕСХИЕВ (кинооператор): Это очень хорошая картина! Здесь убедительный сплав достоверности и живописности. Может быть, это идеи нескольких людей, может быть, они набросали какой-то лук, какой-то бурак и все это сварили, но получилось – хорошо, хочется есть, смотреть! Я родился в Тбилиси, хорошо знаю Кавказ, но здесь не только Кавказ, здесь много юга, Одессы, здесь именно интернационализм. Основная моя мысль: нужно без страха и оглядки бросать свой талант на алтарь искусства, как делает это автор, и в этом случае он выигрывает…

И. МАСЛЕННИКОВ (режиссер): В данном случае мы имеем особый случай, это – авторское кино. Режиссер сумел так выстроить роль главного героя, что появилась удивительная, замечательная актерская работа этого мальчика… Мне вспоминается и другая сторона создания этой картины: как вся бухгалтерия измывалась над группой за каждое ведро израсходованной краски, как они считали эти ведра, известку. Теперь по поводу титров и диктора. Мне не хватало диктора, я ждал этого диктора, ведь редактор фильма так ярко и страстно рассказывал нам раньше, сколько было придумано Булатом Окуджавой…

…И только Виктор Мережко, с которым мы учились во ВГИКе, а после его окончания вместе обивали пороги «Мосфильма» и всех остальных студий, – только Виктор сказал то, что не могли или не хотели сказать остальные.

В. МЕРЕЖКО: Здесь говорили: это авторский фильм. В силу своей профессии я должен выразить сожаление по отношению ко второму автору – Тополю. Я знаю сценарий, он мне нравился, это был тонкий, грустный, с прекрасным юмором, его лучший сценарий! Конечно, эта картина – Резо Эсадзе, им сделано так много экспромтов, эскизов, и получился разнообразный борщ, который позволил сделать интересную картину. Но тем не менее больно за автора сценария, его здесь не видно. Ведь самое главное – взаимоотношения молодого человека и девочки, а все остальное должно этому аккомпанировать. А здесь, к сожалению, произошла перестановка, здесь главное – жизнь двора – как режут барана, ссорятся, любят и т. д.

Но члены худсовета тут же ринулись исправлять Витину «тактическую ошибку»:

С. ШУСТЕР (режиссер): Мы не вправе говорить, что это картина только авторская, Резо, потому что отправной точкой был все-таки сценарий. Другое дело, что нельзя от Резо требовать супа с гренками, когда он хочет сделать харчо. Он сделал фильм по-своему. Сравнение того, что было и что есть, не всегда на пользу делу. Иногда повторяется буквально сценарий, и это приводит к положительному результату, а иногда и наоборот. Группа, которая решала, как делать этот сценарий в кино, победила. Великолепно сделаны двор и вся атмосфера, в которой проявляется любовь с первого взгляда. А соотношение частностей – дело автора.

Л. РАХМАНОВ (драматург): Здесь Мережко сожалел, что сценарий весьма изменен. Но ведь зато появилось много нового, раскрылись актерские данные. Я полностью за эту картину, я получил от нее художественное наслаждение. Это счастье, что есть на студии Эсадзе!

А. БЕССМЕРТНЫЙ (редактор фильма): Во-первых, картина очень жизнерадостна, что дефицитно в нашем кинематографе. Выведена галерея народных типов, их много, но они характерны с разной степенью подробности, и поэтому картина получилась содержательной при всей ее пестроте. Во-вторых, сценарная история и экранная история – они нисколько не противоречат друг другу. Я против разговоров о том, что это неплодотворная постановка сценария. Это несправедливо по существу. Лучшее, что было написано в сценарии, – история первой любви, свет этой любви – полностью вошло в эту картину.

