Игра в классики. Русская проза XIX–XX веков — страница 24 из 55

[113].

Действительно, все телесное и духовное в Инсарове подчинено одному высшему принципу. Это единственная интегрированная личность среди мужских героев Тургенева, кроме, может быть, Соломина в «Нови», которого никто не оценил. Но подобные персонажи бедны материалом для психологического анализа – ведь все внутренние конфликты у них уже преодолены. Душевный мир Инсарова недоступен нам, сетовал Добролюбов, а потому никому и не интересен. Оттого настоящей героиней романа стала именно Елена, внутренний мир которой последовательно раскрывается перед читателем. И все же образ Инсарова оказал огромное влияние на молодое поколение – хотя представляется, что это воздействие сводилось в основном к копированию черт его поведения – аскетизма, спортивных занятий, нарочитого самоограничения, демонстрации силы воли – и надутой риторики в любовных сценах. Для русской литературы оказался внове человек, который «не только говорит, но и делает. И будет делать», как думает о нем Елена. Увы, здесь ее можно оспорить. Столкнувшись с русской жизнью – с ее зачарованной статикой, с «тургеневскими девушками», берущим развитие сюжета в свои руки, с интеллигентной болтовней милых и добрых приятелей, с коррупцией и развратом, – он «делать» ничего уже будет не в силах…

Часть 2«Тайные фигуры» в «Войне и мире»

I. Экспериментальные приемы[114]

1. Скрепы нового типа

Настоящая работа построена на преподавательском опыте, потребовавшем многократного перечитывания «Войны и мира», так что наступил момент, когда хорошо уже знакомый текст вдруг «перестроился» и вперед выступили вещи, которые ранее не замечались. Были найдены «гнезда» ранее не замечавшихся повторов, концентрированных в одной или нескольких соседних главках. Обнаружились разнообразные игры с многозначностью слова, загадки, анаграммы и т. д. И наконец, попали в светлое поле сознания многочисленные примеры звуковой организации текста.

Необходимо было отдать себе отчет в увиденном, то есть допустить, что роман Толстого тщательно упорядочен и на низших уровнях. В этом был уверен один из первых критиков Толстого, Николай Страхов, писавший, что у Толстого нет ни одного необдуманного слова. Трудно поверить, чтобы прозаик, создававший столь экстенсивный текст, мог ставить своей целью также и его интенсивную проработку. В данной работе это предположение взято за рабочую гипотезу. Я попыталась доказать, что Толстой, писавший в прозаичнейшее время, творивший канон антипоэтической прозы, организовывал текст и на тех уровнях, которые, казалось бы, зарезервированы для поэзии. Во время этой работы я нашла предшественников и единомышленников – прежде всего это Дмитрий Мережковский, чьи тончайшие пионерские наблюдения над текстами Толстого давно разошлись в цитатах, а в советское время давались без всякого указания на первоисточник; это классики толстоведения Виктор Шкловский и Борис Эйхенбаум; это Моисей Альтман в его замечательных этюдах о Толстом[115], Георгий Лесскис[116], Владимир Порудоминский[117], Дэниел Ранкур-Лаферьер, сделавший ряд тончайших наблюдений в своей увлекательной психоаналитической истории Пьера[118], Донна Орвин, чьи работы восхищали меня на конференциях в Ясной Поляне, Гэри Сол Морсон с его классическим исследованием «Скрыто у всех на виду»[119], Нина Санкович, выпустившая превосходную книгу «Создание и воспроизведение опыта: Повторы у Толстого»[120].

Владимир Порудоминский в своей книге о Льве Толстом предлагает целую россыпь ценнейших наблюдений о движениях, походке, обуви, ногах вообще, танцах и жестах у Толстого; ему принадлежит и пионерское исследование цветообозначений у Толстого. Он определил излюбленные его цвета для описания одежды, лица, пейзажа, выделил основные цветовые аккорды, ведущие цвета персонажей и проследил судьбу отдельных цветов в творчестве Толстого.

Тем не менее изучение низших уровней организации толстовского текста только начинается. У всех на слуху представление о том, что новаторство Толстого прежде всего касалось величины романа. И хотя его физические объемы могли удивить читателя, новизна состояла не только в создании сверхдлинного текста. Толстой резко изменил соотношение между тем, что представлялось с привычной точки зрения релевантным и нерелевантным в романе, и создал прозу, имитирующую кусок жизни, сырой, необработанный, непроцеженный материал.

