Игра в кино — страница 24 из 46

И я уехал в Краснодар, на съемки, а оттуда – в Москву писать режиссерский сценарий моей следующей картины «Ошибки юности», а потом – сценарий «Девчонки» для Рогового, и жизнь опять закрутилась стремительной кинокаруселью, но по ночам, как недописанная фраза, почти регулярно всплывала в моих снах недолюбленная Валя Кулагина с ее холодными темными глазами и жарким ночным темпераментом. И тогда, с ломотой в костях, я просыпался и пылко обдумывал какие-то невероятные планы стремительного фиктивного брака с целью получения московской прописки, чтобы затем столь же стремительно развестись, купить кооператив и привезти в Москву Валю, переведя ее из Краснодарского мединститута в Московский. Выстроив такую простую цепочку, я успокоенно засыпал, чтобы, проснувшись утром, глянуть в лицо реальности: какой, к черту, фиктивный брак? с кем? и о каком стремительном разводе может идти речь, если эффективность московского брака моего друга Яши полгода проверял участковый – до тех пор, пока Яша, плюнув на все, не эмигрировал из СССР в США!

Будничная, но сермяжная правда советской жизни не давала мне – почти сорокалетнему мужчине, уже известному, черт возьми, сценаристу, автору нескольких фильмов, члену Союза журналистов и Союза кинематографистов, – никакой легальной и даже нелегальной возможности вытащить из провинции любимую девушку и жениться на ней в Москве! Сейчас, глядя на эту ситуацию из Америки, я думаю: неужели такое возможно? Неужели и вправду не было никаких путей? Или я задним числом просто оправдываю свою ветреность, свое неумение жить и бороться за свою судьбу? Но чем глубже я вгоняю себя сегодняшнего в те семидесятые годы, тем яснее я вижу: для меня там возможностей не было. И не потому, что я боялся нарушать советские законы или идти в обход их. Нет! Но я был настолько внутренне амбициозен, что не только не мог унизиться до фиктивного брака, а даже и самых замечательных московских девушек не рассматривал как невест – чтобы, не дай Бог, мои ухаживания не могли истолковать как намерение жениться на «девушке с московской пропиской»!

«Девушка с московской пропиской» могла бы стать героиней моего сценария и фильма, но не моей пассией и невестой! Но и уехать из кино в провинцию, в какой-нибудь Краснодар, я тоже, безусловно, не мог. И получалось, что незачем мечтать о «Моне Вале» Кулагиной, нужно забыть ее, выбросить даже из снов!

Честно говоря, мне это удалось – клин, как известно, выбивают клином. И какие-то новые романы и увлечения постепенно отдаляли от меня мою несостоявшуюся краснодарскую возлюбленную, и все реже и реже являлись мне по ночам ее жаркий образ, ее ненасытный темперамент и ее гибельно черные глаза. Но как только в апреле 1978 года инспектор Бакинского ОВИРа произнес заветное: «Вам дали разрешение на эмиграцию!» – ваш покорный слуга, сорокалетний, черт побери, мужик, и член двух творческих союзов, совершил поступок совершенно в духе пятнадцатилетнего героя его же фильма «Любовь с первого взгляда» – я сел в самолет и вылетел в Краснодар. Да, я не звонил Вале, не писал ей писем и не посылал открыток, я даже не знал, в Краснодаре она или вышла замуж за какого-нибудь проезжего дипломата или пионервожатого из «Орленка», – я просто сел в самолет и полетел в Краснодар. Потому что теперь, когда отпала нужда в этих сраных советских прописках, когда избавлялся я от этих подсоветских законов, регламентировавших и унижавших ваши самые элементарные права жить по-человечески, первой (и единственной) женщиной, которую я хотел, как куклу из горящего дома, вынести-вывезти из этой страны, была она – моя краснодарская любовь Валя Кулагина. И по ночам мне уже снилось, как мы вместе с ней прилетаем в Америку, как идет она – тонкая, с летящей походкой, с копной своих черно-струистых волос по солнечному Бродвею и как там, в Нью-Йорке, мы уже без всяких прописок находим наконец место для своей первой брачной кровати…

В Краснодаре, поселившись в гостинице, я не без трепета в душе снял наконец телефонную трубку и набрал Валин номер. Пожилой голос Валиной матери долго и с пристрастием выяснял, кто я такой, потом – явно нехотя – она передала трубку Вале.

– Алло, Валя! – сказал я. – Я прилетел только для того, чтобы увидеть тебя и сказать что-то важное. Когда мы можем увидеться?

– Не знаю… – По Валиному голосу я понял, что мать стоит рядом с ней и стережет каждое ее слово.

– Я в гостинице «Краснодар». Ты можешь прийти сейчас?

– Нет.

– А через час? А вечером?

– Нет…

– Послушай, я же специально прилетел! Тебя там сторожат, что ли?

– Угу…

– Но утром ты идешь в институт! Приходи ко мне! Нам нужно поговорить! Это ужасно важно! Я буду ждать тебя!

– Угу… До свидания.

Я прождал ее трое суток, не выходя практически из номера ни на минуту. Но она не пришла. К концу второго дня я стал названивать ей домой, но все тот же пожилой женский голос враждебно говорил: «Ее нет дома!» – и трубку швыряли. На четвертый день я отправился в местный мединститут и, пользуясь своей «корочкой» члена Союза журналистов, добрался до кабинета декана лечебного факультета. Но декан сказал, что Валентина Кулагина уже третий день не приходит на занятия. Я сел в самолет и улетел в Москву – Вале, я решил, уже двадцать лет, и если бы она захотела меня видеть, никакие родители не смогли бы ее удержать…

Но я ошибался – через неделю на «К-9, до востребования», то есть на Центральном телеграфе, я получил короткое письмо. Круглым детским почерком на листике из школьной тетради в косую линейку Валя писала:

«Я знаю, что Вы про меня думаете. Но у меня одна мама и один папа, и я у них тоже одна. Я не могла уйти. Через неделю мой папа будет в Москве, в гостинице „Багратионовская“, и если Вы хотите сказать мне то, что, я думаю, Вы хотите мне сказать, то, пожалуйста, обсудите это с ним».

Конечно, я тут же позвонил ей, и – о, удача! – на этот раз она сама сняла трубку. Я сказал:

– Слушай и молчи. Но только дослушай до конца! Я не могу говорить с твоим отцом о том, о чем, ты думаешь, я хотел говорить с тобой, потому что это не просто предложение руки и сердца! Я должен сначала обсудить это с тобой! Я получил разрешение на эмиграцию, я уезжаю из этой страны в Америку! Совсем, понимаешь? И я хочу увезти тебя! Я хочу жениться на тебе и уехать с тобой! Что ты скажешь?

– Я не знаю…

– Ну, подумай! Я позвоню тебе завтра в это время!

– Нет, не нужно. Я уже подумала. Сделайте, как я вам написала.

– Значит, ты согласна?!!

– Поговорите с папой.

Я и так знал, что мне придется обсуждать это с ее родителями, – вывезти жену без письменного разрешения родителей было в то время невозможно. А мне еще предстояло не просто оформить брак (в Краснодаре? в Баку?), но и каким-то немыслимым образом вписать Валю в свое уже полученное разрешение на выезд из СССР! Но в Баку (за взятку, конечно) можно сделать и немыслимое, а уж за мою машину «Жигули» – тем паче! Через неделю я примчался в гостиницу «Багратионовская» и встретился с Валиным отцом. Он оказался мужчиной ненамного старше меня – лет сорока пяти. Среднего роста, круглолицый, с залысиной, главврач какой-то краснодарской больницы и, следовательно, член КПСС – иных в главврачи не брали, тем паче – в провинции.

Выслушав меня, он сказал:

– Какая Америка? О чем вы говорите? Ни в какую Америку мы ее не пустим, об этом не может быть и речи. И вообще через три месяца Валя выходит замуж за подводника, так что забудьте наш телефон!

– За кого??! – ужаснулся я, потому что уже знал одного подводника – Пашку из «вороньей слободки» на улице Кирова.

– За офицера-подводника из Североморска! – гордо и твердо сказал он.

– Да вы что! Послушайте, вы же врач! Как вы можете отдавать свою дочь за подводника, ведь они же все через пару лет становятся импотентами!

Я живо, до яви представил себе свою ненасытную «Мону Валю» в Североморске, в роли жены офицера-подводника, который по полгода в плавании, а после нескольких лет службы в подводном флоте рискует вообще стать импотентом. И тихие Люськины стоны в комнате «холодного фотографа» Виктора, и ее же слова «проклятая наша жизнь, зечья», и жаркие Валины объятия в ночной комнате гостиницы «Орленок», – все это всплыло и смешалось в моем воспаленном мозгу, я почти закричал:

– Я прошу вас: не делайте этого! Отдайте ее мне! Я увезу ее в Америку, она будет жить по-людски, мы будем счастливы! Пожалуйста! Ведь она же согласна, она меня любит!

Но он лишь презрительно усмехнулся и ушел – отъезд его дочки из СССР в Америку с каким-то евреем-эмигрантом и «предателем родины» был для него, провинциального врача и члена КПСС, не только равновелик ее безвозвратному отъезду в другую галактику, но и чреват потерей должности главврача и всей карьеры.

Много раз в первые годы своего пребывания в Нью-Йорке я вдруг останавливался, как пораженный, посреди Бродвея или Пятой авеню, а потом бросался вдогонку за мелькнувшей впереди девичьей высокой тонкой фигурой с летящей походкой и густой копной черных волос за плечами – так удивительно совпадало мое московское видение Вали Кулагиной в американской жизни с нью-йоркской реальностью. Но, конечно, это была не она, а ее американские сверстницы, лишь издали и со спины похожие на нее. И, провожая их разочарованным взглядом, я в очередной раз вспоминал Валиного отца и думал: неужели он никогда не пожалел о том, что отправил свою дочь не в Нью-Йорк, а в Североморск?

Глава 5Последний фильм, или Игра в кино на чужом поле

1. Нож, водка и киноэкран

Первые годы моей жизни в Америке я все собирался написать роман о советском кино. Я только-только выпрыгнул из московского киношного котла и после семнадцати лет беспрерывного пребывания в этом вареве был переполнен сюжетами, историями, характерами и анекдотами из киношной жизни. Плохо ли, хорошо ли, но по моим сценариям были поставлены фильмы на «Мосфильме», студии имени Горького, «Ленфильме», на Одесской и на Свердловской киностудиях. А в Доме творчества «Болшево» я на протяжении двенадцати лет жил бок о бок с Юлием Райзманом, Евгением Габриловичем, Сергеем Юткевичем, Александром Зархи, Никитой Богословским, Владимиром Вайнштоком, Леонидом Утесовым, Григорием Рошалем, Михаилом Блейманом, Михаилом Калатозовым, Марком Донским, Александром Галичем, Александром Столпером, Марленом Хуциевым, Петром Тодоровским, Эльдаром Рязановым, Эмилем Брагинским, Василием Соловьевым, Будимиром Метальниковым, Феликсом Миронером, Андроном Кончаловским, Валентином Ежовым, Анатолием Гребневым, Юлием Дунским, Валерием Фридом, Рустамом Ибрагимбековым, Георгием Данелия, Викторией Федоровой, Саввой Кулишом, Марком Бернесом, Аркадием Райкиным и еще дюжиной знаменитостей. Я видел их в парадных костюмах и в домашних пижамах, я слушал их замечательные «майсы» и байки, и я до сих пор казню себя за то, что ленился тогда все это записывать. Я дружил и работал с Вадимом Труниным, Борисом Галантером, Александром Столпером, Володей Роговым, Леней Головней, Яковом Сегелем, я был близко, до откровенных разговоров о «Софье Власьевне», знаком с Глебом Панфиловым, Ильей Авербахом и Виктором Трегубовичем, и я еще по ВГИКу был на ты с Андреем Смирновым, Элемом Климовым, Станиславом Говорухиным, Виктором Каневским, Николаем Губенко, Валентином Черных, Виктором Мережко, Мишей Богиным, Сашей Миттой, Артуром Пелишьяном, Вадимом Абдрашитовым, Толомушем Акеевым, Болотом Шамшиевым, Эмилем Лотяну, Валерием Рубинчиком и всеми остальными моими вгиковскими сверстниками.

Да, я мог и должен был написать роман о советском кино!

Но за «Журналистом для Брежнева» сама собой накатила «Красная площадь», и почти одновременно с ней всплыла «Submarine U-137» («Чужое лицо»), а потом прорвался «Красный газ», а затем родилась дочка, а потом – «Завтра в России», и роман о советском кинематографе все отодвигался и отодвигался, пока я не обнаружил, что рассыпал его по другим книгам – главами, персонажами, репликами. Но одну статью я все же успел написать – в самом начале эмиграции. Вот она – в том виде, в каком я нашел ее в нью-йоркской газете «Новое русское слово» от 23 сентября 1979 года.

УБИТЫЙ ФИЛЬМ

Сначала убивали сценарий. Двенадцать лет его редактировали, заставляли переделывать, обсуждали на редколлегиях и художественных советах, снова заставляли переделывать, консультировались у главного советского киношного начальства, вносили новые поправки, опять обсуждали на редколлегиях главков и… опять запрещали. Потом через год-два очередная киностудия – то Свердловская, то Одесская, то «Мосфильм», то «Ленфильм» – раздобыв сценарий, загорались очередным энтузиазмом «пробить» его в «верхах». Опять делались косметические поправки, опять я выламывал целые куски из биографии главного героя, заменял печальный конец обнадеживающим, но… на одной из двенадцати ступеней редактуры и цензуры, сквозь которые обязан пройти в СССР каждый сценарий, опять находился какой-нибудь бдительный начальник, распознававший, что «что-то в этом сценарии, знаете, не то…»

Так шли годы. Из студента института кинематографии, который носил этот сценарий под мышкой по коридорам студий, я стал пожилым драматургом, автором шести более-менее известных фильмов. И еще один молодой человек подрос за это время. Я имею в виду режиссера Бориса Фрумина. Он тем временем успел окончить школу-десятилетку и поступить во Всесоюзный государственный институт кинематографии, окончить и его, снять две довольно известные в СССР картины – «Дневник директора школы» и «Семейная мелодрама», когда – практически чудом – нам вдруг разрешили делать эту картину.

Разрешили, но тут же, через два месяца после запуска фильма в производство на киностудии «Ленфильм», спохватились и опять стали запрещать. Цензура по имени «Главлит» не дала своей визы на диалоги в будущей картине; Политуправление Советской Армии написало специальный протест в Госкино СССР, требуя изъять из будущего фильма все сцены, связанные с армией; Ленинградский обком партии ежемесячно требовал в Смольный материал фильма, и специальные партийные эмиссары приезжали на студию и смотрели все дубли, все, что снято, и тоже – то запрещали, то требовали переснять, переделать, переписать.

И наконец, когда, несмотря на все эти рогатки, препятствия, запреты и переделки, мы все же закончили картину и начальство увидело ее целиком – режиссера Бориса Фрумина приказом по Госкино СССР лишили права работать в кинематографе, вся редактура «Ленфильма», имевшая отношение к созданию картины, получила по партийному выговору, а директора киностудии – проверенного партийного человека, некогда секретаря одного из ленинградских райкомов партии, – просто сняли с работы.