Ф. ГУКАСЯН: Мы смотрели очень своеобразную картину, новаторскую, экспериментальную, потому что таких картин мы не делали. Эта картина со своим выражением лица, и своей непохожестью на другие она взрывает наш будничный поток фильмов, и некоторые из нас становятся в тупик – ведь она не похожа на все, что мы видели на экране. В ней действуют трудносоединимые вещи: лирика, романтика и народный юмор. Это действительно талантливая работа всех, кто принимал в ней участие. Но начало всему – конечно, сценарий. Хотя картина внешне не похожа на сценарий, произошел просто сдвиг: из прозрачно и прелестно написанной лирической истории первой любви она превратилась в народную картину. И все же в основе лежал сценарий, характеры героев, которые дали заряд, а как это сделано – дело режиссера. Есть много соображений, которые касаются частностей, но главное – мы должны поздравить режиссера и авторов: все очень интересно в картине и обещающе…

Э. ТОПОЛЬ: Я имел возможность на год отойти от своего сценария и теперь смотрел фильм глазами зрителя, то есть чужими глазами, не изнутри. И, представляя и чувствуя задачу режиссера, потому что был некоторым образом посвящен в первичную сущность фильма, могу сказать, что в нем состоялось и что не состоялось. Но я не хочу ни критиковать картину, ни хвалить. Я считаю, что эта картина не моя, это картина людей, которые делали ее после меня. Поэтому я прошу снять с авторских титров мою фамилию.

Гул возмущения был мне ответом. Из этого гула в стенограмму вошла только одна реплика.

МАНЕВИЧ (кинокритик): Например, супруги хотят девочку, а родился мальчик, что же делать? Отказываться от отцовства?

Остальные члены худсовета просто отмахивались: «Это несерьезно! Мальчишество! Такой картиной нужно гордиться!»

Резо ЭСАДЗЕ: Очень трудно говорить после этого. Если я остановился на этом сценарии, если я взял сценарий, я считал, что он мой. И заслуга Тополя в том, что в этом сценарии я нашел что-то главное. Что значит авторская картина? Нужно понять, что есть кино. Если в кино нет единомышленников, ничего не сделаешь, один человек не может в кино все воссоздать, воплотить. Авторская картина? Да, авторская, но когда совместно все работают в картине – это отражается в едином замысле, который идет от сценария. И я просто удивляюсь, как может сценарист не размышлять об этом! Сценарий в данной картине нашел свое перевоплощение, произошла метаморфоза, я вообще не понимаю режиссеров, которые все делают так, как написано в сценарии. В картине соблюдено все, что было в сценарии, а что мешало – мы это называли свистопляской, – мы это вместе по ходу дела убрали, и это хорошо. Мы это в трудах делали, с душой. Как вы ни говорите, а рук Венере Милосской не хватает, она не та, что была с руками. У нас спрашивают: а где история? Ушла героиня от мужа или не ушла? Но это же второстепенно! Это же первая любовь, а кто из здесь присутствующих остался с первой любовью? Никто. Главное – чувство любви и способность любить, а что дальше может случиться – кто может предсказать?

Ф. ГУКАСЯН: Художественный совет принимает решение: принять картину на двух пленках и после поправок вновь вынести на обсуждение художественного совета. Нет возражений? Нет. Принимается.

Члены худсовета шумно встали, окружили Резо Эсадзе, оператора и художника картины, поздравляя их с замечательным фильмом, обещая фильму успех и фестивальные призы.

В мою сторону никто не смотрел, и если проходили мимо меня, то обходили стороной, как прокаженного. Затем Фрижетта Гукасян, встав из-за стола, сказала негромко:

– Эдуард, пойдемте со мной.

Она привела меня в свой кабинет, плотно закрыла за нами дверь и даже заперла ее на ключ. Только после этого сказала:

– Эдуард, скажите мне честно, вы уезжаете в Израиль?

– Куда? – изумился я.

– Вы собираетесь эмигрировать?

– Нет. С чего вы взяли?

– Это честно?

– Честно!

– Тогда зачем вы это делаете? Ведь Резо снял замечательную картину! А если вы уберете свою фамилию, это будет скандал – вы поставите весь фильм под удар. Я вас прошу: откажитесь от этой идеи.

Что я мог ей сказать? Что я поступил во ВГИК в 1960 году и пятнадцать лет шел к этому дню – недоедал, жил на московских вокзалах, на раскладушках и на полу у каких-то полузнакомых людей, бросал любимых женщин, скрывался от милиции и на последние гроши, которыми одарили меня Миронеры, писал – под истошные крики соседок-лесбиянок – свой лучший сценарий – для чего? Для того только, чтобы очередной режиссер вдохновенно отбил на нем чечетку, каждым ударом своего гениального каблука отшвыривая, выбрасывая из сценария все самое в нем ценное, дорогое, выстраданное моей сестрой и выписанное мной в те душные московские ночи?