В оригинальной и глубокой книге, к сожалению, пока недоступной русскому читателю, знаменитый теоретик литературы Гэри Сол Морсон так суммирует претензии читателей, которых шокировала произведенная Толстым революция романной формы:

Анонимного рецензента нью-йоркского «Критика» поразили «вавилонская пестрота» и… «вавилонское многолюдье» произведения, и он возражает против «этого нашествия мелких существ, которые обгладывают его сюжет». Эти «мелкие существа» могут описываться с огромной детализацией – лишь затем, чтобы исчезнуть из повествования и никогда не появиться в нем вновь или, в лучшем случае, появиться много сотен страниц спустя и опять без видимой причины. <…> Без прослеживаемого сюжета, без умения решить, что важно, релевантно или значимо, и без ощущения, что события вытекают одно из другого, а не просто следуют одно за другим, «Война и мир» признан был невозможно медленным и трудным для чтения[121].

По мнению современников, Толстой «неправильно» строил сюжет: вводил персонажей, которые не играют никакой сюжетной роли, позволял им просто исчезать из романа, громоздил эпизоды, не связанные с продвижением сюжета, в результате чего роман превратился в груду сырого материала. Нам кажется, что именно чтобы выделить главное в этой ткани «нового» повествования, шуршащей несущественными подробностями, чтобы перекричать этот информационный шум, нужны были новые скрепы. Такую упорядочивающую функцию играют в романе повторы.

Повторам у Толстого посвятила свою монографию Нина Санкович. Она рассказывает о том, как принимались повествовательные нововведения Толстого: мнению о неряшливости толстовского письма она противопоставляет идею Страхова о продуманности у писателя каждого слова. Санкович приводит яркие примеры этого, показывая, как повторы в толстовской прозе изгонялись переводчиками, убежденными, что они «улучшают» авторский текст.

Она ставит повтор в широкий гносеологический контекст:

Для Толстого повтор – это порядок, наложенный на беспорядок, он чувствовал огромную психологическую нужду в порядке и страх перед хаосом, которые побуждают нас проводить границы, делать различия, повторять то, что знакомо. Он ищет и находит порядок не только в сиюминутном опыте, но и во времени; поэтому есть сложная неразрывная связь между повтором и памятью. Повторения событий и смыслы, порождаемые этими повторениями, важны для чувства непрерывности в истории, в психике, в тексте. Повтор у Толстого служит очевидным повествовательным целям: помогает обрисовке персонажей, продвигает темы и сюжеты, действует как мнемоническое подспорье для читателя – и это далеко не все. Но с помощью повтора Толстой исследует и философские вопросы, например – как мы познаем и как нам жить. Повтор – ключ к его анализу того, как мы схематизируем, казалось бы, бесконечный континуум нашей природы и всего физического мира… Толстой пользуется тем, что повтор – это и тождество, и различие, и сущность, и отношение, чтобы изобразить взаимоопределяющие друг друга восприятие и мысль как длящийся процесс[122].

Санкович выделяет такие основные виды повтора, как тематический – повтор элемента опыта; композиционный, составляющий рамочную конструкцию; мнемонический; и повтор в речи персонажа, невольно выдающий что-то о нем, чего он сам не знает, или не хочет, чтоб об этом знали другие.

Многие повторы в романе неоднократно описывались: таковы «смысловые эхо» в романе, например то, что все его герои – и Андрей, и Пьер, и Наташа – стремятся вверх, глядят в небо. Уже трудно установить, кому принадлежат наблюдения о знаменитом дубе или о композиционных повторах, сближающих разных персонажей, например когда разные герои слышат одну и ту же глупую шутку о Тите. Санкович впервые описала несколько ранее не замечавшихся рамочных повторов. Во-первых: «Вот оно! Начинается!» и «Началось! Вот оно!» в шенграбенских эпизодах[123]; во-вторых, фразы, повторяющиеся в начале и конце абзаца: «темная, звездная ночь» (1-2-9)[124] и «Полноте шутить» (1-12)[125]. Она также нашла новые повторы фраз, которые произносятся разными людьми и тем самым приоткрывают некую внутреннюю связь между этими персонажами. Так, княжна Марья говорит: «Бог и волоску с головы не даст упасть» в 1-3-3 и 2-3-5, а Пьер, изменивший в плену свое отношение ко многим вещам, говорит ту же фразу в 4-4-12.

Хочется добавить к этому еще некоторые разновидности повторов.