Тут у читателя может возникнуть несколько вопросов. Скажем, вот вы говорите, что вам все время запрещали снимать, не разрешали то да се, а как же вы все-таки сняли картину до конца? Или – а вы что, не понимали, что вы снимаете? И редактура не понимала? И дирекция? И наконец – что это за картина такая роковая, о чем, как называется?

Я начну с последнего вопроса. Фильм называется «Ошибки юности». Название очень прямое, чтобы с самого начала просигналить начальству, что речь будет идти о юношеских заблуждениях и что таким образом, вскрывая, мол, отдельные недостатки в поведении отдельных юношей, мы как бы на негативном примере предостережем нашу молодежь от неправильных нравственных поступков. Выслушивая такое объяснение, начальство обычно замыкало лица, хмурилось и проявляло всяческое недовольство, поскольку, разрешая делать эту картину, приходилось признавать уже не только в газетах, но и в кино, что, значит, совершает все-таки советская молодежь ошибки. Нет, не вся молодежь, Боже упаси, не вся, говорили мы, но некоторые, отдельные молодые люди. Двенадцать лет понадобилось, чтобы действительность, волна эгоизма и эгоцентризма, безыдейности и повального молодежного пьянства в СССР заставили советское руководство признать это хотя бы частично, сначала в прессе, а потом вот – допуская к этой теме кинематограф.

В чем же сюжет фильма?

Я взял за основу самую банальную и даже – не побоюсь сказать – пошлую историю, каких сотни и тысячи. Действие фильма начинается на юге, на берегу Черного моря, где в пограничных войсках служит молодой сержант Дмитрий Гурьянов. До демобилизации остался месяц, и он с дружком своим Федей, насмотревшись из окна казармы на курортную жизнь, мечтает вернуться сюда когда-нибудь с деньгами в кармане. «Эх! – говорит Федя. – Вот завербуемся на Север, зашибем там бабки на стройке и приедем сюда с башлями – ох! Я тогда все это побережье… иметь буду!»

После демобилизации едет Гурьянов домой, к отцу с матерью, в колхоз, на Вятку. Прекрасна Вятка – река и заливные богатые луга окрест нее, но с тех пор как приказал Хрущев сеять тут кукурузу, опустели эти берега, обнищали, и колхозники разбежались кто куда, и захирели колхозы. Приехал Гурьянов домой, но тесно ему тут, в колхозе, скучно, тянет прочь, даже на танцах в сельском клубе невесело ему. И как ни соблазняет его председатель колхоза посулами лучшей жизни в ближайшем будущем, как ни взывает к его сельскому патриотизму, а уезжает Гурьянов на северную ударную стройку. «Поеду, – объясняет он отцу. – Посмотрю, как люди живут». «А мы тут не люди?» – спрашивает отец.

На Севере, на стройке шоферит Гурьянов на лесовозе, а друг его Федя – сварщиком. У Феди жизнь простая, наглядно-агитационная – веселый, малоразмышляющий парень, прикатил на Север, работает, девушка понравилась – и вот уже женился, и вот уже живут они с молодой женой в «балке» вагончике, ждут квартиру и ребенка. Столбовая дорога советской молодежи, пример для подражания – трудовая боевая семейная единица. А у Гурьянова все непросто, все ему и тут не по росту, и все он себе какую-то другую, будущую жизнь ожидает. Даже когда влюбилась в него продавщица местного магазина Полина, распутная в прошлом девка, да вот втюрилась, ждет его с утра до ночи, тает вся…

Но ему, Гурьянову, и это не в лад, что ли, не видит он такой вот очевидной радости советской – навек остаться даже с любящей женщиной на этой стройке (или в этом колхозе, или в армии, где тоже предлагали остаться на сверхсрочную). И понимает в нем это Полина – единственная, кто понимает в нем эту тягу куда-то в другую жизнь, сам Гурьянов не понимает, отчего ему все не так да не то, ему-то кажется, что он просто не на ту стройку заехал, или не в тот колхоз, или не в ту жизнь (хотя и в колхозе, и на стройке все идет своим нормальным чередом – и пьянь, и мат, и строительство светлого коммунистического завтра – вперемешку). Но Полина понимает, что Гурьянов тоскует по качественно другой жизни – только сам не знает какой. И когда забеременела она от Гурьянова, а он стал просить ее сделать аборт («Куда нам сейчас ребенок, подумай сама, я еще жизни не видел…»), Полина просто села в первый пролетный самолет и улетела в «неизвестную даль», «чтобы не вязать ему руки».

Все отвернулись от Гурьянова, даже друг Федя, но и Гурьянов психанул – рассчитался на стройке, получил свою тыщу рублей с копейками и – раз такое дело! – полетел в столицу, в Москву, к одной из своих курортных знакомых, которая когда-то на черноморском пляже дала ему свой адресок. Не с пустыми руками полетел – с роскошным северным осетром эдак килограммов под четырнадцать. Так, с мороженым осетром на плече, и явился к своей бывшей знакомой. Только не ждали его тут, конечно, забыли давно, и своя тут жизнь – столично-угарно-трудовая… Вечером оказался Гурьянов в модном молодежном кафе и гулял тут на свою тыщу рублей – сплеча! Показывал столице свой сибирско-вятский характер!

Одинокого и неустроенного, не нужного никому, как его нелепый и уже оттаявший осетр, подобрала его ночью официантка этого кафе, привела к себе и сдала ему в аренду комнату, в которой раньше жила ее мать. И мало-помалу стал осваиваться Гурьянов в столичной жизни, и вот уже шоферит на мебельном фургоне, и бригада грузчиков мебели – одна из самых прибыльных работ в СССР – проявляет о нем товарищескую заботу: женит на этой официантке. Тихо всосал Гурьянова быт, укатали сивку крутые горки, где-то в неизвестной дали любимая женщина с ребенком, и друг Федя, и отец с матерью – все брошены, потеряны, а тут вот – свадьба коромыслом, компания мебельщиков за обильным столом и мебельный гарнитур как приданое. Все эти годы, все время фильма мучается Гурьянов поисками какой-то яркой, небудничной жизни и как натура внутренне одаренная, крепкая – противится советскому штампу жизни, но действительность не дает ему (и всей молодежи) иных решений – либо строй да куй, как Федя, где-нибудь на Севере, чтоб хоть что-то заработать, либо – если в городе хочешь жить – пристраивайся в такую вот шарашку, как эта бригада мебельных грузчиков, и будет всю жизнь и мед по усам, и нос в табаке.

Глядит Гурьянов на эту свадьбу свою, на этот стол и дружков-товарищей, глядит на эту «светлую» перспективу, а потом встает и уходит. Совсем. В двери встречает свою невесту, и долго смотрят они в глаза друг другу, и я никогда не забуду, как сыграла эту сцену актриса Наташа Варлей – без слов, без жестов, одними глазами, но как сыграла! И все-таки уходит от нее Гурьянов, сам не зная куда. За другой жизнью. За какой? Он ведь уже везде побывал и все видел…

Должен сказать, что нет в этой истории ничего необычного, она проста и банальна, тысячи таких вот гурьяновых кочуют по советским стройкам, городам и весям, я встречал их повсюду – на Тюменском Севере, и в Хибинах, и в Тольятти, и на якутских алмазных рудниках, и на строительстве киргизских горных электростанций. Но именно эта реальная маета молодежи, ее неосмысленные поиски чего-то другого в советской жизни приобретают в картине характер осмысленности, характер недовольства окружающей жизнью, которая снята была режиссером с неподдельной достоверностью, поскольку все – и армию, и черноморские пляжи, и деревню, и северную стройку, и столичных мебельщиков-грузчиков – он снимал в реальных казармах, деревнях, селах, с реальными солдатами, офицерами, колхозной и заполярной молодежью. И эта реальная советская жизнь во всю ее бытовую явь – с убогими танцами в сельском клубе, кондовыми офицерами в армии, пьянками и мордобоем на ударной стройке и жирным житьем хамеющих столичных мебельщиков, – эта реальная жизнь больше всего привела в ярость кинематографическое начальство. Один из руководителей советского кинематографа сказал, что каждый кадр этой картины порочит советский образ жизни. Тут мне трудно с ним спорить. Реальная советская жизнь, снятая документально, в подлинных, а не киношных казармах советской жизни, действительно «порочит», а точнее, разоблачает тот киношный соцреализм, который подсовывает советский кинематограф западному (да и своему) зрителю в каждой картине.

Отсюда, из эмиграции, отстранив от себя эту картину во времени, я могу формулировать то, что неосознанно даже для меня таилось в этой картине с момента написания сценария, – там, в нашей советской действительности, нет места цельному одаренному характеру, нет удовлетворения и радости жить. Герой фильма не осознает этого, как не осознавал автор, когда начинал писать просто нравственную одиссею своего героя, но жизнь продвинулась вперед за двенадцать лет, она сама читает в фильмах и книгах то, что ее беспокоит, тревожит, гнетет. И лучше всех, раньше всех это понимает начальство, которое как раз за то и получает зарплату и пайки, чтобы видеть дальше своего народа, увидеть и запретить, спрятать, уничтожить.

Ну хорошо, скажет читатель, если все в этом фильме было так откровенно обличительно, если каждый кадр «позорил» советскую жизнь, то как же вам дали возможность снять такую картину до конца?

Должен сказать, что сегодня это и мне кажется почти легендой. При полном сопротивлении Ленинградского обкома, Политуправления Советской Армии, Главлита и собственного киношного начальства – снять все-таки весь фильм, потратить 500 тысяч государственных рублей – как это удалось? Тут есть одно объяснение. Материал картины, все лирические, семейные, личные сцены сняты режиссером Фруминым с такой подкупающей талантливостью, с таким мастерством, лиризмом, проникновенностью и теплом, что обычно, при каждой очередной проверке работы киногруппы, на каждом просмотре материала фильма во всех инстанциях удавалось в первую очередь показывать эти локальные сцены, прикрываться ими. Замечательно играли актеры – и известные, и неизвестные, это тоже черта дарования режиссера, в его фильмах люди играют самих себя раскованно, а он выбирает из этих сцен только локально-скупые, но крайне выразительные и пронзительно точные детали. Я не знаю, как это пересказать на словах, настоящее кино – как фильмы Тарковского, Феллини, Бунюэля – не пересказывается словами, но вот вам только один пример. Гурьянов уезжает из деревни. Эта сцена снята без единого слова. Два старика – отец и мать Гурьянова – стоят у калитки своего домика и смотрят вслед уходящему от них сыну. Мать в какой-то поддевке, у отца на плечи накинута телогрейка, и он стоит, чуть подавшись вперед и не заслоняя глаз от слепящего летнего солнца. А от них по тропе, по высокой траве, в которой жужжат и летают пчелы, уходит улыбающийся сын, и дворовая собака увязалась за ним, проводила шагов сорок и остановилась, озираясь на родителей, подумала, постояла и побежала к ним назад, к дому. А он все уходит по тропе, оглядывается, улыбается и идет себе прочь в своем солдатском еще мундире…

Нет, мне не описать словами пронзительность этой сцены, но я хорошо помню другое. Я помню, как я прилетел из Москвы в Полтаву к отцу и сказал ему, что собираюсь эмигрировать из СССР. Потом, назавтра, он вышел проводить меня. Он стоял на улице, чуть подавшись корпусом вперед, не прикрывая стариковских глаз от прямого слепящего солнца, стоял и смотрел мне вслед… Больше я никогда его не видел, он умер спустя несколько месяцев, и он остался в моей памяти вот таким – не прикрывая глаз от слепящего летнего солнца, он стоит в зимнем костюме, чуть наклонившись корпусом вперед. Откуда у молодого, двадцативосьмилетнего режиссера, никогда до этого не переживавшего разлук с родителями, такая точная хватка деталей людского поведения – ведь он снял так достоверно и исчерпывающе эту сцену, что не было зрителя, у которого бы не защемило сердце.

Тем и спасали картину, тем и надеялись ее «пробить». Но когда собралась картина в единое целое и проявился главный ее смысл, ничто не помогло – ни талант актеров, ни режиссура. Партийное руководство предпочло не показывать зрителю его реальную жизнь, фильм запрещен, уничтожен, режиссера лишили работы и толкнули в эмиграцию, а исполнителя главной роли…

Тут я хочу сказать несколько слов об этом актере. Станислав Жданько сыграл главные роли в двух моих картинах – «Несовершеннолетние» и «Ошибки юности», и я когда-нибудь напишу о нем отдельную статью, а пока могу и хочу сказать, что этому сибирскому самородку при его таланте была уготована яркая актерская судьба советского Ольбрыхского или Урбанского, но… все та же будничная реальность нашей жизни попросту убила его сразу после окончания съемок этого фильма. Он играл в этом фильме самого себя, играл ярко, талантливо, он стал как бы самим Гурьяновым, и Гурьянов стал им, его сутью, и вот – я не хочу проводить прямых аналогий, но – через несколько дней после завершения работы над фильмом Жданько-Гурьянов был зарезан в своей постели кухонным ножом. Рядом лежали распитая на двоих бутылка водки и любимая пьяная женщина. То, что авторы фильма даже не решились написать и снять для своей картины, жизнь сделала сама, доиграв биографию героя фильма до ее логического конца.

Сегодня этой статье причитаются комментарии. Стасика Жданько зарезала актриса вахтанговского театра Валя Малявина – глупо, невзначай, от большой любви. Я был свидетелем и косвенным виновником их бурного романа. Потому что знал Валю ровно десять лет – в 1967 году она сыграла главную женскую роль в моем первом фильме «Там, где длинная зима». И все последующие годы я дружил с ее мужем, талантливым режиссером Павлом Арсеновым, и бывал у них в доме, и Валя кормила меня жареной картошкой с грибами и угощала стопкой холодной водки, под которую мы с Павлом обсуждали какие-то несбыточные проекты постановки киносказок.

Прошло несколько лет, режиссер Роговой собирал актеров на главные роли для фильма «Несовершеннолетние» и вытащил меня из Болшево смотреть кинопробы. Я хорошо помню тот весенний день 1976 года и горжусь им, как красной датой в моей жизни. Потому что в этот день в темном просмотровом кинозале студии имени Горького я показал на экран и сказал:

– Володя, две эти школьницы должны играть главные женские роли, а этот гениальный парень – одну из мужских ролей. И других даже не ищи, он просто новый Урбанский!

«Две эти школьницы» были ныне известные актрисы Евдокия и Люба Германовы, а «Урбанский» – Станислав Жданько, в то время еще студент вахтанговского училища. «Несовершеннолетние» был первым фильмом для Германовых и для Стаса и принес им первую известность. И когда Борис Фрумин запустился на «Ленфильме» с моим сценарием «Ошибки юности», я заехал в театр Вахтангова, где Стас уже числился штатным актером, и прямо из театра увез его на Ленинградский вокзал, отправил на «Ленфильм» к Фрумину. Нужно ли говорить, что Фрумин утвердил его на главную роль после первой же пробы? Стас Жданько был актером от Бога – такие падают на землю только раз в столетие. Красивый, жесткий, цельный, талантливый – в нем была мощь и крепость Урбанского, сдержанная обаятельность Ольбрыхского и еще что-то совершенно свое, новое, свойственное только молодежи его поколения, что и делает всегда новую кинозвезду.