Нет, я не смог ей и того сказать – у меня уже не было на то ни желания, ни сил. Наверное, так чувствуют себя женщины после аборта – безразлично ко всему, что им говорят, о чем спрашивают. «Любовь с первого взгляда» обернулась для меня четвертым киноабортом – или выкидышем, назовите это как хотите.

Но каким-то последним, резервным здравым смыслом я понимал, что этот мой жест – неведомый советскому кинематографу с тридцатых годов, когда Ильф и Петров сняли свои имена с титров фильма «Цирк», – поставит под удар не только Эсадзе и всю его группу, но и Фрижу, и все руководство Первого объединения «Ленфильма». Потому что при всех комплиментах, которые наговорили тут этому фильму, все, включая Гукасян, хорошо понимали: именно необычность, яркость, дерзость эдакой параджановски-просветленной стилистики этого фильма может вызвать гнев руководства Госкино СССР. Но если стилистика – дело вкуса, если с ней трудно спорить и не так просто придраться (особенно когда маститые киномастера «Ленфильма» примутся утверждать, что яркая многоцветность фильма «помогает утверждению удивительного сплава интернационализма советских людей» – о! в такой демагогии мы тогда здорово поднаторели!), то афронт сценариста, снявшего с титров свое имя, – это простой и удобный предлог для любых репрессивных акций и против фильма, и против студии. В конце концов Госкино дало «Ленфильму» деньги на съемки моего сценария, а не на съемки вдохновенных импровизаций режиссера и его команды по поводу их собственных первых любовей – так куда же смотрело руководство студии во время съемочного периода?

Да, в этом тоже была тогда какая-то мерзостность нашей всеобщей игры в кино: нельзя было «подставлять» талантливых людей, даже если они делали ахинею, считалось непорядочным критиковать их работу, поскольку власти могли воспользоваться этой критикой и наказать порядочных людей.

Я взял со стола Гукасян чистый лист бумаги и написал:

«Главному редактору Первого творческого объединения „Ленфильма“

ГУКАСЯН Ф.Г.

Прошу в титрах фильма «Любовь с первого взгляда» заменить мою фамилию на «Белла Абрамова».

– Кто это – Белла Абрамова? – удивилась Гукасян.

– Моя сестра. В этом фильме – ее история, пусть она и значится автором. Ведь Госкино все равно, какая фамилия в титрах, лишь бы был автор, не так ли?

6. Авторы тоже плачут

Фильм «Любовь с первого взгляда» лег на полку, то есть был запрещен Государственным комитетом СССР по кинематографии не потому, что автор заменил в титрах свою фамилию, и не потому, что Резо снял лишь первую половину сценария, размешав его драматургической отсебятиной. Фильм лег на полку и пролежал на ней пять лет потому, что, играя в кино, все – и правые, и левые, – нарушали тогда правила честной игры. Пытаясь уберечь картину от критики начальства, все на студии так усердно захваливали ее, так были счастливы тем, что «Эсадзе есть на «Ленфильме», что Резо и вправду уверился в своей гениальности и нетленности каждого – буквально каждого – кадра этой картины. И когда в Госкино велели сократить фильм на 19 метров (в фильме есть эпизод обсуждения всеми обитателями кавказского двора, как нужно резать барана, и в этом эпизоде появлялся русский, в военном френче персонаж, он вынимал из кармана бумажку и принимался читать доклад о том, как резать барана, эта сценка вызвала бешенство руководства Госкино, они назвали ее издевательством над русским народом), – так вот, когда Госкино приказало вырезать эти 19 метров, Резо гордо ответил «нет!». Между тем не по форме, но по сути начальство было в этом случае право: эта сценка была плохо, неграмотно сделана драматургически, она выпирала из реалистической стилистики поведения остальных обитателей этого двора, она вылезала в пародию, потому что докладов о том, как резать баранов, конечно, не бывает, но бывают – инструкции по забою скота! Маленькая, ничтожная, казалось бы, фальшь превратилась в пережим, раздражала, «портила песню».