2. Повтор как лейтмотив

2.1. Деталь как опознавательный знак. Мережковский проследил особый вид повтора, выдвигающий на первый план черту, которая, как может предполагать читатель, с позиции автора схватывает поэтическую суть персонажа, его «идею»: круглость Каратаева, белые пухлые ручки Наполеона (которые Толстой связал с белыми пухлыми руками Сперанского). В движениях Кутузова педалирована тяжесть – Кутузов обрюзг и устал. Он с трудом садится на коня, не может слезть без поддержки:

«Тяжело расплываясь и раскачиваясь, сидел он на своей бодрой лошадке»; «зашагал своею ныряющею походкою и тяжело взошел на скрипящее под его тяжестью крыльцо»; «тяжело, всей грудью вздохнул и помолчал»; он «тяжело подымается, расправляя складки своей пухлой шеи»[126].

По Мережковскому, его «тучность и неповоротливость выражают бесстрастную, созерцательную неподвижность ума его, христианское – или, лучше сказать, буддийское отречение от собственной воли, преданность воле Бога или рока у этого стихийного героя – в глазах Л. Толстого по преимуществу русского, народного – героя бездействия или неделания».

Круглость, главная черта в облике другого русского героя – Платона Каратаева, для Мережковского «олицетворяет ту вечную неподвижную сферу всего простого, согласного с природой, естественного, сферу замкнутую, совершенную и самодовлеющую»:

Платон Каратаев остался навсегда в душе Пьера самым сильным и дорогим воспоминанием и олицетворением всего русского, доброго и круглого. Когда на другой день, на рассвете, Пьер увидел своего соседа, первое впечатление чего-то круглого подтвердилось вполне: вся фигура Платона в его подпоясанной веревкою французской шинели, в фуражке и лаптях, была круглая, голова была совершенно круглая, спина, грудь, плечи, даже руки, которые он носил, как бы всегда собираясь обнять что-то, были круглые; приятная улыбка и большие карие нежные глаза были круглые. Пьеру чувствовалось «что-то круглое даже в запахе этого человека»[127].

Мережковский замечает и ту «незабываемую обобщающую выразительность», которую у Толстого имеют даже отдельные члены человеческого тела, например руки. В Тильзите, награждая русского солдата, Наполеон «снимает перчатку с белой маленькой руки и, разорвав ее, бросает», затем «отводит назад свою маленькую пухлую ручку». Николаю Ростову вспоминается «самодовольный Бонапарте со своею белою ручкою». В разговоре с Балашовым Наполеон делает энергически-вопросительный жест «своею маленькою, белою и пухлою ручкой»[128]. Критик связывает белизну и пухлость рук Наполеона и Сперанского. Оба они – плебеи, не занятые телесным трудом, выскочки, держащие в своих руках судьбы мира.

Иногда персонажа постоянно сопровождает определенная деталь портрета или специфический способ выражения, например мимика Билибина или картавость Денисова. Эта деталь становится его опознавательным знаком, как всем памятная короткая губка маленькой княгини Болконской. Слово-лейтмотив появляется в тех эпизодах, где действует персонаж, а такие сцены могут далеко отстоять друг от друга. Чаще всего сама привязка изначально достигается нагнетанием слова-лейтмотива на коротком отрезке текста, а затем то и дело подкрепляется единичными упоминаниями при дальнейшем развитии линии этого персонажа. Знаменитую «губку» первым заметил и описал Мережковский, разобрав механизм действия этого повтора:

У княгини Болконской <…> «хорошенькая, с чуть черневшимися усиками, верхняя губка была коротка по зубам, но тем милее она открывалась и тем еще милее вытягивалась иногда и опускалась на нижнюю». Через двадцать глав губка эта появляется снова. <…> «беременная маленькая княгиня потолстела за это время, но глаза и короткая губка с усиками и улыбкой поднимались так же весело и мило». И через две страницы: «княгиня говорила без умолку; короткая верхняя губка с усиками то и дело на мгновение слетала вниз, притрагивалась, где нужно было, к румяной нижней губке». «<…> – „Ах! Это очень страшно“… И губка маленькой княгини опустилась». <…> Через двести страниц опять: «Разговор шел общий и оживленный, благодаря голоску и губке с усиками, поднимавшейся над белыми зубами маленькой княгини». Во второй части романа она умирает от родов: «<…> и то же выражение <…> было на этом прелестном детском личике с губкой, покрытой черными волосиками» <…> над могилой маленькой княгини был поставлен мраморный памятник, изображавший ангела, у которого «была немного приподнята верхняя губа <…>» <…> Сын покойной княгини «вырос <…>, и сам не зная того, <…> поднимал верхнюю губку хорошенького ротика точно так же, как ее поднимала покойница маленькая княгиня»[129].