Еще через три или четыре месяца я приехал на Курский вокзал провожать питерскую киногруппу Фрумина на натурные съемки в Симферополь. И увидел у вагона не только Жданько, но и… Валю Малявину. Оторопев, я захлопал глазами, соображая, на какую же роль мог взять ее Фрумин, если на главные женские роли мы уже утвердили Марину Неелову и Наташу Варлей?

– А ты у нас кого играешь? – спросил я по простоте душевной.

– Нет, я у вас не играю, я Стаса провожаю, – ответила она, опуская свои темные, как спелые вишни, глаза.

Я опять ничего не понял и брякнул:

– С чего это?

Тут помреж взял меня под руку, отвел в сторону и объяснил:

– У них роман. Она ушла от мужа и ездит за Стасом на все киносъемки…

Хотя я к тому времени был далек от пуританства, я, помню, почему-то очень обиделся за своего друга Пашу Арсенова и, расстроенный, ушел с вокзала. Чистая и романтическая Валя Малявина из фильма «Иваново детство» и скромная домашняя хозяйка и чистюля, какой я знал Валю по визитам к ней домой, никак не совмещалась у меня с образом безумной цвейговской дамы из рассказа «Двадцать четыре часа из жизни женщины». Но жизнь выделывает и не такие коленца! Вскоре я узнал, что Стас и Валя сняли комнату на Арбате, возле театра, где оба работают, и как-то остыл на этот счет, тем паче что и Фрумин, как Эсадзе когда-то, почти не вызывал меня на киносъемки. Как все юные гении, он делал картину сам, а о наездах на студию ленинградского обкома и прочих неприятностях я узнавал стороной – от редакторов студии Фрижетты Гукасян и Саши Бессмертного, от директора фильма Евгения Волкова и от жены Фрумина и художницы по костюмам Наташи Ландау. Впрочем, я и не удивлялся ленфильмовским стукачам, информировавшим обком о том, что на «Ленфильме» снова снимают антисоветчину. В тот день, когда Госкино разрешило Фрумину снимать этот сценарий, я показал ему другие, предыдущие варианты этой работы и сказал:

– Этого парня, Гурьянова, я встретил в командировке, в Сибири, на аэродроме таежного поселка Урай 1 января 1963 года. Я пришел туда утром, думая, что хоть там, в аэропортовском буфете, смогу выпить чаю. Потому что весь остальной поселок лежал в то новогоднее утро в дупель пьяный. Но буфет был закрыт, а возле аэропортовской избы маялся лишь один парень с дорожным фибровым чемоданом – этот Гурьянов. Вдвоем мы и позавтракали на крыльце аэрофлотской избы – у него нашелся кусок хлеба, а у меня батон московской колбасы. И за этим делом он рассказал мне свою жизнь – как отслужил в армии, вернулся в колхоз, но уехал и оттуда и с тех пор мотается по стройкам коммунизма, а сюда прилетел проведать сеструху, да она, оказывается, спуталась с каким-то буровиком и улетела хрен знает на какую таежную буровую. Ну вот, а остальное ты знаешь из сценария, я пишу его и переписываю вот уже пятнадцать лет, но никак не могу зашпаклевать и закрасить от цензуры реальную нашу сучью жизнь…

Мы сидели на веранде коттеджа в болшевском Доме творчества, Фрумин выслушал этот монолог, посмотрел на классиков советского кино, гуляющих в парке по большому и малому «гипертоническим» кругам, и сказал:

– Старик, ты написал замечательный сценарий! Но в моем фильме не будет никакой косметики и никакого «сосилисического» реализма. Я сниму армию такой, какая она была, когда ты в ней служил и я. И я сниму деревню такой, как она есть, и заполярные стройки – один к одному. С их пьянками, мордобоем и блевотиной бичей.

– В таком случае зачем нам терять год жизни? – сказал я. – Давай сейчас пойдем и подадим документы на эмиграцию.

– Ни фига! – ответил Фрумин. – Вот увидишь, я сниму только правду, и это будет замечательный фильм, и мы получим премии всех международных фестивалей! Хочешь, поспорим?

Я усмехнулся:

– Знаешь что? Я не буду с тобой спорить, снимай как хочешь! Но если они запретят и этот фильм, я уеду, говорю тебе честно. И потому, чтобы не подводить тебя и студию, давай я впишу тебя в соавторы сценария. Чтобы после моего отъезда ты смог убрать из титров мою фамилию и переделывать эту картину под их вкус один, без меня – и как автор, и как режиссер. Идет?

– Спасибо, – сказал Фрумин. – Но вот увидишь: это все ни к чему! Я сниму замечательную картину, я тебе обещаю!

Слово «замечательный» было тогда его любимым словом.

Я напомнил ему этот разговор через год, когда Борис Николаевич Павленок, первый заместитель министра кинематографии, посмотрев фильм «Ошибки юности», вызвал к себе в кабинет Фрижетту Гукасян, Бориса Фрумина и меня, грешного, и, в упор глядя на Фрумина своими синими от гнева глазами, сказал медленно, отбивая каждое слово ударом кулака по столу:

– Советский… режиссер… должен… знать… на кого… он… работает!! Если… вы… не знаете… на кого… вы… работаете… вам не место… в советском… кино!..

Он, конечно, имел в виду, что мы обязаны работать на них, павленков и громык, а иначе нам не место в их советском кинематографе.

– Но картину можно исправить, переписать финал… – попробовала Фрижа смикшировать удар.

– Эту картину исправить нельзя! – совершенно справедливо сказал Павленок. – Каждый кадр этого фильма позорит наш советский строй и нашу страну! Даже иностранные корреспонденты уже не снимают нашу жизнь через такие мусорные задворки!

И тем не менее студия еще пыталась что-то переделать в картине, что-то вырезать, переозвучить, и буквально в последний день этих переозвучаний я рано утром заехал на своем «жигуленке» на Арбат, подхватил там Стаса Жданько у Вахтанговского театра, и уже в восемь утра мы были во Внуково, а в девять – в Пулковском аэропорту, где нас ждала студийная машина, и Женя Волков, директор фильма, небрежно взял из клемм трубку радиотелефона и сообщил на студию:

– Можете заряжать первый ролик – через десять минут мы будем на записи!

Женя умел и любил работать красиво, с западным шиком, его служебная машина была (в те годы!) оборудована радиотелефоном, работавшим через милицейский коммутатор. И вообще, несмотря на разнос у Павленка, настроение у нас было в тот солнечный день замечательное. Разве не запрещал Кириленко «Несовершеннолетних»? Но Роговой тогда бросился к Шумилину, Шумилин тут же показал фильм Щелокову, а Щелоков Брежневу и – все, картина вышла, стала популярна. Правда, у фильма «Ошибки юности» не было таких высоких консультантов и покровителей, но Фрумин верил в свою звезду, он был везунчик, которого родители наградили талантом, а судьба – удачей. И это не просто слова – история его поступления во ВГИК тому доказательство.

Уже тогда, когда во ВГИК поступал я, то есть в 1960-м, туда практически не принимали евреев. Я это знаю достоверно не только потому, что поступил туда лишь со второй попытки, но и изнутри, поскольку был потом, уже во ВГИКе, членом вгиковского комитета комсомола и в связи с этим имел доступ к работе приемной комиссии. Мне скажут: как так? Ведь чуть ли не все советское кино сделали евреи! Да, в тридцатые – пятидесятые годы элита советского кино состояла преимущественно из евреев – Эйзенштейн, Донской, Ромм, Каплер, Райзман, Габрилович, Юткевич, Столпер, Блейман, Хейфиц и т. д. и т. п. Даже сталинская борьба с так называемым космополитизмом выбила их из кино лишь на несколько лет, а после смерти вождя всех народов они в кинематограф вернулись. Но в шестидесятые годы партия бросила во ВГИК свои административные кадры, и эти кадры перекрыли доступ в кино людям с порочным пятым пунктом. Конечно, они не могли сделать это открыто, ведь вгиковская профессура на восемьдесят процентов состояла из Габриловичей, Роммов, Маневичей, Сегелей и Васфельдов! И потому в творческие мастерские этих профессоров еще могли просочиться считанные еврейские единицы. Когда на третьем курсе ВГИКа я, как и положено, заболел «звездной болезнью», стал пропускать занятия и хватать «неуды» на сессии, мой профессор Иосиф Михайлович Маневич оставил меня как-то в аудитории после занятий, запер дверь и сказал:

– Ты что себе позволяешь? Ты знаешь, что я мог принять на курс только одного еврея? Но неужели ты думаешь, что, кроме тебя, не было талантливых евреев-абитуриентов? Было двадцать! Если я выбрал тебя, ты обязан учиться за них за всех! Ты понял?

Но к тому времени, когда поступал во ВГИК Боря Фрумин, то есть лет через десять после меня, там уже не было ни Ромма, ни Габриловича, ни Маневича. Фрумин поступал к Сергею Аполлинариевичу Герасимову – «крестному отцу» послевоенного советского кино, Шолохову, Твардовскому и Фадееву советского киноискусства, идейному предводителю Союза кинематографистов, учителю Бондарчука, Кулиджанова и всех остальных столпов советского киноэкрана тех лет. На первой актовой лекции для всех новопоступивших в 1960 году студентов Сергей Аполлинариевич, поглаживая дынеобразную лысину, сказал со сцены своим характерным окающим басом:

– Вы должны осознать отчетливо и ясно: с этого дня вы становитесь борцами идейного фронта и помощниками партии в идеологической борьбе!!!

Я помню это дословно, потому что именно на этой фразе прекратил эту лекцию записывать – то была сплошная демагогия из передовиц советских газет, которыми я объелся, работая в республиканской партийной газете «Бакинский рабочий». И только много позже, уже во ВГИКе, от своих друзей – учеников Герасимова я узнал, что Сергей Аполлинариевич не так-то прост и далеко не партийный ортодокс и демагог. Но откуда вгиковскому начальству было знать об этом? В тот год, когда Фрумин поступал во ВГИК, Сергей Аполлинариевич провел предварительное прослушивание и творческие экзамены абитуриентов, передал ректору ВГИКа список отобранных им для своей мастерской студентов и уехал на курорт. А во ВГИК вернулся к первому занятию в первый четверг сентября. И, войдя в свою аудиторию, не обнаружил в ней Фрумина. Все остальные студенты из переданного им ректору списка были, а Фрумина не было. Сергей Аполлинариевич повернулся, вышел из аудитории, спустился на первый этаж в кабинет ректора ВГИКа и сказал:

– А где Фрумин?

– Фрумин? Это который из Риги, что ли? – спросил ректор.

– Это который из моего списка, – сказал Герасимов.

– К сожалению, он провалил экзамен по истории, – развел руками ректор.

– Понятно, – округляя «о», сказал Сергей Аполлинариевич, он знал эту функцию кафедры истории КПСС срезать на экзаменах по истории всех неугодных партийному руководству абитуриентов. – Значит, так. Пока этот Фрумин не будет сидеть в моей мастерской, я во ВГИКе не появлюсь. До свидания.

И действительно уехал из ВГИКа!

Что тут поднялось! Уже через час родители Фрумина получили в Риге телеграмму-молнию:

«БОРИСУ ФРУМИНУ. ПРОВЕРКА РАБОТЫ ПРИЕМНОЙ КОМИССИИ ВЫЯВИЛА НЕТОЧНОСТЬ В ОЦЕНКЕ ВАШИХ ЗНАНИЙ ИСТОРИИ. ПРОСИМ СРОЧНО ПРИЛЕТЕТЬ ДЛЯ ПЕРЕСДАЧИ ЭКЗАМЕНА. ВЫЛЕТ ПОДТВЕРДИТЕ. РЕКТОРАТ ВГИКА».

Двадцатилетний Фрумин прилетел в Москву, и прямо на кафедре истории КПСС ему устроили повторный «экзамен», живо поставили «пять» и зачислили во ВГИК, в мастерскую Герасимова.

Я думаю, что и теперь, в конфликте с Ленинградским обкомом, Павленком и Госкино, Борис втайне рассчитывал на поддержку своего учителя – ведь Герасимов был знаменит в киношных кругах не только своими фильмами, но и тем, что всегда выручал своих учеников из самых сложных конфликтов с партийным руководством.

– Все будет о’кей! – говорил Фрумин. – Главное – закончить картину!

И вместо косметических, в угоду начальству поправок поправлял то, что хотел так или иначе поправить, дожать и улучшить, уверяя актеров, редакторов и автора, что «все будет о’кей!».

И действительно, все было «о’кей» в тот день – светило солнце, точно по расписанию ходили самолеты, лихо и, как говорил Фрумин, «замечательно» Жданько и Неелова переозвучили какие-то реплики, и мы со Стасом вернулись вечерним самолетом в Москву, я отвез его из Внуково на Арбат и оставил у подъезда дома, где он жил с Валей Малявиной.

И в эту ночь его не стало.

Я не знаю, что установило следствие и что много позже, на суде, говорила Валя Малявина – меня к этому времени уже не было в СССР. Но я помню, что говорила назавтра после трагедии вся театральная Москва. Что ночью Стас и Валя изрядно выпили и, занимаясь любовью, Валя шутя приставила нож к груди Стаса и чуть нажала, спрашивая:

– Больно?

– Нет, не больно…

Валя нажала еще:

– Больно?

– Нет, не больно…

Валя нажала еще, но и Стас был крепкий, как я уже говорил, орешек.

– Нет, не больно!

Спьяну она дожала до сердца.

А когда он захрипел, с испугу выдернула нож и позвонила в «Скорую».

«Скорая», говорили, приехала через сорок минут и сказала, что если бы Валя не выдернула нож, то они бы успели Стаса спасти.

Фильм «Ошибки юности» не спасли от начальственного гнева даже объединенные усилия Сергея Аполлинариевича Герасимова, Марлена Мартыновича Хуциева и других корифеев советского кино. Он был запрещен и даже арестован – по распоряжению Смольного сотрудники питерского КГБ приехали на студию и изъяли не только финальную копию картины, но и все негативные и позитивные пленки и даже шумовую «магнитку» – отдельную пленку, на которой записывают звуки шагов, свист ветра, скрип двери. А Борис Николаевич Павленок издал приказ по Госкино СССР: лишить режиссера Бориса Фрумина права работы в кинематографе. Чтобы уже никакая студия – даже самая провинциальная, Ханты-Удмуртская, – не могла дать ему работу. И потому когда в ноябре 1978 года я оказался с потоком еврейских эмигрантов в Ладисподи под Римом, Боря Фрумин с женой Наташей прибыли туда вслед за мной с разрывом в несколько дней. И мы вместе гуляли по Риму, вместе давали интервью о нашем убитом фильме итальянскому журналу «Сеттимонате» и почти вместе прибыли в Нью-Йорк, чтобы продолжить тут игру в кино – игру на чужом поле.

