Белый не увидел фонетической организации тургеневского повествования. Однако приведенные венецианские фрагменты насквозь пронизаны звуковым эхо. Подобно поэтическому тексту, они представляют собою переплетение звуковых лейтмотивов, основанных на близких повторах, действующих внутри фразы:
Светлый – апрельский – день; апреле – прелесть; весны – Венеции; лета-великолепной — Генуе; понятно-приветно; дремотной – дымкою; дворцов – церквей; стройный – сон – молодого – бога; сказочное – пленительно – странное, улетающей – тающих, легкой [l’o] – мглою – ровной тени и т. д.
Первый фрагмент описания Венеции «по-романтически» полон субъективно-оценочных терминов: кротость, мягкость, несказанная прелесть, понятно, приветно; вскоре серия обретает внутреннюю логику – оказывается подводящей к идее женственности, женской любви: трогает и возбуждает желания, томит и дразнит неопытное сердце, обещание близкого… счастия, влюбленной, женственно, Прекрасной. Часть их повторяется в конце венецианского описания: тиха, ласкова, голубиною кротостью, ясным, невинными.
Прослеживается и другая, маленькая серия – слова, связанные с семантикой «тишины», «сна»: дремотной дымкой, тишины, сон, молчит, немой, бесшумном, отсутствие… звуков и т. д., которая выводит прямо на фразу: «Венеция умирает». Серии женственной красоты и сна-смерти соединяются во фразе: «но, быть может, этой-то последней прелести, прелести увядания в самом расцвете и торжестве красоты, недоставало ей». Эта серия тоже получает отзвук в конце всего венецианского пассажа: тиха, замолкнуть, заснуть.
Третья серия, прошивающая наш пассаж насквозь, – это увлекательные слова-сигналы, заставляющие замирать в предвкушении вторжения сверхъестественного, а также сравнения, взятые из области сакрального: загадочного, таинственного, чудесно, бога, сказочное, пленительно странное, таинственно, таинственно, святыми. Серия эта подготавливает – по контрасту – экзистенциальные догадки Елены о том, что небеса пусты.
И наконец, во все это вплетена четвертая серия смешанных цветовых оттенков и изысканно точных визуальных отчетов, например об эффектах разного освещения: «в зелено-сером блеске и шелковистых отливах немой волны каналов», «серебристой нежности воздуха, этой улетающей и близкой дали, этого дивного созвучия изящнейших очертаний и тающих красок». Последняя фраза создает удивительный эффект мерцания: Венеция одновременно есть, и ее нет, она и близка – и улетает, тает. Что верно в более чем одном смысле – она не только метафорически тает в дали, но и в прямом смысле, омываемая водой, подвергается эрозии.
Ночная Венеция кажется другой: в лунном свете дворцы «золотисто белели, и в самой этой белизне как будто исчезали подробности украшений и очертания окон и балконов; они отчетливее выдавались на зданиях, залитых легкой мглою ровной тени». Это шедевр визуальной точности и изысканного лаконизма. Но эффект, описанный Тургеневым столь точно и деловито – мистический и призрачный (исчезновение), не зря в следующей фразе двукратно педалируется таинственность: о гондолах говорится «таинственно блистали их стальные гребни, таинственно вздымались и опускались весла…»[65].
Мы вновь убедились, что постромантическое повествование Тургенева отнюдь не отказывается от романтического субъективизма и лиризма, от изобилия оценочных слов, от сакральной и мистически окрашенной лексики, от олицетворения неодушевленных предметов и прочих реликтов мифологического мышления, характерных для романтизма. Автор насыщает повествование звукописью и внутренними рифмами, уместными скорее в стихе (например, улетающей – тающих). Можно сказать, что Тургенев обогащает и утончает романтическую технику письма. Новаторство Тургенева в том, что он не ограничивается субъективным тоном, а добавляет точно подмеченные детали и оттенки, вроде зелено-серого блеска и шелковистого отлива венецианской воды. Подобные оттенки, как я старалась показать выше, в 1850-х стали маркером «реалистического» письма. Однако в более широкой перспективе перед нами эффект, сходный с импрессионизмом. О его предвосхищении Тургеневым писали многочисленные авторы.
Д. С. Мережковский[66] прежде всего подчеркивал тургеневскую устремленность к воплощению мимолетных состояний, трудновыразимых переживаний. Он находил сходство художественного поиска Тургенева с современностью 1890-х годов, подразумевая его тематику – интерес к смутным, загадочным состояниям психики, к иррациональным, необъяснимым явлениям, к преобладанию субъективного в повествовании. В «Накануне» действительно есть в высшей степени субъективные описания, вроде пропитанного лиризмом цитированного описания Венеции или противоречивого, казалось бы, восклицания Шубина: «Какая ночь! серебристая, темная, молодая!», где прихотливо соединены оттенок цвета, контрастный к нему постоянный эпитет и метафора «возраста» (мотивированная, возможно, как свойство ночи волновать молодые сердца, обещая любовь). Безличная, как бы разлитая в атмосфере субъективность тургеневских описаний была воспринята прозаиками нового поколения – Чеховым, Мережковским, Гиппиус – и стала узнаваемым признаком раннесимволистского повествования.