Мережковский описал «губку» в единстве характерологических функций – и как сквозной маркер, «тему» образа, и как целый комплекс значений, их «вариации»: очарование, детская беспечность и беспомощность, незакрывающийся рот болтушки, печаль и, наконец, немой упрек (кому-то) за раннюю смерть.

По мнению Мережковского, Толстой даже злоупотребляет такого рода повторами:

В конце концов, эта белая рука начинает преследовать, как наваждение: словно отделяется от остального тела – так же, как верхняя губка маленькой княгини, – сама по себе действует и живет своею особою, странною, почти сверхъестественною жизнью, подобно фантастическому лицу, вроде «Носа» Гоголя[130].

Позднее, используя те же самые примеры Мережковского, Виктор Шкловский продемонстрировал, как повтор выдвигает предмет из круга ему подобных, чтобы представить его как новый, незнакомый (знаменитое «остранение»).

2.2. Слово как метафорическая «тема» образа: «жизнь» и «оживление» как лейтмотивы Андрея и Наташи. Но менее заметны те случаи, когда повторяющееся слово – это не поэтическая черта, передающая «суть» персонажа, и не его опознавательный внешний знак, а смысловой «лейтмотив» самой личности, высвечивающий то, что в ней важно для целей повествования. Такой ход указывает на «внутренний сюжет», направление развития, интригу, порождающую «саспенс»: именно в том он и состоит, что становление образа показано через нарастание или убывание этого лейтмотива.

Один из таких важнейших повторов связан прежде всего с князем Андреем. Это слово «жизнь», скрепленное с ним уже в начале романа: «Я иду потому, что эта жизнь, которую я веду здесь, эта жизнь – не по мне!» (1-1-6). Здесь «жизнь» значит «образ жизни». В соседней главе тот же маркер используется уже в значении «витальности»: «Его сухое лицо всё дрожало нервическим оживлением каждого мускула; глаза, в которых прежде казался потушенным огонь жизни, теперь блестели лучистым, ярким блеском. Видно было, что чем безжизненнее казался он в обыкновенное время, тем энергичнее был он в эти минуты почти болезненного раздражения. – Ты не понимаешь, отчего я это говорю, – продолжал он. – Ведь это целая история жизни» (1-1-8). Как видим, в последней фразе слово возникает в новом, третьем значении – «жизненный путь». Князь Андрей хочет спасти и Пьера от столичных соблазнов: «…перестань ты ездить к этим Курагиным, вести эту жизнь» (опять в значении «образ жизни», ибо «Пьер жил у князя Василия Курагина» – в четвертом значении: «проживал»), участвовал в разгульной жизни его сына Анатоля. «С этою жизнью я ничего не могу ни решить, ни обдумать», – говорит Пьер и обещает не ехать с Анатолем – но все-таки едет (Там же). Нас не должно смущать, что «жизнь» употребляется на тесном пространстве текста в четырех разных значениях: кажется, что Толстой нарочно задается целью все их интегрировать, чтобы само это слово читатель каждый раз ощущал как живой пучок разных смыслов.

И только в армии по дороге в Вену князь Андрей постепенно оживает:

Князь Андрей, несмотря на быструю езду и бессонную ночь, подъезжая ко дворцу, чувствовал себя еще более оживленным, чем накануне. Только глаза блестели лихорадочным блеском и мысли сменялись с чрезвычайною быстротой и ясностью. Живо представились ему опять все подробности сражения уже не смутно, но определенно, в сжатом изложении, которое он в воображении делал императору Францу. Живо представились ему случайные вопросы, которые могли быть ему сделаны, и те ответы, которые он сделает на них (1-2-9).

Решив из штаба отправиться в войска, ведущие сражение, князь Андрей чувствует, что радость жизни вернулась к нему:

Он закрыл глаза, но в то же мгновение в ушах его затрещала канонада, пальба, стук колес экипажа, и вот опять спускаются с горы растянутые ниткой мушкетеры, и французы стреляют, и он чувствует, как содрогается его сердце, и он выезжает вперед рядом с Шмитом, и пули весело свистят вокруг него, и он испытывает то чувство удесятеренной радости жизни, какого он не испытывал с самого детства.