Но Резо отказался вырезать эти 19 метров и – о, святая простота коммунистических кинопродюсеров! – никто не решился сделать это за режиссера, никто не посягнул на его произведение! «Нет?» – и всю картину, которая обошлась в 400 тысяч рублей, отправили на полку, то есть не приняли у студии.

И в киношных кругах Резо сразу прославился – ведь его картину запретили! Не прошло и трех месяцев, как он стал гордостью грузинского кинематографа, и студия «Грузия-фильм» выкупила у «Ленфильма» эту картину якобы для поправок и переделок, а на самом деле для своего, внутригрузинского проката. Всем, кто приезжал тогда, в 1975 году, в Грузию, этот фильм показывали как выдающееся достижение грузинского национального кино. Но что же так восхищало в этом фильме грузин? Неужели я, автор сценария, не понял свою собственную картину, не оценил шедевр?

Разгадка в ином. Дело в том, что все сыгранные грузинскими актерами бакинские эпизоды и персонажи воспринимались в Грузии как насмешка над их азербайджанскими соседями. И Резо Эсадзе, осмелившийся сделать такую картину про азербайджанцев, немедленно стал национальным героем Грузии.

Отблески этой славы достали и меня. Гейдар Алиев, бывший в то время отнюдь не демократом, а первым секретарем ЦК КП Азербайджана, прослышав об этом «издевательском» фильме, затребовал его из Тбилиси и после просмотра в гневе запретил не только показывать эту картину в Азербайджане, но и пускать в республику ее авторов! Что, конечно, и меня сделало в киношных кругах «опальным» драматургом, не только проживающим в Москве нелегально, но и без права возвращения по месту прописки – в дедушкину квартиру в Баку.

Но мне уже и эта слава была, как говорится, до лампочки. Я заматерел в цинизме. Да и как иначе? После четырех абортов даже Джульетта утратила бы свой романтизм. Правда, память о своей Любви с первого взгляда проносят через жизнь и падшие женщины. Наверное, потому я не мог, не хотел смириться с режиссерским хамством, с их уверенностью в том, что «если я взял сценарий, я считаю, что он мой». Вранье! Не было в фильме Эсадзе никакой режиссерской «интерпретации», переосмысления драматургии, художественного перевоплощения сценария в киноленту! А была элементарная профессиональная самодеятельность, помноженная на головокружение от творческого зазнайства и стремление переплюнуть Феллини. Да, в те годы очень многие «косили» под Феллини и Антониони или – на худой конец – под Тарковского. Они хотели снимать шедевры а-ля по наитию, под «Восемь с половиной» и под «Амаркорд». Забывая, что Феллини-то именно сценариями зарабатывал себе поначалу на жизнь. И уж свои-то фильмы он никогда не снимал без сценария! Просто та драматургия, которую выстраивали себе Феллини или Антониони, была не по плечу остальным гениям в коротких вгиковских штанишках.

Короче, я ужасно жалел, что, как красна девица, купился на рыцарски-кавказский жест упавшего на колени режиссера, и… через год написал по своему сценарию пьесу. Не буду описывать ее хождения по театрам – там, оказывается, главрежи в еще большей степени гении и принцы, чем режиссеры кино. Как заметил однажды Вампилов, в театр нужно приходить либо классиком, либо покойником. А если вы живой, да еще с первой пьесой, то, ухватив вашу пьесу, и главреж, и его жена – прима театра, и завлит, и еще хрен знает кто начинают душить вас в объятиях, уговаривая и заставляя переделывать и перелицовывать пьесу «под нашу сцену», «под наших актеров», «под наше видение» и «под возраст нашей ведущей звезды». При этом, конечно, вас всюду водят как новую надежду театральной драматургии, величают «нашим новым открытием» и т. д. и т. п., но все это только ради того, чтобы вы от них никуда не делись, а легли у подмостков их пыльной сцены и поставили свою пьесу пред ними в ту позу, которая ими наиболее любима для Любви с первого взгляда.