Однако импрессионизм – это еще и построение описания из «случайных» деталей, порою с нарушенной иерархией важного – неважного, релевантного – нерелевантного для развития сюжета. Таких деталей, нарушающих «иерархию предметов», мы тут не видим – в отличие от произведений Флобера, у которого солнечный луч, отраженный во втулке оси колесницы Саламбо, играет совершенно непропорциональную своей важности роль в романе, а лицо мертвой Эммы описано как страшный натюрморт. Постромантические и постнатуралистические новации Тургенева, сочетавшего «объективное» повествование с другими модальностями, по сути отличаются от импрессионизма, означавшего доведенную до предела «объективацию» и полную отмену ценностной и иерархической телеологии.
Аполлон Григорьев считал, что общественную задачу в «Накануне» Тургенев так и не решил. Зато задача «общепсихологическая и поэтическая» выполнена им «блистательным образом»[67], – тут он особенно отметил венецианский эпизод.
5. «Стоит только турок вытурить»: изысканность русской речи в «Накануне»
Недооценка Тургенева. В 1920-х в основополагающих работах Л. В. Пумпянского закреплена роль Тургенева как родоначальника русской прозы, открывшего ее западным влияниям, как Пушкин – русскую поэзию; но вскоре и сам Пумпянский, и западные влияния стали неупоминаемы в русском литературоведении. На протяжении большей части советской эпохи оставались невостребованными и непереизданными многие работы русских исследователей 1910-х годов, которые и сейчас читаются с интересом, – например, статья Овсянико-Куликовского о религиозной теме в «Дворянском гнезде». С конца 1950-х годов, когда начала восстанавливаться традиция объективного исследования, создавались работы нового поколения исследователей Тургенева, от А. Г. Цейтлина до А. И. Батюто, В. М. Марковича, Р. И. Кафановой и др. Важным вкладом в новое прочтение Тургенева явилась глубокая книга В. Н. Топорова «Странный Тургенев» (1990). Ряд тем в ней дан с опорой на замечательную тургеневскую биографию Бориса Зайцева, написанную в Париже, – ведь и эмигрантские работы попали в поле зрения русского читателя с большим опозданием.
В XIX веке никто не сомневался в первенстве Тургенева в русской прозе. В конце века, напротив, именно Тургенев казался Чехову главным «общим местом», которое надлежало спародировать, осмеять, вывести на чистую воду и так «вывести из собственной системы». Прочтя и оценив Толстого и Достоевского с помощью критиков Серебряного века, новый читатель заодно усвоил и идею, что по сравнению с этими гигантами Тургенев неглубок, слишком «гладок» и «сладок»: Шестов упрекал Тургенева в недостаточной религиозности, Гершензон – в недостатке русского национального чувства, Анненский – в усталости, безжизненности, бегстве от любви. Только Мережковский считал его писателем более свободным, чем Толстой и Достоевский.
Топоров отмечал, что «ни один из классиков русской литературы XIX в. так много не потерял в мнении читателя века нынешнего, как Тургенев»[68]. Тургеневское повествование в основном воспринималось как безыскусно «монологическое», в противовес «диалогу» Достоевского – хотя сам М. М. Бахтин признавал язык тургеневских романов «далеким от поэтического абсолютизма»[69]. Правда, это и не «двуголосое слово» Бахтина: «Преломлять свои интонации в чужом слове Тургенев не любил и не умел. Двуголосое слово ему плохо удавалось… Поэтому он избирал рассказчика из своего социального круга»[70].
Многоголосие у Тургенева. Кажется, однако, что все сложнее. Действительно, писатель писал одноголосные повествования – это повести и рассказы 1840-х. Но уже в первом романе, «Рудин», есть обогащающие стилевой ассортимент столкновения речевых масок, где полюса – это немецкий высокий штиль Рудина и снижающий пафос Пигасова – женоненавистника, завистника интеллекта и врага фразы. Между ними располагаются Волынцев и Лежнев, вначале тоже антагонисты Рудина, и последовательный поклонник его Басистов. Основная тема романа – это толкования главного персонажа, от сатирических ранних и злоязычных современных свидетельств и до подводящих уважительный итог посмертных переоценок. В следующем романе, «Дворянское гнездо», стилевые столкновения происходят по линиям «Марфа Тимофеевна – Паншин» и «Лемм – Паншин», причем и за старомодной, прямой и откровенной теткой Лизы, и за ревнителем непреходящих нравственных и эстетических ценностей Леммом стоит немногословная «прекрасная душа» – Лиза и ее невербальные, но верные предпочтения. С Паншиным, наоборот, впоследствии оказывается в стачке жена героя Варвара – образец безнравственности и дурновкусия. Другая линия стилевого спора противопоставляет вернувшегося в Россию из Парижа Лаврецкого (последние годы николаевского царствования он провел там, «уча историю», похоже, de visu и, очевидно, в компании других политэмигрантов) – и застоявшийся быт его поместья, который застыл чуть ли не в XVIII веке. Врезка-инкрустация в начале «Дворянского гнезда» – история трех дворянских поколений рода Лаврецких – создает элегическую историософскую перспективу, в которой прошлое сводится в один континуум с современностью и нравственный выбор персонажей проецируется на отыгранные предками варианты.