Он пробудился… (1-2-10).

Следующее нагнетание слова «жизнь» с его производными происходит в главах 2-2-1 и 2-2-2, где Пьер посещает князя Андрея, решившего было, что жизнь его кончена: слова «жизнь» и «жить» употребляются в первой, девятистраничной главке 23 раза, а в следующей, четырехстраничной, 17 раз. Было бы избыточно приводить все эти примеры. Спор о жизни подхватывается в 2-3-1. Вначале князь Андрей по-прежнему считает: «мы знаем жизнь, – наша жизнь кончена!»; «он как будто вновь обдумал всю свою жизнь и пришел к тому же прежнему заключению, что ему начинать ничего не было надо, что он должен доживать свою жизнь». Но в 2-3-3 встреча с Наташей тайно прорастает в нем. После символического эпизода с воскресшим для жизни старым дубом князь Андрей хочет вновь включиться в общую жизнь, от которой он был отрезан душевною травмой, нанесенной ему смертью жены:

Нет, жизнь не кончена в 31 год, вдруг окончательно, беспеременно решил князь Андрей. Мало того, что я знаю всё то, что есть во мне, надо, чтобы и все знали это: и Пьер, и эта девочка, которая хотела улететь в небо, надо, чтобы все знали меня, чтобы не для одного меня шла моя жизнь, чтоб не жили они так, как эта девочка, независимо от моей жизни, чтоб на всех она отражалась и чтобы все они жили со мною вместе! (2-3-3).

Здесь речь идет не просто о «прибывании» жизни в существе героя, но и о вновь возникающем в нем стремлении к собственному расширению вовне, к переносу своей жизни на других, к собственному включению в жизнь мира.

Новое стремление князя Андрея – «чтобы не для него одного шла его жизнь», «чтобы все его знали», – очень похоже на преодоленное уже Андреем желание славы, желание быть известным всем людям и любимым ими. По-прежнему главными целями героя остаются расширение себя на весь мир и свое увековечение, но теперь они мотивированы любовью к женщине. Стремление «стать частью общей жизни» можно понять и психологически – как раскрытие души для новых человеческих связей, и биологически – как участие в процессах бытия, имеющих те же цели собственного генетического расширения и увековечения. Прибывание или убывание «жизни» и составляет внутренний сюжет этого героя.

Интереснейшим образом, линию Наташи с самого начала сопровождают смежные слова – «живая», «оживленная»: «некрасивая, но живая девочка», старавшаяся «удержать в границах приличия оживление и веселость». «Ее оживленное лицо» упоминается в 1-1-8, а также в 1-1-9, где заодно введен и яркий добавочный эпитет: «лицо Наташи, оживленное, целый день именинное» – также. Ее портрет в ранней версии представляет собой повтор корня «жив» в разных значениях:

Она была и хороша и не хороша. Верхняя часть лица – лоб, брови, глаза – были тонки, сухи и необыкновенно красивы, но губы были слишком толсты и слишком длинен, неправилен подбородок, почти сливавшийся с мощной и слишком сильной по нежности плеч и груди – шеей. Но недостатки ее лица можно бы было разобрать только на ее портрете или бюсте, в живой же Наташе нельзя было разобрать этого, потому что, как скоро лицо ее оживлялось, строгая красота верхней части сливалась в одно с несколько чувственным и животным выражением нижней части в одну блестящую, вечно изменяющуюся прелесть. А она всегда была оживлена. Даже, когда она молчала и слушала, или думала… (Т. 13. С. 627).

«Оживляющая» суть Наташи, заразительно действующая на князя Андрея и возвращающая ему стремление стать частью общей жизни, раскрывается в 2-3-1. Вот начало и конец этой сцены, с характерными сигнальными словами:

Комната князя Андрея была в среднем этаже; в комнатах над ним тоже жили и не спали. Он услыхал сверху женский говор. <…> В душе его вдруг поднялась такая неожиданная путаница молодых мыслей и надежд, противоречащих всей его жизни, что он, чувствуя себя не в силах уяснить себе свое состояние, тотчас же заснул (2-3-1).