Тертый киношный калач, я, как безумный отец, дважды уносил свою девственную пьесу из-под венца двух ленинградских и московских театральных кумиров. Я решил: нет! пусть уж она останется в девках, но моя и такая, как есть, чем изуродованная ляжет под Владимирова или Захарова. И так бы оно, наверное, и случилось, если бы год спустя на каком-то семинаре театральных драматургов эту «Любовь…» не углядели составители очередного сборника молодежных пьес. А едва пьеса была опубликована, как ее сразу, даже не ставя меня в известность, стали репетировать два театра – Московский областной и Вильнюсский русский драматический. Однако я, и узнав об этих постановках, не явился туда ни на репетиции, ни на премьеры. Хватит с меня и киношных абортов, сказал я себе, не хватает мне еще и в театре получать инфаркты. Ведь видя, как очередной, теперь уже театральный, Эсадзе публично изгаляется над моим текстом, я, при моем кавказском характере, могу и на сцену полезть прямо посреди спектакля…

И только в 1978 году, когда лег на полку еще один мой фильм «Ошибки юности», а комиссия старых большевиков при Моссовете отказала мне в московской прописке, я, уже имея на руках разрешение на эмиграцию из СССР, вдруг ринулся в аэропорт, сел в самолет и полетел в Вильнюс. Да, милостивые господа, дрогнула моя душа, зачерствевшая в битвах с киношной судьбой, милицией, паспортным режимом, редакторами студий, цензурой и гениями советского кино. Я оставлял в России любимых женщин и женщин, которые любили меня, я оставлял в Баку своих родственников, но я не мог уехать в эмиграцию, не повидав перед отъездом – хотя бы инкогнито! – свою единственную пьесу!

Я прилетел в Вильнюс в день, когда в Вильнюсском драматическом шла моя «Любовь…». Прямо из аэропорта я приехал в театр. У парадного входа висела большая двухцветная афиша на дешевой желтой бумаге: «ЛЮБОВЬ С ПЕРВОГО ВЗГЛЯДА. Комические и драматические воспоминания в двух частях. Постановка И. Петрова. Художник В. Зюзькевич. В главных ролях…» Я постоял перед этой простенькой афишкой и направился в кассу. Хотя было всего три часа дня, кассирша сказала, что все билеты на сегодняшний спектакль проданы. Польщенный, я протянул ей красные «корочки» члена Союза советских кинематографистов, и она, не открывая их, тут же продала мне два билета в первый ряд. Зачем я купил два билета, я и сам не знал, но, нежа эти рыжие бумажки в своем кармане (я, автор, купил билеты на свой спектакль!), я отправился гулять по городу, который был свидетелем моего французского романа, моей дружбы с Донатасом Банионисом и моего платонического адюльтера с Ириной Печерниковой. Я прошел мимо оперного театра, где пять лет назад французы играли «Мнимого больного», я полюбовался издали на цэковскую, на горе, гостиницу, побродил по узким улочкам старого города, насчитал в нем ровно две рекламные тумбы с афишами Русского драматического театра и пообедал в ресторане гостиницы «Вильнюс», где когда-то, пять лет назад, ко мне через весь гостиничный холл бежала девятнадцатилетняя Вирджиния Прадал…

Теперь все это было в прошлом, я отрезал от себя эту страну, эту жизнь и эту профессию – я через десять дней уезжал совсем в другую жизнь, в страну под названием «Эмиграция». Да, матч окончен, господа присяжные заседатели, я сыграл свою игру в кино со странным счетом 3:2:2, где тройка – три неудачных фильма, первая двойка – «Юнга Северного флота» и «Несовершеннолетние», которые принесли мне успех, деньги и призы, а вторая двойка – «Любовь с первого взгляда» и «Ошибки юности», которые были запрещены как антисоветские и легли на полку. Стоили ли эти семь фильмов и эти две рекламные тумбы с афишами моей пьесы той цены, которую я заплатил за них, стоили ли они двенадцати лет бродячей жизни, недолюбленных женщин и нерожденных детей? Мне было ровно сорок лет, я бродил по теплому осеннему Вильнюсу, и хрупкие опавшие листья хрустели под моими ногами.

К семи вечера я направился к Русскому театру.

– Простите, у вас нет лишнего билета?

– Извините, у вас нет лишнего?..

Я врубился не сразу:

– Куда лишнего?

– В Русский театр. На «Любовь…».

Я не поверил своим ушам:

– В театр??!