2. В Америке

«А как вам было в начале эмиграции?» – этот вопрос мне задают регулярно, почти во всех интервью и встречах с читателями или просто с бывшими российскими друзьями. И я отвечаю честно и грубо: «Херово!» Потому что только этим крепким словом можно передать то состояние удара о жесткую реальность эмиграции в абсолютно чужую страну. Все предыдущее – борьба с «Софьей Власьевной» за право выезда, прощание с друзьями, родственниками и возлюбленными, ликвидация всего нажитого – книг, домашнего скарба, интимных и рабочих связей и кое-как наладившегося к сорока годам быта – все это, повторяю, имело некий азартный и отчаянный характер, родственный эйфории подготовки к полету в космос. Да, были проблемы и переживания – выпустят или не выпустят? – но разве не через то же проходят космонавты? И вылет из Москвы в Вену, и дорога через пол-Европы, и пять месяцев ожидания в Италии разрешения на въезд в США – это тоже было сродни полету. Пусть на нищенском, по западным стандартам, рационе пособия от ХИАСа, организации, вот уже больше ста лет помогающей евреям-эмигрантам, но все равно – мы летели вперед, в будущее, в сказочную страну Америку! И этот полет был прекрасен!

Но вот жарким майским днем я высадился в аэропорту Кеннеди с двумя чемоданами зимней московской одежды, поломанной советскими таможенниками пишущей машинкой «Эрика» и восемью долларами в кармане – и что? С таким же успехом я мог высадиться в Сахаре, или на Луне, или на седьмом кольце Сатурна. Правда, я и не ждал, что меня тут будут встречать цветами и оркестром. Больше того: я еще в Москве уверял себя и всех своих друзей, что все, с кино я закончил – ну кому в Америке нужен сценарист, который пишет по-русски? Ведь это все равно, что на «Мосфильм» придет китайский писатель, который по-русски ни в зуб ногой! Конечно, никто не пошлет его к чертовой матери, нет, что вы! Его вежливо отправят в соседний кабинет, а оттуда – в следующий и так далее до конца его жизни. Нет, говорил я, кино мне в Америке не светит, но пусть я буду там улицы подметать, я согласен – лишь бы уехать от этого проклятого режима, из этого коммунистического рая и рабства!

Но оказалось, что улицы в Нью-Йорке подметают машинами и устроиться на эту работу практически невозможно – она «прихвачена» профсоюзом мусорщиков, они получают за эту работу 18 долларов в час и не подпускают к ней чужаков, а уж тем более – белых! Легче, как показала жизнь, вступить в ПЕН-клуб и Гильдию американских писателей, чем в профсоюз мусорщиков!

Короче, никакая работа – даже улицы подметать – меня тут не ждала, и даже грузчиком в книжный магазин меня не взяли, потому что грузчики в Нью-Йорке должны говорить на двух языках – по-английски и по-испански. Подробно я описал все это в рассказах «Про таракана Шурупика» и «Похищение невесты» и считаю их лучшими своими произведениями – там все чистая правда. И когда выяснилось, что ни грузчиком, ни дворником мне работать не светит, я сел за машинку, написал две статьи и понес их в газету «Новое русское слово». Тем, кто видел эту газету сегодня, даже трудно представить, какой она была двадцать лет назад. Потому что теперь, с приездом в Америку трехсот или даже четырехсот тысяч русских эмигрантов, «Новое русское слово» выходит ежедневно минимум на тридцати страницах, с цветными фотографиями, с репортажами от своих корреспондентов из Парижа, Рима, Стокгольма, Мюнхена, Праги и Москвы. Но двадцать лет назад это был затхлый четырехполосный листок с траурными объявлениями на половину первой страницы: «СКОНЧАЛСЯ ЕСАУЛ ТРЕТЬЕГО КАЗАЧЬЕГО ПОЛКА КРЫМСКОЙ ДИВИЗИИ ЕГО ИМПЕРАТОРСКОГО ВЕЛИЧЕСТВА…» Правда, эти объявления неизменно сопровождала и обнадеживающая реклама: «ПОХОРОННЫЙ ДОМ ДЖЕКА ЯБЛОКОВА. ВСЕГДА ЕСТЬ МЕСТА ДЛЯ НОВЫХ ЭМИГРАНТОВ!» А на следующих страницах то и дело встречались такие перлы: «Чтобы проехать из Манхэттена в Квинс, возьмите трэйн Е» и «Вчера в Конгрессе выступил черный член Палаты представителей…» Короче говоря, это была газетка, которую делали и читали вымирающие мастодонты еще дореволюционной волны эмиграции, и первые три месяца моей жизни в Нью-Йорке я, беря ее в руки, испытывал некий дискомфорт.

Но истаяли деньги, которые я заработал покраской нового офиса Юрия Радзиевского и редактированием религиозных еврейских брошюр для крохотного антисоветского издательства «Ал Тидом», и я, расставшись с московским снобизмом бывшего спецкора «Литгазеты», пошел в «Новое русское слово». Стоял август – самый жаркий нью-йоркский месяц, 35 по Цельсию, 100 по Фаренгейту. Редакция газеты находилась на 46-й улице в самом центре Манхэттена, но я с трудом нашел эту глухую, серую, без всякой таблички дверь. Открыл ее и оказался перед темной пыльной лестницей, круто уходящей вверх к еще одной серой деревянной двери. Сомневаясь в том, что редакция может находиться в такой норе, я стал подниматься по ступеням. Тут верхняя дверь распахнулась, и толстый, небритый мужик с взлохмаченной шевелюрой, помятым лицом и толстой папкой под мышкой пошел мне навстречу. На нем были рубашка, распахнутая до оголенного пупа, и джинсы с незастегнутой ширинкой.

– Простите, – сказал я, – здесь «Новое русское слово»?

Мужик остановился, почесал выпиравший над ремнем живот, потом резво сунул руку куда-то вбок, под расстегнутую рубашку, извлек оттуда таракана, стряхнул его и сказал:

– Здесь, молодой человек, здесь. А вы рассказик принесли?

– Ага… – сказал я тупо.

– Ну, так вам сюда. С Богом!

Позже я узнал, что получил благословение от самого З., энциклопедически образованного библиофила и книжника. А тогда я обреченно поднялся в редакцию. Она состояла из двух длинных комнат с низкими потолками и пожелтевшими пачками газет на столах. Хотя за стенами был Манхэттен с его шумным Бродвеем и орущей 42-й улицей, тут стояла покойная тишина дома для престарелых. В воздухе лениво плавала пыль и пахло лежалой бумагой. В глубине, за столом худощавый старик с лицом язвенника усердно скрипел авторучкой по длинным обрезкам дешевой газетной бумаги – наверное, про очередное выступление в Конгрессе черного члена Палаты представителей. Еще один кругленький старичок, похожий на пингвина, читал «Нью-Йорк таймс», близко поднося газету к глазам. Судя по его старинному и заваленному рукописями столу, это был главный редактор газеты Андрей Седых. Сбоку от него молодящаяся секретарша в укороченной юбке тюкала двумя пальцами по «Ундервуду». А в первой комнате, за пустым и пыльным письменным столом, сидел тридцатилетний увалень с мощной бородой Карла Маркса и с алкогольной тоской в светлых глазах. Я хотел пройти к Седых, но «Маркс» остановил меня:

– Что вы хотели?

– Я принес два материала…

– Оставьте.

– Я хотел бы отдать их главному редактору.

– Моя фамилия Вайль. Можете оставить мне. Если это очерки про эмиграцию, то нам это не нужно.

Я посмотрел ему в глаза. В них было написано заглавным шрифтом, что если он в ближайший час не примет на грудь, то просто утопится от паутинной тоски работы в этой редакции.

Но все-таки через пару месяцев мои статьи были опубликованы, и русскоязычная Америка узнала о моем прибытии в Новый Свет. И почти тотчас у меня в квартире, которую я снимал на пару с молодым инженером-танкистом из Минска, зазвонил телефон.

– Эдуард, это режиссер Марк Лирден, вы должны меня помнить по ВГИКу, я получил главный приз на вгиковском фестивале за свою гениальную курсовую…

Я действительно смутно помнил эту фамилию: какой-то Лирден окончил ВГИК, когда я только поступил туда, и, кажется, о нем действительно говорили, как о ярком таланте. (Я, конечно, меняю тут его фамилию, но лишь немного – вгиковцы времен моего розлива легко поймут, о ком идет речь, а остальным даже его настоящая фамилия ничего не скажет.)

– Слушаю вас…

– Нам нужно встретиться, я хочу заказать вам сценарий.

– Из русской или американской жизни?

– Американской. Кому тут нужна русская жизнь!

– Но я еще не знаю американской жизни, я только приехал.

– Ерунда! Я вам все расскажу, а вы напишете. Я навел о вас справки – вы профессионал, а это как раз то, что мне нужно. У меня огромные связи, я сделал два гениальных фильма в Израиле, получил за них все призы Карлсбадского фестиваля, а деньги на новую постановку мне дают, как только у меня будет даже не сценарий, а либретто. Вы можете за месяц написать либретто?

– Я написал «Любовь с первого взгляда» за семнадцать дней, – сказал я скромно, с трудом сдерживая ликующее биение сердца.

– Замечательно! Через час я буду у вас!

Через час мы устроились в соседнем парке, и Лирден – высокий, поджарый, сорокалетний, прикативший ко мне на «форде» со своей американской герлфренд, – энергично вышагивал по траве и замечательно рассказывал о своих израильских фильмах, карлсбадских премиях и о том, что Израиль – это провинция, настоящее кино там делать нельзя, а потому он приехал в Штаты и здесь, чтобы добыть свежий материал для фильма, пошел работать в «лимузин-сервис», то есть в длинном двенадцатиметровом лимузине возит миллионеров и президентов гигантских корпораций. Но деньги на постановку фильма он получит не от этих клиентов, а по другим, особым, израильским каналам…

Мне это все безумно понравилось. Особенно – его рассказы о буднях шофера «лимузин-сервиса». Я тут же понял, что главным героем нашего фильма будет русский эмигрант – шофер лимузина, с ним и его клиентами и клиентками должны произойти веселые и драматические приключения – приключения, замешанные на разнице двух культур, психологий, воспитания. Лирден тут же высыпал передо мной дюжину таких эпизодов из своей практики, и я буквально в тот же день засел за работу.

Оглушительной испанской музыкой и криками кипела за окном 181-я улица Вашингтон-Хайтса, то есть Вашингтонских горок города Нью-Йорка, заселенных пуэрториканскими легальными и нелегальными эмигрантами. Но разве не точно так же била мне в уши бакинская зурна на Бондарной улице времен моего детства? Удушающий нью-йоркский август давил сквозь окна, не защищенные в силу моего безденежья ни кондиционером, ни вентилятором. Но разве не прошел я через горнило московской жары 1972 года? Кино, американское кино, стучалось в мои двери, и я отвечал ему пулеметными очередями своей пишмашинки, я снова, как когда-то в Москве, парил под этот стук над миром, жарой и ночными крышами.

Через две недели либретто сценария было готово – тридцать страниц машинописного текста. Лирден приехал ко мне, тут же прочел и пожал мне руку:

– Спасибо! Это как раз то, что мне нужно! Через неделю я получу деньги на этот проект, и мы сядем писать полный сценарий!

Затаив дыхание и скрестив пальцы, я прожил неделю, потом вторую. На третьей неделе я позвонил Лирдену и осторожно спросил:

– Как дела?

– Это не телефонный разговор, но у меня есть новости. Приезжайте ко мне, и все сами увидите.

Я «взял трэйн» и поехал в Джексон-Хайтс – то есть на Джексонские горки, на другой конец Нью-Йорка. Оказалось, что Лирден живет там в районе американских «Черемушек» – в глухих многоквартирных кирпичных домах, увешанных по фасаду пожарными лестницами, ну точные копии наших домов на Вашингтонских горках. Мебель в его однокомнатной квартире-студии своим аскетизмом напоминала мою, собранную по свалкам. Заперев за мной дверь на ключ, он включил воду над кухонной раковиной, отвел меня в дальний конец комнаты и сказал негромко:

– Они не хотят, чтобы я делал кино.

– Кто? – не понял я.

– КГБ и ЦРУ. Они объединились против меня и приставили ко мне слежку. Сейчас вы сами увидите. Сейчас я подойду к двери, открою ее и там будет стоять соседский мальчик. Они наняли его следить за мной.

С этими словами он действительно тихо и сбоку подкрался к двери, стремительно повернул ключ в замке и распахнул дверь.

За дверью никого не было, но пустой и длинный коридор выглядел и вправду мрачновато.

– Нет, сейчас он, наверно, в школе, – сказал Марк. – Но скоро он придет и будет следить за мной. Они боятся, что я сделаю фильм, разоблачающий их тайный сговор. Не смотрите так. Они уже трижды вызывали меня на допрос…

Я понял, что нужно уходить, – свою первую встречу с американским кино я продул всухую.

Второй раз труба архангела американского искусства прозвучала тогда, когда у меня в кармане уже был билет в Израиль. Да, на пятом, наверное, месяце эмиграции я понял, что – все, кранты, ни работа, ни удача мне в Америке не светят, пора сдаваться. А в Израиле сестра и кое-какие перспективы: русская газета предлагает работу, а Сохнут – комнату в ульпане. И кроме того, там есть русское радио «Голос Израиля» и какие-то друзья – Давид Маркиш, Юс Герштейн, Сеня Черток…

Короче говоря, завоевание Америки не состоялось, я решил переквалифицироваться в израильтянина. Сохнут – израильское государственное агентство по доставке евреев в Израиль – выдало мне бесплатный билет в одну сторону и подтвердило, что в Иерусалиме в ульпане «Гило» меня ждут комната и рабочее пособие на два года. Я упаковал чемодан и свои бесценные (то есть не имеющие никакой цены) рукописи, и… буквально за день до отлета у меня снова зазвонил телефон.

– Эдик, это Юлий Взоров, ты меня помнишь?

Еще бы! Два года назад Юлик Взоров был модным московским балетмейстером, руководителем элитного московского ансамбля «Ритм-балет» и, самое главное, постановщиком танцев в нескольких фильмах, в том числе в фильме «Ярмарка» моего друга Бориса Галантера. Там, в Свердловске, на съемках «Ярмарки», я и познакомился с Юликом, я видел его в работе, и это было первоклассно, изобретательно, искрометно по выдумке и исполнению.

– Конечно, Юлик, я тебя помню, еще бы!

– Замечательно. У меня есть идея для бродвейского мюзикла, ты должен написать мне либретто.

– Спасибо, старик. Но ты опоздал – я уезжаю в Израиль.

– Надолго?

– Насовсем.

– Ты с ума сошел! Что за чушь? Я звоню из Вашингтона, у меня тут свой дом в Бешесде и своя балетная студия. Через три часа я приеду за тобой, заберу к себе, можешь жить у нас сколько хочешь! Моя жена тебя откормит, и мы сядем работать.

– Старик, у меня уже билет в кармане!..

– Глупости! Давай твой адрес! И сиди дома, никуда не уходи, через три часа я буду!

– Но я уже подписал все документы о переезде…

– Плевать! Сиди и жди меня! Я расскажу тебе свою идею, и ты сам поймешь, что ни о каком Израиле не может быть и речи! Нас ждет Бродвей, настоящий мюзикл! Это Америка, запомни! Она дает всего один шанс, и его нельзя упускать! Все, я выезжаю!