В сцене бала (2-3-16) Наташа танцует с ним, и он чувствует себя «ожившим» – то есть ее оживление перетекает на него и затем вовне: «оживление бала» усиливается после отъезда государя. Зато на вопрос отца, весело ли ей, Наташа отвечает: «Так весело, как никогда в жизни!» – и это определение подкреплено повтором в 2-3-17: «Наташа была так счастлива, как никогда еще в жизни». Иначе говоря, именно с появлением князя Андрея образ Наташи начинает связываться со словом «жизнь». В 2-3-19 князю Андрею вспоминается «переполненная жизни, прелестная девушка»; «Вся жизнь представлялась ему в новом свете». Во внутреннем монологе его все время возникает «жизнь, вся жизнь со всеми ее радостями». Потом его тревожит «живо сознанная им страшная противоположность» между высшим началом в нем и узкой телесностью, и он говорит себе: «пока жив, надо жить», ибо «живость» Наташи уже распространилась на него (2-3-19). Он открывает душу Пьеру: «Я не жил прежде. Теперь только я живу, но я не могу жить без нее» (2-3-22).

И даже когда князь Андрей порывает с Наташей, Пьера впечатляет его оживление – только какое-то иное, нехорошее: он «казался оживленнее обыкновенного, тем оживлением, которого нравственную причину так хорошо знал Пьер» (2-5-21).

После смерти князя Андрея Наташа душевно и физически обмирает, но, узнав о любви к ней Пьера, она эмоционально пробуждается. Княжне Марье и больно видеть это, и невозможно ее осудить. В последней главе Наташа окончательно связывается со своей главной темой – она воплощает силу жизни:

Все: лицо, походка, взгляд, голос – все вдруг изменилось в ней. Неожиданные для нее самой – сила жизни, надежды на счастье всплыли наружу и требовали удовлетворения <…>. Проснувшаяся сила жизни, охватившая Наташу, была, очевидно, так неудержима, так неожиданна для нее самой, что княжна Марья в присутствии Наташи чувствовала, что она не имела права упрекать ее даже в душе своей (4-4-20).

Пьер тоже причастен к этой теме «жизни»[131] – в своих размышлениях в 2-2-1 и в 2-2-11, в том же споре с князем Андреем, в эпизодах своих нравственных исканий и в конце романа, где в Наташе сосредоточилась для него надежда на счастье, например:

Наташа блестящими, оживленными глазами продолжала упорно и внимательно глядеть на Пьера, как будто желая понять еще то остальное, что он не высказал, может быть. <…> – Говорят: несчастия, страдания, – сказал Пьер. – Да ежели бы сейчас, сию минуту мне сказали: хочешь оставаться, чем ты был до плена, или сначала пережить все это? Ради бога, еще раз плен и лошадиное мясо. Мы думаем, как нас выкинет из привычной дорожки, что все пропало; а тут только начинается новое, хорошее. Пока есть жизнь, есть и счастье. Впереди много, много. Это я вам говорю, – сказал он, обращаясь к Наташе.

– Да, да, – сказала она, отвечая на совсем другое, – и я ничего бы не желала, как только пережить все сначала (4-4-17).

Далее там же Пьер говорит: «Я не виноват, что я жив и хочу жить».

2.3. Николай в поисках ясности. Еще более интересен повтор, который обозначает суть «внутреннего сюжета» для Николая Ростова. Вместо университета он идет на войну, попадает в армию, и тогда в соответствующих эпизодах сгущается повтор слова «ясно», которое и становится его лейтмотивом. Как обычно для Толстого, слово берется в нескольких значениях – и в атмосферном, и в значении остроты восприятия или понимания:

Погода после полудня опять прояснилась, солнце ярко спускалось над Дунаем и окружающими его темными горами. Было тихо, и с той горы изредка долетали звуки рожков и криков неприятеля. Между эскадроном и неприятелями уже никого не было, кроме мелких разъездов. Пустое пространство, сажен в триста, отделяло их от него. Неприятель перестал стрелять, и тем яснее чувствовалась та строгая, грозная, неприступная и неуловимая черта, которая разделяет два неприятельские войска (1-2-8).

Ростов впервые в бою и очень старается быть храбрым: «Он ясно и светло оглядывался на всех, как бы прося обратить внимание на то, как он спокойно стоит под ядрами» (Там же). Здесь слово «ясно» употреблено в еще одном значении – применительно к улыбке. Эскадрон попадает под картечь, раненых уносят на носилках – и Ростова охватывает страх смерти: «Ничего, ничего бы я не желал, ничего бы не желал, ежели бы я только был там, – думал Ростов. – Во мне одном и в этом солнце так много счастия, а тут… стоны, страдания, страх и эта неясность, эта поспешность…» (Там же).