На меня посмотрели, как на безнадежного олуха, и бросились к следующему прохожему:

– Простите, у вас нет лишнего?..

А я, слегка оглушенный, как боксер в нокдауне, подошел к театру. Здесь стояла толпа, билеты спрашивали у всех, кто приближался, а возле окошка администратора клубилась очередь студентов и студенток – за контрамарками. Я остановился, и на меня тут же, как осы, налетели какие-то люди:

– У вас нет лишнего? У вас не будет лишнего?

– Нет, – отвечал я, дурацки улыбаясь. – Лишнего нет. – И, сжимая в руке свои два билета, медленно оглядывался вокруг. Да, я уже знал, кому достанется мой второй билет, – той, которая будет стоять тут недвижимо и молча, ни у кого ничего не спрашивая и никого ни о чем не прося. Конечно, хорошо бы, чтобы – по законам советской драматургии – у нее оказались такие же васильковые глаза, как тогда, в знойное лето 1972 года, с которого началась эта «Любовь…».

Но такой не было – судьба не занимается клонированием и не делает нам дважды одних и тех же подарков.

Простояв до второго звонка, я подошел к высокой одинокой шатенке лет двадцати пяти и отдал ей свой лишний билет. Она попробовала вручить мне деньги, но я отвел ее руку:

– Не нужно. Это вам просто подарок. От девушки по имени Вета.

И ушел в театр.

Через пару минут брюнетка осторожно заняла место рядом со мной, косясь на меня с некоторым снобизмом, как на неудачливого влюбленного, к которому не пришла на свидание девушка по имени Вета. Но тут заиграла зурна, занавес взлетел вверх, и яркий, солнечный, знойный кавказский полдень опалил со сцены зал. Я не помню, каким волшебством художник добился этого эффекта, да еще практически без всяческих видимых усилий: просто стоял посреди сцены шест, на который была натянута бельевая веревка, а над сценой шатром нависал туго натянутый парусиновый задник, подсвеченный прожекторами до какого-то знойного, чуть ли не самаркандского свечения. И – все, никакой перспективы Баку, описанной мной в ремарке, никаких рисованных мусульманских мечетей, никакого южного моря на горизонте. Но атмосфера жары, зноя и родной, памятной мне с детства кавказской улицы уже плеснула мне в душу и заполнила зал. Потому что под этим небом-шатром сидели три женщины – одна месила тесто в тазу, вторая хлестко выбивала палкой шерсть, а третья стирала белье на стиральной доске в корыте. И первая женщина, стараясь перекричать громкозвучную зурну, говорила второй:

– Я тебе говорю: возьми лук, верхний кожу сними, надень на шампур и подержи над газом. Чтобы лук совсем мягкий стал. Потом возьми стрептоцид, насыпь на этот лук и положи своему сыну на глаз. А через три дня…

– Вай-вай-вай! Чему ты ее учишь? – вмешалась третья женщина. – Разве глазом лук можно терпеть? Честное слово, на нашей улице все умные! Не улица, а Большая энциклопедия! Сусана, слушай меня: возьми куриный помет, смешай с тутовой водкой и добавь холодного мацони…

Тут мимо них с криками: «Пасуй!», «Бей!», «Держи, Гога!» – пронеслась, играя в футбол, ватага подростков и великовозрастных парней. Кто-то из них на ходу задел корыто со стиркой, кто-то наступил на взбиваемую шерсть.

Женщина с шерстью отреагировала на это немедленно, криком, на самой высокой ноте:

– Идиот! Чтоб ты ноги поломал! Чтоб ты до конца своих дней за мячом на костылях бегал! Чтоб ты…

– Ну-ка перестань наших детей проклинать! – перебила ее женщина со стиркой. – Своего проклинай сколько хочешь, а наших не трогай! – И закричала за сцену: – Гога! Не пей холодную воду, иди домой! Клянусь своим здоровьем, я этот мяч порву на мелкие кусочки!

Но женщина с шерстью сказала, подбоченясь:

– Пах-пах-пах! Здоровьем она клянется! Посмотрите на нее! Ара, какое у тебя здоровье? Одного с трудом родила, теперь трясешься над ним!