И действительно, через три часа на горбатой и грязной 181-й улице возник, как в кино, роскошный белый «кадиллак», и Юлик Взоров – тридцатипятилетний красавец с энергичной балетной походкой Юла Бриннера – небрежно швырнул в свой багажник мой чемодан, а мне – ключи от машины:

– Садись за руль!

– Юлик, я в жизни не водил такую машину! Тем паче в Америке!

– Ерунда! Я устал – я гнал, как безумный, думал, что ты уедешь. Кстати, о мюзикле. Мюзикл называется «Распутин». Понимаешь, о Распутине делали кино, пьесы, но мюзиклов не было… Что ты на меня так смотришь?

– Юлик… – сказал я тихо. – Это гениально… Давай ключи…

Через несколько минут, перемахнув по мосту Вашингтона через Гудзон, мы оказались в штате Нью-Джерси, и по многорядному скоростному хайвэю Тернпайк я погнал на юг, в Бешесду – фешенебельный пригород Вашингтона. Юлик спал, я сидел за рулем роскошного и белого, как концертный рояль, «кадиллака», всякие «бьюики» и «мерседесы» отлетали за мою корму, как мелкие рыбешки, и жизнь опять сияла впереди огнями бродвейской рампы. Мюзикл, настоящий бродвейский мюзикл «Распутин» уже звучал, пел и плясал в моей душе, и зрители – американские зрители! – смеялись и плакали, как литовцы на «Любви с первого взгляда».

Нужно ли говорить, что я действительно не поехал ни в какой Израиль? Я не помню, на что я жил тогда, чем питался и где находил деньги на сабвей. Но я помню, что я ровно месяц отсидел в нью-йоркской Публичной библиотеке и прочел все, абсолютно все, что было написано и издано в мире о Распутине. Включая самые редкие, неизвестные тогда в России мемуары бежавших от большевиков фрейлин и министров царского двора и даже уникальную книжонку – путевые дневники Григория Распутина во время его паломничества в Палестину, изданные в 1915 году тиражом 500 экземпляров.

Через месяц я понял, что Лунгин и Нусинов, которые написали для Элема Климова сценарий его фильма о Распутине, не имели и половины тех материалов, которые хранят полки русского отдела нью-йоркской Публичной библиотеки, иначе они не могли бы пройти мимо совершенно потрясающих эпизодов. Ну разве смог бы любой профессиональный сценарист или писатель пренебречь тем фактом, что тело уже мертвого Распутина революционные солдаты привезли в Царское Село и сожгли перед окнами арестованной императрицы – с плясками и революционными песнями!!!

Еще через месяц было готово либретто мюзикла. Вот оно.

РАСПУТИН

Либретто мюзикла

О Распутине написаны десятки книг, сделано несколько фильмов и даже опера. Не было только мюзикла, хотя вся его история, кажется, просто создана для яркого музыкального спектакля…

Краткая историческая справка:

В мае 1904 года безграмотный сибирский мужик, обладавший гипнотической силой, был вызван в Царское Село, чтобы излечить четырехлетнего наследника престола, страдавшего гемофилией. И вскоре этот знахарь стал главным советником царя и царицы по всем вопросам управления государством. Пользуясь своим влиянием на царскую семью, он за гигантские взятки смещал и назначал министров и даже руководство русской православной церкви. Крупнейшие фабриканты получали через него правительственные заказы. Даже братья царя подверглись опале по велению этого «пророка». Одновременно он устраивал дикие оргии в самых роскошных ресторанах Петербурга – с цыганскими хорами и групповым сексом. Пьяный, он вызывал в эти рестораны министров и заставлял их танцевать перед ним. Сотни юных княгинь, графинь, баронесс и прочих влиятельных дам Петербурга прошли через его постель. От мести разъяренных мужей этих женщин Распутина охранял специальный отдел полиции, учрежденный для этого по воле царицы. Газетам было запрещено печатать критические статьи о нем.

«Я царицу на руках носил. Давил, прижимал, целовал…» – хвастался Распутин своему другу иеромонаху Илиодору.

Это продолжалось 12 лет. Темная, жадная и дикая сила распутинщины проникла во все слои Российского государства и привела сначала к застою, коррупции и общественному разложению, а затем – к сотрясению царского трона. Феномен распутинщины сделал самого Распутина одной из самых знаменитых фигур того времени, символом последних дней царской династии и суперзвездой русской истории начала ХХ века.

Лишь тогда, когда царский трон завис на краю революции и поражения в войне, пять заговорщиков во главе с князем Юсуповым и великим князем Дмитрием убили Распутина. Но было поздно. Распутинщина – плебейство, дикость, взяточничество и коррупция – привела к гибели царской династии, революция опрокинула трон, и сибирские солдаты прямо в Царском Селе, на глазах у арестованной царицы и ее сына, сожгли останки Распутина.

Но и это не стало концом распутинщины. Она ожила в сталинизме (разве не заставлял Сталин танцевать перед ним Хрущева и других своих «соратников»?). И в оргиях Берии… И в хрущевских погромах искусства… И в брежневском застое… И в афганской авантюре… И в сегодняшней чехарде российских министров, в коррупции и продажности высоких московских чиновников…

Избавится ли Россия от распутинщины? Очистится ли?

Дай-то ей Бог!

СЮЖЕТНАЯ КОНСТРУКЦИЯ

ЗАВЯЗКА

1904 год. Петергоф, разгар беззаботного бала в царском дворце и в парке. Гирлянды электрических светильников, высшая аристократия, иностранные послы, моды начала века, светские церемонные манеры, немецкая, английская и французская речь. Слуги, оркестр, шампанское. Вальсируя, светская знать увлеченно говорит о европейских модах, Толстом, спиритизме, электричестве и только что появившихся автомобилях. Царица весело вальсирует с германским посланником. Оба с восторгом вспоминают Вену времен их юности и напевают венские мелодии моцартовских времен…

Появляется встревоженная няня царевича, взглядом ищет царицу среди танцующей толпы. Увидев царицу, няня пытается подойти к ней, но, увлеченная вальсом и родными немецкими песнями, счастливая воспоминаниями о юности, царица буквально летит в танце по сцене. Горностаевая царская мантия парит у нее над плечами. Няня бежит по сцене за стремительно вальсирующей парой. Кончается музыка, царица и германский посланник делают эффектное заключительное па и замирают под аплодисменты придворной знати. Няня подбегает к царице.

НЯНЯ: Ваше величество! У вашего сына опять припадок!

ЦАРИЦА (испуганно): Что? (громко) Врачей!!!

НЯНЯ: Врачи уже там, ваше величество, но они бессильны…

ЦАРИЦА (тихо, обреченно): Я знаю…

Царица медленно и подавленно идет через всю сцену. В ее безвольной руке волочится по полу царская горностаевая мантия. Все расступаются перед царицей. Негромкие разговоры встревоженной знати:

– Что случилось?

– Припадок у сына. Бедный мальчик – родился эпилептиком…

– А что вы хотите от немки?..

Но при приближении царицы эти разговоры стихают, придворные склоняются перед ней в поклонах, она молча проходит по этому коридору на авансцену, к лестнице на второй этаж. Здесь в полутьме стоят, обнявшись, как застывшие любовники, царь и княгиня Вырубова. При появлении царицы царь смущенно отпрянул от Вырубовой, поправляет на себе мундир, кашляет. Вырубова дерзко смотрит царице в глаза. Царица окидывает их презрительно-безразличным взглядом и поднимается по лестнице на площадку второго этажа. Освещается площадка второго этажа. Это спальня царевича Алеши. Здесь бьется в эпилептическом припадке семилетний сын царицы Алеша. Над ним стоят бессильные врачи.

АЛЕША: Мама! Мама! (Судорога эпилепсии выламывает ему тело.)

Царица бросается к сыну, пытается успокоить его, обнимает, но мальчик продолжает биться в припадке.

ЦАРИЦА (врачам): Сделайте что-нибудь! Сделайте что-нибудь!

ВРАЧ: Ваше величество, мы сделали все, что смогли. Медицина тут бессильна.

ЦАРИЦА: Царя! Позовите царя!

ЦАРЬ (входя): Я здесь, сударыня.

ЦАРИЦА (в бешенстве): Николай, да сделайте же что-нибудь! Он умирает! Ваша проклятая Россия! Даже врачей человеческих нет!

АЛЕША (в припадке): Мама! Ма…

ЦАРЬ: Сударыня, его лечили лучшие немецкие и французские врачи.

Царица мечется от сына к царю и врачам. Это танец отчаяния матери и песня, которую трудно назвать песней, – ритмические выкрики проклятий и обвинений врачам, царю и всей этой варварской России. Зачем ей корона, зачем ей вся эта русская империя, если никто не может спасти ее сына, вот уже пять лет мальчик не может встать на ноги, а они тут устраивают балы, развлекаются с любовницами… Затем она опускается на пол к дергающемуся в конвульсиях сыну, обнимает его, рыдая, но припадок у мальчика не прекращается.

НЯНЯ (царице): Ваше величество, осмелюсь сказать: в Петербурге ходят слухи, что приехал какой-то сибирский мужик. Не то колдун, не то святой. Говорят, просто чудеса делает…

ЦАРЬ: Как фамилия?

НЯНЯ: Не знаю, батюшка. Слыхала – Гришкой зовут, а фамилию не знаю. Знаю, в Гостином дворе живет. Может, позвать? А? А вдруг да поможет. Чем черт не шутит, пока Бог спит, батюшка?

Царь делает скептическое лицо. Врачи презрительно усмехаются.

ЦАРЬ: Только сибирского мужичья нам тут не хватало!

ЦАРИЦА (встрепенувшись, назло мужу): А вот позвать! Позвать немедленно! Я велю!

ЦАРЬ (усмехнувшись): Воля ваша, матушка.

Уходит вниз по лестнице. Вместе с ним уходят врачи. По мере того как они спускаются по лестнице, освещается основная сцена, возникает прежняя музыка вальса, и бал продолжается. Наверху, в спальне сына, царица поет больному сыну колыбельную. Эта песня – исповедь царицы, песня-рассказ о ее детстве в Германии, ее несбывшихся девичьих мечтах и горькой доле женщины, которая замужем за нелюбимым мужем…

А внизу продолжается бал: вальс, гирлянды огней, шампанское, смех, флирт…

Входит мажордом, церемонно подходит к царю.

МАЖОРДОМ (бесстрастно): Ваше величество, по вашему приказанию прибыл сибирский мужик Гришка Распутин. С чернью.

ЦАРЬ: Проводите к царице, в спальню Алеши.

МАЖОРДОМ: (смущенно кашляет): К-хм. Ваше величество, они, это… они одеты плебейски, в сапогах… и это…

ЦАРЬ (нетерпеливо): Что еще?

МАЖОРДОМ: К-хм… Извините, ваше величество, от них воняет…

Толпа хохочет. Царь хмурится, и смех тут же замолкает.

ЦАРЬ: Ничего, введите. Проводите к императрице.

МАЖОРДОМ (с поклоном, уходя): Воля ваша, ваше величество. (Уходит.)

Гости бала перешептываются, с любопытством ждут появления Распутина.

КНЯГИНЯ ВЫРУБОВА (жеманно): Ваше величество, давайте отойдем в сторону. Эти мужланы могут и на ногу наступить, а если заденут – потом от грязи не отмоешься…

Не столько царь, сколько придворная знать брезгливо и опасливо отходит от двери.

Появляется мажордом с плохо скрываемой презрительной усмешкой на лице. За ним входит Распутин. Ему 42 года, одет по-крестьянски в сапоги и черную русскую рубаху. Следом – его свита, четыре «распутина», одетые точно, как он, и повторяющие его движения. (Это и кордебалет Распутина, и его хор, и его «ассистенты-опричники».)

МАЖОРДОМ (Распутину): Прошу вас, господин мужик.

Распутин, оглядывая бал и публику, без поклона обращается к царю.

РАСПУТИН (довольно дерзко): Батюшка, а иконы нет у тебя?

Толпу всколыхнула эта дерзость, шум, говор: «Не поклонился царю», «На ты с императором».

ЦАРЬ (резко): А зачем тебе икона?

РАСПУТИН: А перекреститься не на что. По русскому-то обычаю креститься надо на икону, в дом-то входя.

ЦАРЬ (надменно): Так перекрестишься. Или я тебя перекрещу. Я все-таки помазанник Божий… (поднимает перст, чтобы перекрестить Распутина).

РАСПУТИН (предупредительно поднимает руку): Нет, батюшка. Не надо мне твоего крещения в этом вертепе-то.

Толпа возмущенно двигается к Распутину. Голоса «Наглец!», «Мужлан!», «Плебей!», «Бунтовщик!», «В тюрьму его!»

ЦАРЬ (грозно): Ты как смеешь?

РАСПУТИН: А так, батюшка. Поелику живешь в вертепе да в безбожии, так и сын болен. И сам, поди, хвораешь. Хандрой. (Проходит по сцене, при его приближении толпа знати отступает.) Погляди, как живешь, да кто вокруг тебя – немчура всякая, иностранцы. Безбожники да развратники. Даже свет у тебя дьявольский, лепестричество, а не Божий свет.

(Медленно поднимает руку, складывает пальцы перстом и вдруг размашисто крестит, будто перечеркивает, гирлянду электрических лампочек. И в ту же секунду лампочки лопаются. Толпа ахает. Распутин поворачивается к следующей гирлянде, крестит ее, и эта гирлянда лампочек лопается со звоном. Толпа в ужасе застывает. Распутин одну за другой «взрывает» гирлянды. Привлеченный этим звоном, на площадке второго этажа затихает Алеша, с любопытством смотрит на чудо – как Распутин одну за другой взрывает гирлянды лампочек. Когда лопается последняя гирлянда, Распутин и четыре его ассистента достают из-за голенища сапог свечи, зажигают их.)

РАСПУТИН (царю): Вот это Божий свет, батюшка. Божий и русский. (Мажордому.): Ты, лизоблюд! Принести свечи!

(Поворачивается к площадке второго этажа, откуда на него с любопытством смотрят лежащий у балконной ограды Алеша и сидящая возле него ошеломленная царица.)

РАСПУТИН (Алеше, мягко): Алеша, поди сюда, милый. Поди, не бойся! Я тебе сказку расскажу. Русскую сказку, настоящую. Ну! Вставай! Вставай!

Мальчик зачарованно встает на ноги. Толпа ахает.

РАСПУТИН: Вот так, смелей. Ты здоровый. Ты наш царь будущий. Шагай сюда, батюшка.

Мальчик медленно спускается по лестнице, неотрывно глядя в глаза Распутину.

– Вот так, вот так… – подбадривает его Распутин, крестит и берет за руку. – Теперь мы всегда будем вместе – Божьей милостью!

Потрясенная царица и все остальные видят, как мальчик, словно завороженный, забыл о своем параличе, гемофилии, слабости. Он начинает играть с Распутиным совсем как здоровый ребенок – бегает вокруг него, кружится, смеется, ездит на Распутине верхом…

Царица, которая никогда не видела своего сына здоровым и веселым, в слезах падает перед Распутиным на колени, целует ему руки:

– Святой! Святой! В тебя верую!

Она заставляет царя благодарить Распутина.