Этому молодому человеку прежде всего нужна ясность, а неясность предельно чужда и враждебна. Тема ясности продолжается в 1-3-10. Николай не участвовал в бою накануне, и страх в нем «перегорел» – теперь ему обидно: «День был ясный, солнечный, после сильного ночного заморозка, и веселый блеск осеннего дня совпадал с известием о победе, которое передавали не только рассказы участвовавших в нем, но и радостное выражение лиц солдат, офицеров, генералов и адъютантов, ехавших туда и оттуда мимо Ростова». В 1-3-13 он ночью участвует во фланкерской цепи: «Позади его видно было огромное пространство неясно горевших в тумане костров нашей армии; впереди его была туманная темнота». Мечтая о том, как стать приближенным к обожаемому им молодому царю Александру, Ростов дремлет на ходу, пока они не натыкаются на французов. «Спустившись рысью под гору, он уже не видал ни наших, ни неприятельских огней, но громче, яснее слышал крики французов».

С этого места тема ясности до поры до времени живет своей отдельной жизнью – отчасти это объяснимо периферийностью Николая как персонажа для описываемых грандиозных событий. На сей раз, в 1-3-14 «ясность» зарезервирована для Наполеона – описывается туман, закрывший от него ландшафт Аустерлица: «В низах, где началось дело, был все еще густой туман, наверху прояснело, но все не видно было ничего из того, что происходило впереди».

Противопоставление тумана и ясности ответвляется, становясь тематическим для противопоставления русских войск, заплутавших или заблудившихся в этом тумане, и армии Наполеона: «Туман сплошным морем расстилался понизу, но при деревне Шлапанице, на высоте, на которой стоял Наполеон, окруженный своими маршалами, было совершенно светло. Над ним было ясное голубое небо, и огромный шар солнца, как огромный пустотелый багровый поплавок, колыхался на поверхности молочного моря тумана».

В 1-3-15 метеорологическое противопоставление захватывает и царя Александра: «Неприятное впечатление, только как остатки тумана на ясном небе, пробежало по молодому и счастливому лицу императора и исчезло»; а в 1-3-16 тема ясности перетекает на князя Андрея: «Он ясно видел уже одну фигуру рыжего артиллериста с сбитым набок кивером, тянущего с одной стороны банник, тогда как французский солдат тянул банник к себе за другую сторону. Князь Андрей видел уже ясно растерянное и вместе озлобленное выражение лиц этих двух людей, видимо, не понимавших того, что они делали».

Князь Андрей ранен – придя в себя, он хочет знать, чем кончился этот поединок двух солдат, но не видит ничего вокруг себя, поскольку лежит неподвижно на спине: «Над ним не было ничего уже, кроме неба, – высокого неба, не ясного, но все-таки неизмеримо высокого, с тихо ползущими по нем серыми облаками». Как впоследствии Николай, Андрей рассуждает о ясности в делах душевных. В 1-3-19 раненый князь Андрей видит, что его спас образок княжны Марьи: «Хорошо бы это было, – подумал князь Андрей, взглянув на этот образок, который с таким чувством и благоговением навесила на него сестра, – хорошо бы это было, ежели бы все было так ясно и просто, как оно кажется княжне Марье». В отличие от Николая этот персонаж не ищет ясности – напротив, он понимает, что все сложнее и иначе, чем казалось прежде. «Ясность» служит, помимо всего прочего, и для обнаружения сходства у столь различных Наполеона и Александра, и для усиления контраста между столь непохожими героями – простоватым энтузиастом Николаем и интеллектуальным, скептическим Андреем.

В 1-3-17 повествование возвращается к Ростову накануне Аустерлица – он запечатлен в своей чуть не фольклорной элементарности:

Все желания его исполнялись в это утро: давалось генеральное сражение, он участвовал в нем; мало того, он был ординарцем при храбрейшем генерале; мало того, он ехал с поручением к Кутузову, а может быть, и к самому государю. Утро было ясное, лошадь под ним была добрая. На душе его было радостно и счастливо.

Однако все складывается не в пользу русской армии: «проехав кавалерию Уварова, он уже ясно услыхал звуки пушечной и орудийной стрельбы впереди себя. Стрельба все усиливалась». Ища государя, к которому он везет сообщение, Ростов заезжает в тыл: «Здесь все уже ясно видели и говорили, что сражение проиграно». Значение слова другое, но эти словоупотребления продолжают «тянуть пунктир» тематического для героя слова, не давая ему забыться.