Но и женщина со стиркой не уступала, а повысила голос:

– А ты думаешь, если восьмерых нарожала, твой закон на этой улице?

Тут из левой кулисы вышел хлипкий мужчина – муж одной из них, прошел через всю сцену и крикнул в правую кулису:

– Алексей! Алексей! Убери свою жену, а я свою уберу! И так голова болит в такую жару.

Женщина со стиркой – немедленно:

– Несчастный! Твою жену на всю улицу позорят, а ты мне рот затыкаешь? Лучше скажи своему сыну – пусть не играет с ее детьми! (Снова кричит за сцену): Гога, я кому сказала? Прекрати пить холодный воду, иди домой!

Мужчина (тоже за сцену):

– Гога! Сынок!..

Из-за кулисы выглянул Гога – здоровый пятнадцатилетний верзила.

– Да, папа. Что?

Мужчина:

– Играй сколько хочешь, я разрешаю!

Если при первых репликах пьесы зал выжидающе улыбался, то теперь он взорвался хохотом, и – спектакль покатился! В нем было все, о чем я мечтал и о чем я даже не смел мечтать в те душные московские ночи лета 1972 года, когда старенькая пишущая машинка «Москва», постукивая, как рыбацкий баркас, уносила меня над ночными московскими крышами в Баку, в мою юность, в судьбу и драму нашей семьи. В нем были все, все до единой реплики, эпизоды и сцены – мои сцены и реплики. И зал – большой, мест на четыреста зал, забитый битком и еще со стоящими вдоль стен зрителями, – этот зал смеялся и плакал, смеялся и плакал именно там, где когда-то, в московской ночи, одиноко смеялся и плакал я сам…

Но был в этом зале зритель, который не засмеялся ни разу, ни единой остроте и который плакал даже тогда, когда зал покатывался от хохота.

Этот зритель был я. Я сидел затылком к сцене, смотрел на увлеченных спектаклем людей, на то хохочущих, то плачущих зрителей, и слезы счастья и отчаяния катились по моим щекам.

«Идиот! – молча кричал я сам себе. – Куда же ты уезжаешь? Как ты можешь уезжать от этого! Ведь именно за это ты заплатил двенадцатью годами бездомной жизни, недолюбленными женщинами и нерожденными детьми! Ради этих зрительских слез и смеха, слез и смеха ты валялся на деревянных лавках Казанского и Белорусского вокзалов, стрелял трояки у друзей, жрал пельмени и запивал пельменной юшкой! И вот теперь, когда – наконец!!! – все состоялось, все сбылось, когда люди – вот они! – смеются и плачут именно там, где ты велел им смеяться и плакать, когда еще восемь театров страны начали репетировать эту пьесу, – как ты можешь уехать от этого, кретин?!!»

Прекрасно, на волне успеха играли актеры – я просто кожей чувствовал, как поверх моей головы летел к ним на сцену заряд зрительских эмоций и как азартно, с кайфом они возвращали в этот зал каждый комедийный, драматический и трагический поворот и нюанс погони влюбленного пятнадцатилетнего Мурата за его возлюбленной Соней – погони через всю их жизнь. Волшебно, просто первоклассно играла Соню молодая актриса Таня Майорова. И замечательно играл А. Иноземцев роль отца Мурата – так, что во втором акте зал аплодировал уже каждому его появлению на сцене.

А я, наплакавшись, сидел, поникнув, в первом ряду. Впервые в жизни мне стало страшно за себя, впервые в жизни я пожалел о принятом решении.

Но обратного пути не было – мой советский паспорт истекал через десять дней.

После спектакля я пошел за сцену, хотя, отправляясь в Вильнюс, дал себе зарок не делать этого – зачем ставить в неловкое положение актеров и режиссера появлением в театре автора – «предателя родины»? Нет, я не собирался открывать им свое инкогнито, я планировал тотчас после спектакля вернуться из Вильнюса поездом в Москву и даже загодя, еще в Москве, купил себе на эту дорогу бутылку хорошей пшеничной водки – чтобы в ночном поезде напиться в одиночку после последнего в моей жизни театрального спектакля. Однако все наши благие зароки пасуют перед простым словом «хочу!». Во всяком случае, мои зароки…

Я захотел прикоснуться к своей славе, я захотел хоть на минуту обняться с ней.