– Пока я жив и возле вас, – покровительственно говорит им Распутин, – и вы, и ваш сын будете и живы, и здоровы. Я – ваша защита перед Богом, перед судьбой, перед Россией. Молитесь и спасены будете.

Царь приказывает всем стать перед Распутиным на колени, петь ему славу… «Ассистенты»-распутинцы силой ставят на колени сомневающихся…

Брат царя, возмущенный этой сценой, покидает дворец.

РАЗВИТИЕ ИСТОРИИ И СЮЖЕТА

Загородный петербургский ресторан «Вилла Роде». Распутин в загуле. Ночной кутеж с цыганским хором и танцами. Цыгане поют здравицу Распутину, а распутинские «ассистенты» заставляют всех, кто сидит в ресторане, пить за Распутина. Сам Распутин пьет больше всех. Электричество уже не раздражает его, больше того – он пользуется и телефоном: прямо из ресторана звонит министрам, князьям, членам Думы, графиням и приказывает им явиться в ресторан.

И, заискивая перед Распутиным, зная, что с его помощью можно получить у царя высокую должность или, наоборот, потерять таковую, все являются в ресторан – мчатся на автомобилях, в каретах, везут ему подарки – бриллианты, ковры, деньги. И кутят с Распутиным, и пьют за него, и танцуют перед ним с цыганами. И женщины самых высоких званий восторженно отдаются ему порознь и сообща, потому что, как говорил им Распутин,

«когда вы принимаете грех в себя,

впитываете его своим телом,

грехом омывается ваша душа

и очищается, и в этот миг

вы видите и чувствуете Божью благодать».

Босые, полураздетые и пьяные, Распутин и его «ассистенты» вышвыривают непокорных или неугодных им министров из ресторана и назначают на их места новых – «своих людей», которые пляшут, поют и пьют водку под их дудку.

И вот в России – уже новый, назначенный Распутиным, министр внутренних дел Хвостов, и даже новый премьер-министр – Горемыкин. А дамы высшего света, вдохновляемые мужицкой силой Распутина, рвут на себе панцири светских нарядов и отдаются вакханалиям ночных разгулов, свального греха и прикосновения к «Божьей благодати». Фрейлина Вырубова – уже секретарша Распутина.

Вскоре весь Петербург втянут в карусель распутинской оргии. А кто не хочет плясать добровольно, тех распутинские «ассистенты», одетые в полувоенную форму, загоняют в эту карусель насильно…

Взятки, подарки, подношения сыплются на Распутина. В отдельном кабинете ресторана он обсуждает с премьер-министром полиции новые государственные назначения, распределение крупных промышленных и военных заказов, раздачу военных чинов и орденов. Это торг, на котором торгуют Россией – ее землей, ее углем, нефтью, пшеницей, крестьянами, солдатами, решениями правительства. А фоном – круговерть распутинской вакханалии – раз закрутившись, она уже не останавливается…

Кто-то пытается вмешаться, силой остановить колесо-оргию. Кто-то пишет в газеты, взывает к общественности России и Запада. Кто-то пробует организовать заговор, чтобы устранить Распутина и его власть над царской семьей. Но Распутин, его секретарша Вырубова, его опричники и прислуживающие ему министры легко выявляют врагов Распутина и либо вышвыривают их со сцены, либо затыкают им рот водкой, икрой, парижскими нарядами…

Появление царицы изредка прерывает эти вакханалии. Царица журит Распутина за пьянство, Распутин кается перед ней, говорит, что он «простой грешный русский мужик». Царица легко прощает его – она влюблена в Распутина и боготворит его. И Распутин знает, что способен овладеть царицей. Но ни он, ни она не рискуют переступить последнюю черту – он боится скандала, боится потерять свою власть над ней и царем, а она, немецкая баронесса и царица, не может позволить себе отдаться «мужику». Их отношения остаются платоническими, хотя оба испытывают муки неудовлетворенной плоти. И в этой пытке касаний друг к другу – «Я царицу на руках носил. Давил, прижимал, целовал…» – они обсуждают государственные проблемы, новые назначения на высокие посты и отношения России и Германии. И они приходят к выводу, что любовное соединение России и Германии – русской силы и немецкого духа – вот путь к мировому господству!

Танец Распутина и царицы символизирует будущий пакт Великой Германии и Великой России и его возможные исторические последствия.

После каждой такой встречи царица обессиленно молится и просит Бога простить ее грехи…

А Распутин после каждой встречи с царицей впадает в неистовство и напивается вдрызг, что ведет к новым оргиям, новым перемещениям в правительстве и новым восстаниям внутри страны…

Между тем царь все больше устраняется от управления государством, он предается молитвам и мистицизму…

Во время одной из распутинских пьянок политические противники Распутина подносят ему отравленное вино. Распутин выпивает, ему плохо и – в тот же миг становится плохо царевичу Алексею, у него опять идет горлом кровь. Царь посылает за Распутиным, но Вырубова говорит посыльному, что Распутина отравили и он при смерти.

Однако, услышав о болезни царевича, Распутин магическим образом преодолевает свою болезнь, встает, едет к царевичу и опять спасает его – останавливает кровь. Затем, обессиленный, падает в обморок. Царица рыдает над ним, поет ему, ухаживает за ним, как рабыня…

Так первый заговор против Распутина оборачивается его новой победой над царем и царицей: ведь если бы заговорщикам удалось его отравить, не выжил бы и царевич.

И словно в отместку за то, что он не может позволить себе овладеть царицей физически, Распутин совращает все большее количество жен и дочерей самых влиятельных сановников, князей, графов и даже – монахинь. Не избегают его постели и те, кто, поверив в его «святость», приходит к нему за помощью – избавить мужа от ссылки или тюрьмы…

Тем временем «опричники» Распутина, одетые в военные френчи, разъезжают по Петербургу в автомобилях и высматривают все новых и новых красоток – для себя и для своего хозяина. Копируя в танце все движения своего вождя, они насилуют всех и вся, распевая, что скоро они будут иметь всю Россию, всю Европу, весь мир…

А на авансцене брат царя пытается объяснить царю, куда катится Россия. Он в бешенстве и отчаянии, он поет о приближении революции, о начавшейся войне с Германией, о воровстве и коррупции в правительстве, о стагнации русской экономики. Он настаивает на прекращении распутинщины и высылке Распутина в Сибирь…

Царь в нерешительности. Кажется, что он все понимает и почти готов выслать Распутина… Но царица устраивает ему сцену, она защищает Распутина, она не допустит, чтобы у сына опять пошла горлом кровь из-за того, что Распутина отправят в ссылку. И – царь пасует перед женой, машет рукой – пусть будет, как будет…

И опять – круговерть распутинской оргии в глубине сцены…

Брат царя уходит с авансцены – в опалу. Три армейских офицера, появляясь один за другим, сообщают ему о крупнейшем поражении русской армии на фронте… О том, что царица и Распутин втайне от царя и западных союзников ведут переговоры с Германией о заключении сепаратного мира для того, чтобы Россия перешла на сторону Германии и стала в союзе с немцами воевать против всей остальной Европы… И о том, что в армии назревают революционные настроения, что солдаты вот-вот вообще повернут оружие против офицеров и царской власти… Россия уже на краю пропасти…

Глядя на оргию в глубине сцены, на пьяного и босого Распутина, на смиренно молящегося в стороне царя, брат царя и его друзья-офицеры стреляют в Распутина.

Царь в ужасе спешит к брату, хочет помешать убийству.

Изрешеченный пулями, Распутин падает не сразу. Он и его «опричники» в зловещей паузе приближаются к брату царя, к царю и трем офицерам, окружают их «танцем смерти».

Царица с криком прибегает сюда же, рыдает над трупом Распутина.

Революционный народ уводит ее, царя, брата царя, армейских офицеров и распутинских «опричников». И вот уже всю царскую семью – царя, царицу, их дочерей и сына Алешу – окружают стальной решеткой, они – в клетке. Народ заполняет сцену, солдаты в обмотках, комиссары в кожаных куртках и женщины в красных косынках митингуют и исполняют революционные танцы над трупом поверженного Распутина. Затем, на глазах плачущей царицы, они сжигают труп Распутина. Царица падает без памяти…

Народ революционно марширует у гигантского костра. В пламени горят (и почему-то не сгорают) распутинские «опричники»…

ФИНАЛ

Рождество, Сибирь, снег, зима.

Царская семья в ссылке. Охраняющие их революционные солдаты сидят на завалинке, играют на балалайке и поют частушки Демьяна Бедного. Появляются сибирские девчата, на них шерстяные платки, кожухи и валенки. Они танцуют с солдатами под гармонь. Постепенно и солдаты, и девчонки так разогреваются своими танцами, что сбрасывают платки, кожухи, валенки, шинели, сапоги. Темпераментный танец босиком на снегу напоминает ярые распутинские танцы.

Пользуясь тем, что охранники увлечены танцами, молодой красный офицер уговаривает старшую дочь царя Анастасию бежать с ним за границу. Дуэт молодого красного офицера и Анастасии. Их побег, арест, возвращение в тюрьму.

Ночь перед расстрелом.

Царица поет сыну, дочерям и мужу прощальную колыбельную.

Они готовятся к смерти.

Появляется Дух Распутина.

Под его песню революционные солдаты выводят царя, царицу и их детей из тюрьмы во двор и расстреливают. В танце расстрела звучат знакомые музыкальные фразы распутинских оргий… Под эту музыку Дух Распутина тоже вступает в танец, хохочет, мечется по сцене…

Его «опричники» появляются из ниоткуда и расстреливают революционных солдат, сибирских девчат, молодого красного офицера… Все громче хохочет Дух Распутина, все разгульнее танцуют «опричники», и в этом хохоте и танце – обрывки пламенных речей Троцкого, медлительная, с характерным акцентом речь Сталина, лающий голос Гитлера, заикающаяся речь Брежнева… рев танков и грохот взрывов, от которых рушится Россия и исчезает свет…

Тишина, мрак на сцене и во всем мире.

Издали, из глубины сцены, появляются босые Души убитых со свечами.

Тонкий детский голос убитого царевича поет старинный церковный напев. Души убитых – всех убитых: царя и его семьи, красноармейцев, комиссаров, сибирских девчат, царских офицеров и всех остальных участников спектакля – вступают на сцену и просят за нас у Бога.

А нас – о милосердии, человечности и вере…

Они прощают нам наши грехи, но только – если мы услышим их призыв…

Высокий голос убитого царевича поет о том, что каждый ребенок, погибший, убитый или умерший, – это наш с вами царевич…

Не убейте царевича в душе своей…

Не убейте…

Я был очень горд своей работой: мне, я полагал, удалось найти сценическое решение целой эпохи – с русской революцией, дворцовыми интригами и любовными коллизиями, я сумел связать все это единой драматургической конструкцией, на которой могли расцвести пышные ветви музыкального, вокального и балетного искусства. Хотя я никогда не делаю себе комплиментов, но тут, я был уверен, я мог воскликнуть совершенно искренне: «Ай да Тополь, ай да сукин сын!»

Я положил либретто в конверт и послал Взорову в Вашингтон. Спустя пару недель в почтовом ящике лежал пакет от Взорова с его вариантом моей работы. Точнее – с их вариантом, потому что теперь у меня появилось два соавтора – не только сам Взоров, но и его жена Люба. Читать то, что они написали, было невозможно с первой страницы, несмотря на то, что в их тексте кое-где всплывали и мои фразы. Но главный текст изобиловал такими перлами: «Взгляд „старца“ падает на картину „Обнаженная Венера“, Распутин осеняет картину крестным знамением, Венера стыдливо прикрывается обеими руками». «Распутин целует руку княгине Юсуповой, он давно добивается ее взаимности, и вот его желание сбывается. Распутин поет свою третью песню, в которой страстно объясняется княгине в любви. В ответ княгиня надевает русский головной убор, поет и танцует. Закончив свою песню, она наливает в приготовленный бокал с ядом шампанское и подает Распутину. Распутин знает, что вино отравлено, но выпивает весь бокал до дна и разбивает вдребезги драгоценный богемский хрусталь. „Жив я!“ – говорит Распутин и, поклонившись княгине, покидает дворец Юсуповых…» и «Под ритм бубнов и барабанов ожившее казачье войско танцует мужественный темпераментный танец, раздаются аккорды казачьей песни, царь запевает. Казаки дружно подхватывают припев. Песня переходит в казачий пляс с невообразимыми акробатическими трюками… В финале казачье войско во главе с царем наступает на зрителей. Распутин идет навстречу, пытаясь что-то сказать царю, в этот момент раздается выстрел. Распутин, покачнувшись, оборачивается в зрительный зал и грозит кулаком. Еще выстрел, потом еще и еще. Распутин стоит! Автоматная очередь! Распутин падает. Царица бросается к неподвижно лежащему телу Распутина».

Я позвонил Взорову:

– Юлик, я не против соавторства, но, может быть, писать должен я, а не ты и не Люба. Все-таки это моя профессия…

– Старик, – сказал он. – Я завтра буду в Нью-Йорке, нам нужно встретиться.

Я уже знал, что это значит, но не мог поверить моему опыту – я был (и остаюсь) убежден, что придумал замечательный мюзикл и написал первоклассное либретто.

Мы встретились возле Публичной библиотеки, в небольшом кафе-забегаловке на углу 42-й улицы и Пятой авеню. Взоров был предельно краток и сух:

– Старик, то, что ты написал, нам не нравится и совершенно не подходит. Насколько я понимаю, дальше тебе над этим работать бессмысленно. Пока!

И он ушел, оставив у меня в памяти сияющие отблески своих высоких лайковых сапог. Видимо, выше этих сапог я, оглушенный и потупленный, ничего в тот миг не видел.

А через полгода Наташа Ландау, жена Бориса Фрумина, сказала мне по телефону:

– Слушай, ты не хочешь прийти на показ мюзикла, который я оформила для Юлика Взорова?

– Какого мюзикла? – насторожился я.

– «Распутин». Юлик снял зал на 46-й улице и устраивает показ своего мюзикла для бродвейских продюсеров. Хочешь, я пришлю тебе билет?

– Конечно, хочу. А кто ему написал либретто?

– Какие-то американцы. На билете написано. Прочесть?

– Не нужно. Пришли билет, я сам прочту.

На красочно оформленном пригласительном билете действительно были указаны два американских автора, а фамилия Взорова стояла третьей. И он же значился композитором и постановщиком. Я, любопытствуя, пришел на показ. В небольшом, мест на сорок, зале с мягкими креслами все места были заняты сливками американского шоу-бизнеса: бродвейскими и голливудскими продюсерами, звездами балета и эстрады. Веревка с цыганской шалью вместо занавеса отделяла этот зал от крохотного подиума сцены. Сбоку стоял столик с магнитофоном, возле него дежурил Взоров. Перед показом он сказал несколько слов по-английски: что это, мол, только черновик спектакля, эскиз, но профессиональная публика, сидящая в зале, легко сможет оценить перспективы этого проекта. И – занавес пошел, началось дейст…

Нет, стоп! Никакого действия в театральном смысле слова там не было. Не было драмы, истории, пьесы – ничего! А были – под музыку магнитофона – только цыганские пляски в исполнении Взорова и его жены Любы, а-ля цыганско-русские арии Распутина и царицы тоже в исполнении Взорова и его жены Любы, а между этими номерами – какие-то ничтожные, аморфные связки, надерганные из моего либретто и плохо прочитанные в зал по-английски самим же Взоровым.