Я прошел за кулисы, нашел там гримерную актрисы Майоровой и, скупо постучав, распахнул дверь.

– Подождите, я занята! – недовольно сказала актриса; она сидела перед зеркалом и снимала накладные ресницы.

– Ничего, мне можно. Я автор, – нагло сказал я, входя.

– Автор чего?

– Автор этой пьесы. «Любовь с первого взгляда». Я пришел сказать вам, что вы замечательная, гениальная актриса. Спасибо вам! У меня нет цветов, поэтому вот вам вместо них! – С этими словами я поставил перед ошарашенной Майоровой бутылку водки «Пшеничная», поцеловал ее в щеку и – сбежал из театра на вокзал.

Через час поезд Вильнюс – Москва уносил меня из Литвы, через десять дней самолет Москва – Вена увез из СССР меня и мою сестру Беллу с ее дочкой от Любви с первого взгляда.

А что же Вета (Ветка, Веточка)? Как видите, судьба фильма и пьесы выдавила из фабулы этой главы и эту фиалку с улицы Горького – да, даже ее, которая любила меня, как никто другой! Но разве не так же было и в жизни? Разве ради тех треклятых киносъемок, редсоветов и редколлегий, озвучаний и монтажа не бросал я своих возлюбленных, не оставлял их на вокзальных перронах, у входов в метро и даже на их жарких постелях? Разве не срывался я по первой же телеграмме в Одессу, Свердловск, Краснодар, Ленинград, Паневежис, в заполярные тундры под Салехардом и на Соловецкие острова? Азартная игра в кино уводила меня от женщин, загсов и нормальной жизни, как алкаша гонит из дома жажда к спиртному, а игрока тянет к рулетке. Когда из очередного вояжа, уж не помню откуда – из Питера? или с Соловков, со съемок «Юнги Северного флота»? – я вернулся в Москву и, еще не зная, где буду жить, перво-наперво зашел, как обычно, на Центральный телеграф за своей почтой «до востребования», меня ждал там конверт без обратного адреса, а в конверте письмо:

«Мой дорогой, любимый, единственный! Я ищу тебя везде – и в вашем болшевском Доме творчества, и в гостинице „Пекин“, и даже на „Мосфильме“. Но нигде тебя нет, ну нигдешеньки! На „Мосфильме“ какой-то дурак сказал, что готов тебя заменить… А мне очень плохо, я плачу и хожу по улицам, как слепая. Что мне делать, Боже мой, что же мне делать? Если ты получишь это письмо до 5 сентября, позвони моей подруге Кате по телефону 152-17-40. А после пятого уже не звони, прошу тебя! Целую крепко-крепко, пока еще твоя-твоя Вета».

Кажется, было начало октября. Я подошел к телефонным кабинкам, нашел свободную, бросил в автомат двушку и набрал номер. Трубку сняли сразу, на первом гудке, и я услышал на том конце провода какой-то шум и музыку, а поверх него высокий и хмельной женский голос:

– Алле?!!

– Катя? Извините, нет ли у вас Веты?

– Веты? Счас! Вета-а-а! Тебя! – И через паузу совсем другой, низкий Веткин голос, ее осторожное: – Алло?

– Вет, это я. Я только что прилетел и получил твое письмо… Алло! Вета! Ты слышишь меня? Вета!

– Я слышу. Не кричи. Ты опоздал. Хотя нет. Ты можешь меня поздравить. Сегодня моя свадьба, прямо сейчас. Прощай, мне нужно идти к нему!

И – гудки отбоя, гудки отбоя, гудки отбоя.

Я стоял с трубкой в руке и все медлил повесить ее на рычаг. Девушка, которая с первого взгляда полюбила меня – нищего, бездомного неудачника, девушка, которая приходила ко мне в пустую комнату над спортивным магазином на улице Горького и – на голом полу, на продавленном диване, на пыльном подоконнике и на моем единственном стуле – любила меня так, как никто не любил меня ни до, ни после этого, – эта девушка, эта Вета-Ветка-Веточка выходила сегодня замуж. Потому что нигде меня не нашла, нигдешеньки. Ведь я был занят. Предельно занят. Я делал кино.

Глава 4