Это был провал похлеще всех моих советских провалов! Вежливые бродвейские продюсеры уходили из зала после первых пятнадцати минут, а я бы ушел и еще раньше, если бы не страстное желание посмотреть Юлику в глаза. Что я и сделал после шоу. Я прошел «за кулисы», то есть в какую-то крошечную кладовую комнату, где Юлик снимал с себя грим и хромовые сапожки Распутина, и сказал ему:

– Ну, здравствуй, Юлик! Поздравляю!

Нужно отдать ему должное: он побледнел, он не ждал меня на этом показе. И какой-то жалкий, просительный блеск появился в его глазах.

– Ты понимаешь, старик, – заговорил он, опережая мои упреки. – Я не мог взять тебя в авторы этого мюзикла. Никто из бродвейских продюсеров не пришел бы на показ, если бы ты значился автором. Поэтому я взял американцев, которых они знают. Конечно, эти американцы ничего не писали, я сам написал…

– И просрал мюзикл!

– О чем ты говоришь?! В следующий раз мы с тобой напишем…

– Следующего раза не будет, Юлик. Разве ты не помнишь: это Америка! Она дает только один шанс!

Он, Юлик Взоров, оказался прав: прошло с тех пор уже пятнадцать лет, но я никогда больше не видел и не слышал его, Взорова, фамилию. Тем паче – на Бродвее.

Р.S. Конечно, здесь бы и поставить точку – ведь сюжет и этого боя на чужом поле исчерпан, я проиграл его снова всухую. Но, как известно, авторское самолюбие сдается последним, а я был уверен, что мой «Распутин» достоин лучшей доли. Пусть Юлик провалился со своим мюзиклом – разве он имеет эксклюзивные права на биографию Распутина? Да, он «подрядил» меня бесплатно написать этот мюзикл, но он вышвырнул мою работу и меня самого из этого проекта и бездарно провалил всю затею. Но ведь то, что я придумал, – мое, я зарегистрировал свое либретто в отделе регистрации авторских прав при Библиотеке конгресса и имею полное право продать свою работу кому угодно. Вот только кому? Я не знал в Нью-Йорке ни одного продюсера и даже ассистента продюсера. Иными словами, я все еще был полным чужаком в этом городе, ни одна бродвейская и даже оф-бродвейская собака меня тут не знала! И к тому же мое либретто было написано по-русски. Кому я мог его показать?

И вдруг оказалось, что есть кому! И даже – ни больше ни меньше – как самому в то время знаменитому кинорежиссеру, постановщику великолепного киномюзикла «Волосы», а также «Полета над гнездом кукушки», – Милошу Форману! Ну да, конечно! Как же я раньше не сообразил?! Милош Форман – выпускник ВГИКа, он должен говорить и читать по-русски.

Я ринулся в Колумбийский университет, где Форман в то время преподавал на кинофакультете, а точнее, где у него, как у Герасимова во ВГИКе, была своя режиссерская мастерская, с которой он, тоже как во ВГИКе, по четвергам проводил занятия. Мне было в то время уже сорок с чем-то лет, я был автором семи фильмов и прочая и прочая, но я, как последний проситель, стоял в пустом коридоре Колумбийского университета и ждал Мэтра. И вот распахнулись двери его аудитории, стайка юных студентов выпорхнула оттуда, а следом молодой летящей походкой вышел и сам Форман – мой сверстник. На нем был светлый джинсовый костюм, легкие мокасины, а на лице – зарницы нового, будущего успеха: он приступал тогда к постановке «Амадео».

Я, ничтожный, отлепился от стены и заступил ему дорогу, сказал по-русски:

– Милош, здравствуйте. Я вгиковец, как и вы. И у меня к вам одна просьба. Не можете ли вы, поскольку мы из одной альма-матер, прочесть несколько страниц? Дело в том, что, кроме вас, никто во всем Нью-Йорке по-русски не читает. А на перевод у меня нет денег, я только приехал…

Ужасная досада отразилась на его лице. Такую досаду я видел двенадцать лет назад на лице Александра Рекемчука, когда вот так же, внаглую, прижал Рекемчука к стене своим первым сценарием. А теперь Милош Форман – интеллигентный человек и вгиковец – разве мог он мне отказать?

– Ладно, давай, – произнес он, нехотя беря у меня тонкую папку. – Только имей в виду, у меня нет времени читать все…

– А это уж как пойдет, – обнаглел я. – Не понравится с первой страницы – выбрось.

Он посмотрел мне в глаза – Мэтр и Всемирная Знаменитость на седеющего нищего эмигранта.

– Хорошо, приходи через неделю, – сказал он и ушел, небрежно сунув мою папку под мышку.

Нужно ли говорить, что через неделю, презирая себя за это унижение, я все же снова стоял на том же месте, у стены в коридоре Колумбийского университета. И когда прозвенел звонок и стайка студентов Милоша выпорхнула из аудитории, сердце мое остановилось. Я не знаю почему – ведь я с детства был довольно самоуверенным мальчиком. Меня не могли сломить пять (пять!) отказов Ленинградского, Бакинского и других университетов принять меня в число своих студентов. Меня не сломила Советская Армия, редактура «Мосфильма» и Госкино, меня не сломили Нифонтовы и Громыки и даже три провалившихся фильма в начале кинокарьеры. Так какого черта я, сорокалетний, так мандражировал тогда, в пустом коридоре Колумбийского университета? Не знаю. Может быть, я начал стареть, а может, просто в своем доме мне и стены помогали, а в чужом…

Форман вышел из дверей в сопровождении студентов, но, увидев меня, тут же распахнул руки и пошел ко мне, как к закадычному другу:

– Старик! Я прочел твое либретто! Это грэйт – замечательно! Готовый мюзикл! Вот, я написал тут, на титульном листе, к кому тебе нужно идти. Гарольд Принц, Стефан Сондхейм и Боб Фосс. Иди только к ним, стой у них под дверью, ночуй в прихожей, но заставь их это прочесть, и все будет в порядке! Поздравляю! Гуд лак! Желаю успеха! – Он дружески хлопнул меня по спине и ушел по коридору своей летящей молодой походкой.

А я вышел во двор Колумбийского университета и остановился в лучах ослепительного американского солнца. Ни хера я больше ни к кому не пойду! – сказал я сам себе. Ни к Принцу, ни к Фоссу. Хватит с меня и того, что я, как последний нищий, отстоял в этом коридоре. И ведь действительно, того комплимента, а точнее, того признания профессионализма моей работы, которое я услышал тогда от Милоша Формана, мне хватило еще на несколько лет игры в кино на чужом поле.

Но на третьей попытке не должно было случиться никакой осечки! У меня вообще никогда в жизни ничего не получалось с первого захода, но всегда – со второго, с третьего! Тем паче что на этот третий бой мы выходили вдвоем – я и мой близкий и в боях проверенный друг Борис Фрумин. Мы сделали «Ошибки юности», мы прошли нищету Ладиспольского гетто в Италии и первых дней эмиграции в США. Но в отличие от меня, безработного, Фрумин почти сразу устроился преподавателем киноремесла в Нью-Йоркский технологический институт, они с Наташей жили в цивилизованном белом районе, в приличной квартире, и Боря, со свойственным ему оптимизмом, говорил:

– Все будет о’кей! У меня появились кое-какие контакты, нужен сценарий. Я даже сам написал киносценарий короткометражки из эмигрантской жизни. Может, ты посмотришь? Я выбью грант – хотя бы десять тысяч, сниму это где угодно, в любой эмигрантской квартире, с актерами-эмигрантами, и это будет гениально! Мы прорвемся – вот увидишь!

Я не возражал. Каждый режиссер должен внушать своим актерам, оператору, художнику и ассистентам, что он гений, – особенно если он хочет заставить их работать бесплатно. Но для этого он в первую очередь должен внушить это самому себе. Однако когда я открыл его сценарий – Господи, призываю Тебя в свидетели: это было беспомощнее, чем первые литературные опусы моей пятилетней дочки! Хотя как я смею?! Первый литературный опус моей дочки был вообще гениален, судите сами.

«Жил-был солдат, – сочинила она в пять лет. – Он много пил, не слушался маму, и его посадили в тюрьму. Там он плакал, плакал и просил: „Мама! Мама!“ Но мама его не простила, и он умер».

Господи, разве хоть один режиссер в моей жизни обладал такой лапидарной ясностью мышления?!

– Боря, – сказал я Фрумину. – Ты, конечно, гениальный режиссер, но сценарист ты никакой, к бумаге тебя подпускать нельзя. Давай я тут все перепишу.

И мы стали сочинять новый сценарий, играя друг другу все эпизоды. При этом нам не нужно было ничего сочинять – это был сценарий из жизни нашей эмиграции, и реальные факты нашей собственной жизни и жизни наших соседей легко, как кристаллы, нарастали на фабулу нашей истории – истории приезда из России в Нью-Йорк пожилого еврея-актера, который всю жизнь мечтал сыграть короля Лира, но которому никогда в России не давали главных ролей. Здесь, в Америке, он проходит через все круги эмигрантского «рая», теряет жену и дочь, пьет, работает посыльным и посудомойкой, пересекается с мафией, сходит с ума, но… однажды в Гринвич-Виллидже, то есть на эдаком нью-йоркском хиппово-театрально-музыкальном Арбате, где играют уличные музыканты, а художники рисуют на тротуаре, он останавливается на каком-то углу и начинает играть короля Лира. И он играет – гениально! Так, что останавливаются сначала русские, а потом и пуэрториканские, и индийские, и американские таксисты и собирается толпа – толпа разноликих американских зрителей…

Либретто нашего сценария называлось «Бруклинская история», это была трагикомедия из эмигрантской жизни, и она была написана за три года до появления фильма «Москва на Гудзоне». Я мог бы сразу написать и целый сценарий, но, подсчитав наши капиталы, мы с Борей поняли, что можем осилить только стоимость перевода 20–25 страниц, не больше. И мы ограничились либретто, нашли переводчицу и еще через пару недель имели в руках свой первый профессиональный американский Treatment of the movie «The Brooklyn’s Story»!

– Старик, – сказал мне Фрумин, – теперь предоставь все мне! С этим либретто я горы сверну!

И ведь действительно – свернул! Через три месяца мне позвонил какой-то приятель из Лос-Анджелеса и сказал:

– Поздравляю! Твой друг Фрумин запускается с полнометражным фильмом!

– С чего ты взял?

– Как же! Почитай киношную газету «Variety»! У него бюджет – четыре миллиона!

Я позвонил Фрумину, он сказал:

– Какая газета?! Это все вранье. Ничего пока нет – ни бюджета, ни запуска.

Но я не поленился, пошел в библиотеку и нашел газету «Variety» за среду, 1 июля 1981 года. Вот она, я храню ее по сей день – со статьей «Гейзингер-Саланд запускают четыре художественных фильма». В статье сказано:

«Четыре новых художественных фильма запускает в производство нью-йоркская кинокомпания „The Film Co.“ Элиот Гейзингер, один из партнеров фирмы, назвал их: 1. „Высокие места“ (бюджет 7 миллионов долларов), 2. „Каков твой знак?“ (5 миллионов), 3. „Сладкая Алиса“ (5 миллионов), 4. „Герой Кони-Айленда“[1] (4 миллиона)… Борис Фрумин, недавний эмигрант из Советского Союза, где он поставил несколько русских фильмов, два из которых награждены премиями, представил оригинальную историю «Героя Кони-Айленда», которую Гейзингер называет «потрясающе смешной сказкой из жизни русских эмигрантов в Нью-Йорке и их попыток адаптироваться в новом мире – от мафии до шоферов такси…»

Фрумин и еще один сценарист напишут сценарий, Фрумин будет постановщиком».

Полагая, что я и есть тот самый «еще один сценарист», я снова позвонил Фрумину, но он сказал:

– Старик, нам нужно встретиться.

Я уже знал, что это значит, однако опять не поверил своему опыту. Все-таки Фрумин – это не Марк Лирден и не Юлик Взоров, сказал я себе, и отправился на нашу деловую встречу. Она произошла у фонтана Линкольн-Центра, на углу Бродвея и 61-й улицы. Фрумин начал ее попросту, он сказал:

– Старик, сколько ты хочешь, чтобы свалить с этого проекта?

Я молча смотрел ему в глаза. Мы сняли «Ошибки юности», и я сам, своими руками, приписал его себе в соавторы, хотя к написанию сценария он не имел ни малейшего отношения. И мы вместе сидели в кабинете Павленка, когда тот стучал на нас кулаком по столу. И я, на правах старожила, нашел Фруминым квартиру в Ладисполи, и я лечил его приемного сына от бессонницы и эмигрантского шока…

– Я дам тебе пять тысяч долларов, чтобы ты свалил с этого сценария, – говорил между тем Фрумин, тоже глядя мне прямо в глаза.

– Боря, – сказал я. – Я не возьму у тебя ни пять, ни пятьдесят тысяч и не выйду из этого проекта. А если ты все же будешь его делать без меня, я буду тебя судить. Но дело не в этом. Дело в другом. Я прошу тебя: опомнись пока не поздно! Ты молод, ты не понимаешь, что ты делаешь. Это Америка, она дает каждому из нас только один шанс. Вместо того чтобы выбрасывать меня из упряжки, ты должен сказать мне: «Эдик! Я схватил жар-птицу за хвост! Так давай скинемся нашими гонорарами и пригласим еще одного сценариста, американца, чтобы он написал диалоги поанглийски…»

– Хватит! – прервал меня Фрумин. – Я снял в России гениальный фильм по твоему говенному сценарию, и я не собираюсь больше тебя слушать! Это Америка, тут не принято сентиментальничать! Лучше возьми пять тысяч и тихо свали, потому что я все равно буду писать этот сценарий сам!

– Мудак ты, Боря! – сказал я и ушел.

Прошло полгода или даже больше. Я ничего не слышал о Фрумине, хотя регулярно читал «Variety». Жизнь както налаживалась, я начал работать на русском радио, сочинял какие-то заявки для кино и даже перевел пару из них на английский язык. Пришла пора кому-то их показать, знакомиться хоть с каким-нибудь американским продюсером. И тут я вспомнил о Гейзингере. Черт возьми, ведь он читал мою «Бруклинскую историю», почему бы ему не прочесть еще пару заявок?

Я нашел в телефонной книге «The Film Co.» и позвонил туда:

– Могу я поговорить с мистером Гейзингером?

– Кто его спрашивает? – поинтересовалась секретарша.

– Меня зовут Эдуард Тополь, я один из авторов сценария «Герой Кони-Айленда».

– Минутку…

И тотчас вслед за этим энергичный мужской голос:

– Мистер Топол! Привет! Как поживаете? Вы хотите зайти? Пожалуйста! В любое время! Наш адрес: 1667 Бродвей…

Назавтра я был у Гейзингера, в его маленьком офисе, увешанном огромными афишами фильма «Мухи» – самого успешного триллера «The Film Company» о нашествии на Нью-Йорк гигантских космических мух. Гейзингер – высокий энергичный старик с кубинской сигарой во рту – крепко пожал мне руку, тут же при мне прочел пару моих заявок и сказал, что они ему нравятся, «когда будет готов сценарий – тут же приноси», а потом спросил:

– By the way… Между прочим, что это за странный парень, который приносил мне либретто сценария о русских эмигрантах? Он действительно талантливый режиссер?

– Да, – сказал я, – он сделал три талантливых фильма в России. А почему ты спрашиваешь?

– Ты понимаешь, произошла странная история. Либретто, которое он принес сначала, было настолько замечательное, что я хоть сейчас готов дать деньги на этот проект. Но когда он написал и принес мне первый вариант сценария, я пришел в ужас. Это было disaster, катастрофа.

– Well… – сказал я грустно. – Ты же знаешь, что режиссеров нельзя допускать к бумаге.

– Да, это правда, – согласился он, и мы расстались.

А через два года на экраны США вышел первый фильм о жизни русских эмигрантов, это была комедия Пола Мазурского «Москва на Гудзоне», она собрала все лавры и пенки, которые могли собрать мы с Фруминым, и принесла своим создателям пятьдесят миллионов чистой прибыли.

3. В Голливуде

Но все-таки я побывал в роли голливудского сценариста!

Ведь Америка не любит грустных финалов, должен и у моей истории быть хэппи-энд.

Так вот, господа, действительно, я был голливудским сценаристом.

Ровно четыре дня.

И произошло это так.

В декабре 1983 года ранним утром в четверг в моей квартире все в том же Вашингтон-Хайтсе раздался телефонный звонок:

– Mister Topol?

– Yes…

– Говорит корреспондент лондонской «Санди таймс». Я звоню из Вашингтона, чтобы взять у вас интервью.

– У меня? Зачем?

– Вы автор книги «Красная площадь»?

– Я…

– Вы знаете, что она только что вышла в Лондоне?

– Уже вышла? Нет, не знаю…

– Неужели не знаете? Ваша книга появилась в лондонских магазинах, и мне позвонили из редакции, чтобы я срочно взял у вас интервью. Сейчас я сажусь в «шаттл» и в 9.30 буду у вас. Дайте ваш адрес.

Я в это время жил на пособие по безработице и как раз по четвергам обязан был в девять утра являться в Social Security Office, то есть в контору Социальной помощи, за очередным чеком. А там были очереди безработных часа на четыре, поэтому я сказал:

– А вы не могли бы прилететь после двух дня?

– Почему?

Но не мог же я сказать ему, что живу на пособие по безработице! Я сказал:

– Потому что раньше двух я вас принять не могу.

– Но у меня срочное задание редакции!

– Извините, приезжайте после двух.

Конечно, он явился после двух, но к этому времени я успел «окешить» свой чек и теперь встречал своего архангела славы во всеоружии: на моем столе стояли черная икра и прочие деликатесы из русского магазина.

Но это было только начало! Еще через неделю новый звонок:

– Mister Topol?

– Yes…

– Меня зовут Эндрю Брумсберг, я продюсер фильмов «Почтальон всегда звонит дважды» и «Being There», а до этого я десять лет был продюсером Романа Поланского…

Хотите – верьте, хотите – нет, но тут у меня мурашки пошли по телу! Фильм Скорсезе «Почтальон всегда звонит дважды» с Джеком Николсоном и Джессикой Ланж – моими самыми любимыми актерами американского кино – и фильм «Being There» – это, без всяких натяжек, настоящие шедевры, просто золотой фонд мирового кинематографа. И вдруг мне – мне! – звонит продюсер этих фильмов и говорит:

– Позавчера в Лондоне я начал читать вашу «Красную площадь», а дочитывал ее уже в самолете, по дороге сюда. Потому что это master-peace, мастерская работа, первый класс, и я хочу делать это в кино. Я прилетел подписать с вами контракт. Меня еще никто не опередил? Мы не могли бы пообедать сегодня? Я остановился в отеле «Ридженси» на Парк-авеню…

Вот это был класс! Ради этого момента можно было жить на пособие по безработице, терпеть идиотизм Незнанского и маразм Лирдена, Взорова, Фрумина. Мы гуляли с Эндрю по Нью-Йорку, мы обсуждали кандидатуры режиссеров и актеров, и я уговаривал Эндрю отказаться от самых громких режиссерских имен и пригласить Скорсезе, а на главную роль, конечно, Джека Николсона. Как раз в это время в Нью-Йорке шел «Приговор» Сиднея Люммита, и мы вместе пошли смотреть эту картину, а после нее я на своем жутком английском два часа отговаривал Эндрю звать Люммита в постановщики нашего фильма, потому что в «Приговоре» все выстроено «железно», «ремесленно», а я хотел вдохновенного и нервного полета пластики Скорсезе. Короче говоря, это были две недели настоящего медового месяца, точно как с Резо Эсадзе, а через две недели Эндрю – рафинированный, изысканный, стильный и преуспевающий сорокалетний интеллигент, знающий пять европейских языков, – улетел в Голливуд искать сорок миллионов долларов на постановку фильма «Красная площадь».

Этих денег он не нашел и сгинул с моего горизонта.

Но, видимо, пришел мой день и час, и удача, как цыганка, наконец увязалась за мной и ворожила мне all the way, всю дорогу! Слава Цукерман, который 8 мая 1979 года, то есть в день моего прилета в США, первым показал мне Нью-Йорк, Слава Цукерман, который поставил тут в 1982 году «Жидкое небо» и прославился тогда этим фильмом так, как Мадонна и Тайсон, искал сценарий для своей новой постановки и – совершенно случайно – встретил меня на Пятой авеню.

– Старик, – сказал он, – я слышал, ты написал какую-то книгу. Может, дашь почитать?

Я дал, а сам укатил под Нью-Йорк, в Катскиллские горы, писать «Чужое лицо». Но через неделю Слава по телефону отыскал меня в горах и сказал:

– Старик, ты дома? Сиди и жди звонка. Сейчас тебе позвонят из Голливуда, со студии «Юниверсал». Продюсера зовут Барри Геллер, он поставил знаменитые «48 часов». К сожалению, он не может дать мне ставить твою книгу – эта постановка должна стоить не меньше двадцати миллионов. Поэтому я буду делать там другую картину, за шесть миллионов, а тебе они найдут американского режиссера. Короче, никуда не уходи, сейчас я скажу ему, что ты дома и ждешь звонка.

И действительно, через пять минут позвонил голливудский продюсер, сказал с ходу:

– Мистер Топол? Рад тебя слышать! Ты написал замечательную книгу, и я покупаю у твоего британского издателя права на ее экранизацию. Но он говорит, что сценарий должен писать ты, это твое условие продажи. Так?

– Да, – сказал я горлом, враз пересохшим от моей собственной наглости.

– Это нормально! Я вижу по книге, что она написана профессиональным сценаристом. Кто твой адвокат? И когда ты сможешь прилететь сюда обсудить проект? Через неделю сможешь? Через две недели? О’кей, скажи моей секретарше дату, и в аэропорту тебя будет ждать билет. Пока, до встречи!

Я положил трубку – «бинго»! Я лечу в Голливуд! Кто сказал, что Америка дает лишь один-единственный шанс? Кто сказал, что я буду подметать тут улицы? Я сам это сказал? Ну так я ошибся! Привет!

Билет Нью-Йорк – Лос-Анджелес, который ждал меня в аэропорту, был воистину голливудский – он стоил 1200 долларов! Впервые в жизни я летел первым классом, в роскошном кожаном кресле, просторном, как у зубного врача, и впервые в жизни все пять часов полета за моим плечом практически неотлучно стояла роскошная и вышколенная стюардесса, единственной работой которой было не допускать, чтобы мой бокал опустел.

– Еще коньяк, сэр? Еще шампанское? Еще джин с тоником? Еще ростбиф? Еще мороженое?

Через три часа она добилась своего – я уснул, а она отправилась отдыхать. Я проснулся при посадке в Лос-Анджелесе и почувствовал себя свежим, бодрым и готовым немедленно завоевать Голливуд и всех голливудских звезд от Мадонны до Джессики Ланж. Не зря две предыдущие недели я провел в «Берлиц-скул» – лучшей в мире, как сказано в их рекламе, школе иностранных языков, где я каждый день занимался английским с индивидуальным учителем, готовившим меня к общению с интеллектуальными сливками Голливуда – продюсерами, режиссерами, актерами. Каждый урок в этой школе стоил мне пятьдесят долларов – даже теперь это деньги, а тогда это были большие деньги! И вот после двухнедельного курса я прилетел в L.A. В аэропорту меня встретил прекрасно одетый джентльмен с табличкой «Mr. Topol» в руках. Я пожал ему руку и душевно, по-русски обнял, как Брежнев Картера. Он хотел взять у меня чемодан, но я не отдал, а понес его сам. Он подвел меня к черному лимузину двадцатиметровой длины, похожему на ракету СС-20, и открыл мне заднюю дверцу. Но в России, где нет эксплуатации человека человеком и все люди братья, я не привык садиться на заднее сиденье даже в такси. Поэтому я сказал на своем «высоком» английском:

– Forget it! Прекрати! Я поеду рядом с тобой, нам есть о чем поговорить, не так ли?

И я сел на переднее сиденье, и мы покатили в Голливуд, и по дороге я продолжил:

– О’кей, у тебя есть какие-нибудь идеи насчет режиссера-постановщика? А главные роли? Я бы хотел, чтобы главную роль у нас играл Джек Николсон…

– Сэр, – сказал он. – Я не продюсер, я шофер «лимузин-сервиса».

Я заткнулся – я понял, что даже за 500 долларов в «Берлиц-скул» не купишь знание американской жизни. Но это не охладило моего пыла завоевать Голливуд. Тем паче что «Красная площадь» волной катила по миру, став, что называется, instant international bestseller – мгновенным международным бестселлером, ее купили уже все европейские страны и даже Япония! Тем временем лимузин привез меня в отель «Шератон» прямо на территории Голливуда, и через полчаса за мной примчалась в открытой машине роскошная секретарша продюсера Геллера и укатила меня на студию «Юниверсал», а там хипповый, в джинсовом костюме Барри пересадил меня в свой открытый «мерседес» и повез кормить обедом в голливудский ресторан кинозвезд. Короче – жизнь закрутилась, как в роскошных фильмах о голливудской жизни, но в коротком промежутке этой карусели я все-таки успел позвонить своему давнему московскому другу Яше – тому самому Яше, который одновременно со мной жил в Москве без прописки и даже фиктивно женился ради нее, тому самому Яше, который на три года раньше меня уехал из СССР в США и присылал мне и другим своим друзьям редкие в СССР книги-каталоги Дали, Шагала и т. п., чтобы мы сдавали их в букинистические магазины, а деньги отвозили его старенькой маме на Большую Грузинскую. Но наконец после шести лет разлуки мы встретились!

– Старик! – сказал я горячечно. – Постучи по дереву, но, кажется, я прорвался! И я хочу помочь тебе – немедленно, пока я на коне. Ты же знаешь это кино – пока им нужен сценарий, они для тебя все сделают, а как только они получат от меня сценарий, они забудут мой телефон! Что в России, что здесь – это один мир! Но пока я им нужен и пока мой продюсер возит меня по кабакам, я хочу заставить его взять тебя в нашу киногруппу. Пусть консультантом по русскому быту или помощником режиссера – это не важно! Важно, чтобы ты попал на студию!

– Спасибо, – растроганно сказал Яша, он уже шесть лет прожил в Лос-Анджелесе, но так и не смог получить работу в кино. – Но я могу сделать куда больше. Я же пишу сценарии по-английски. Не один, конечно, а с соавтором-американцем. Он профессиональный сценарист, так почему бы нам не перевести на английский твой сценарий? Ты же все равно будешь писать по-русски, а студия будет искать переводчика…

И уже назавтра я представил Яшу Геллеру:

– Знакомьтесь, это мой московский друг и замечательный режиссер. Я хочу, чтобы он перевел на английский сценарий, который я напишу по своей книге.

– Нет проблем! – легко согласился Геллер и тут же, при мне, подписал с Яшей контракт на перевод сценария – по десять центов за каждое слово.

– Эдик, – растроганно сказал Яша, – я тебе этого никогда не забуду!

И действительно, не забыл!

Сценарий, который я послал ему для перевода через три месяца, состоял из ста страниц – что-то около 50 000 слов. А перевод сценария, который я через год, да и то с помощью адвоката, вытребовал из архива студии «Юниверсал», насчитывал в два с лишним раза больше! То есть, накручивая десятицентовый счетчик, мой милый друг, маму которого я выручал из нищеты в Москве, этот самый Яша растянул мой сценарий больше чем вдвое, и делал он это так. Там, где у меня герой говорил, к примеру: «Пошел вон!» – в его переводе это выглядело: «Я вас убедительно прошу: выйдите, пожалуйста, из моего кабинета, иначе я буду вынужден позвать милицию». Но и это не все! Буквально из каждого эпизода Яша старательно выбросил кульминацию – те несколько строк, ради которых выстраивается завязка эпизода и после которых выстреливает развязка. Именно этих ключевых строк не было в каждом эпизоде, в каждой сцене! И когда я увидел это, я понял, почему Геллер, который раньше подходил к телефону в любое время, когда бы я ему ни позвонил, вдруг – едва Яша отдал ему свой перевод – оказался для меня совершенно недоступен! Когда бы я ни позвонил, секретарша говорила холодно: «Он на съемках! Он в отъезде!» и даже: «Он в Египте!»

Заработав на этом переводе свои десять или не знаю сколько тысяч долларов, мой друг Яша одновременно убил и второго зайца – выбросил меня из Голливуда!

Я позвонил Яше и сказал:

– Старик, ты знаешь, что за это убивают?

– Пошел в жопу, бездарь! – сказал мне мой старый друг. – Ты написал бездарный сценарий, который даже я не мог спасти! Тебе нечего делать в Голливуде! Я буду делать кино в Голливуде, а ты умрешь в безвестности!

Не скрою, я несколько ночей обдумывал планы мести этому мерзавцу. В этих планах я садился в самолет, летел в Лос-Анджелес и расстреливал там Яшу в упор из автомата Калашникова. Или топил его в канализационном люке. Или разбивал его голову его же ядовитой пишущей машинкой.

Но не зря именно в таких случаях японцы говорят: «Расслабься, сядь и подожди, пока мимо тебя пронесут труп твоего врага». Я никуда, конечно, не полетел и не поехал, я сел писать следующий роман.

А Яша, который когда-то спал по ночам в ванной своей фиктивной московской жены, а утром бежал к своей разведенной, но эффектной жене, с 1974 года и по сию пору живет в Лос-Анджелесе на иждивении все этой жены и никакого «кина», конечно, не делает – ни в Голливуде, ни рядом с ним.

Вы хотите резюме? Вывод? Нравоучение? Пожалуйста! Примерно в одно время со мной в Америку приехало еще несколько бывших советских кинематографистов: Слава Цукерман, Михаил Богин, Борис Фрумин, Юра Нейман, Генрих Габай, тот же Яша, еще кто-то. Но в то время, когда вся кинематографическая Америка говорила о захвате Голливуда «венгерской мафией», мы старались попасть в американский кинематограф только в одиночку. И не попал никто.

Глава 6