Приехав в отпуск домой в Москву, Ростов запутывается в истории с ревнующим его к Соне Долоховым. Проигрывая тому в карты, Ростов понимает, что́ он, собственно говоря, потерял: «В эту минуту домашняя жизнь его – шуточки с Петей, разговоры с Соней, дуэты с Наташей, пикет с отцом и даже спокойная постель в Поварском доме – с такою силою, ясностью и прелестью представилась ему, как будто все это было давно прошедшее, потерянное и неоцененное счастье».

Ясность внезапно оказывается чертой ужасного, безжалостного Долохова: вспомним, ведь еще в петербургском эпизоде с бутылкой говорится о нем: «Сколько бы он ни пил, он никогда не терял ясности головы» (1-1-9). «– Послушай, Ростов, – сказал Долохов, ясно улыбаясь и глядя в глаза Николаю, – ты знаешь поговорку: „Счастлив в любви, несчастлив в картах“. Кузина твоя влюблена в тебя. Я знаю» (2-1-14). Но это ложная, страшная ясность – Долохов мстит Николаю, обыгрывая его в карты. И даже в ранних набросках, где Николай душевно привязывался к Долохову после дуэли того с Пьером, подчеркивалась непохожесть этого человека на других людей: «Все в нем было, начиная с привычки лежать на полу и до его тщеславия своими дурными наклонностями и скрытностью в хороших – все было необыкновенно, не так, как у других людей, и все было решительно и ясно»[132]. Именно потому, что понятия добра и зла у Долохова перевернутые, ему все «ясно» – он и действует в соответствии с этим неписаным «гусарским», «молодеческим» кодом, по которому убить или разорить человека или погубить девушку не только допустимо, но и похвально.

По возвращении в армию Николай осознает, что ясность отношений в полку для него предпочтительней неясных и запутанных домашних отношений, свободы выбора штатской жизни: в армии

не было этой всей безурядицы вольного света, в котором он не находил себе места и ошибался в выборах; не было Сони, с которой надо было или не надо было объясняться. Не было возможности ехать туда или не ехать туда; не было этих двадцати четырех часов суток, которые столькими различными способами можно было употребить; <…> не было этих неясных и неопределенных денежных отношений с отцом; не было напоминания об ужасном проигрыше Долохову! Тут, в полку, все было ясно и просто. Весь мир был разделен на два неровные отдела: один – наш Павлоградский полк, и другой – все остальное. И до этого остального не было никакого дела <…> а пошлют, делай то, что ясно и отчетливо определено и приказано, – и все будет хорошо (2-2-15).

Тем не менее он вынужден опять вернуться в Москву в связи с предстоящей свадьбой Наташи. И он не рад, потому что из мира ясности он должен погрузиться в житейский хаос:

Как ни трудно и странно было ему думать, что он уедет и не узнает из штаба того, что особенно интересно было ему, произведен ли он будет в ротмистры или получит Анну за последние маневры; как ни странно было думать, что он так и уедет, не продав графу Голуховскому тройку саврасых <…> – он знал, что надо ехать из этого ясного, хорошего мира куда-то туда, где все было вздор и путаница (2-4-1).

Решив жениться на Соне, Николай возвращается в полк, чтобы уладить свою отставку, но приближение новой войны останавливает его. Пейзаж перед боем по возвращении его в армию после конфликта из-за Сони дается в волнующих и оптимистических тонах, с концентрацией «ясного»:

Ясно виднелась та курчавая травка, которая заседает всегда по проселочным дорогам, еще мокрая от вчерашнего дождя; висячие ветви берез, тоже мокрые, качались от ветра и роняли вбок от себя светлые капли. Яснее и яснее обозначались лица солдат (3-1-14).

В первом же бою он берет в плен офицера. Однако победа в охоте на людей не дает Николаю того памятного охотничьего счастья, как поимка волка, и день его военного триумфа кончается для него «неясным чувством», а его радость куда-то исчезает: «…лестные слова Остермана и обещание награды должны бы были тем радостнее поразить Ростова; но все то же неприятное, неясное чувство нравственно тошнило ему» (3-1-15); «Что-то неясное, запутанное, чего он никак не мог объяснить себе, открылось ему взятием в плен этого офицера и тем ударом, который он нанес ему» (Там же).

Николаю за его подвиг дали Георгиевский крест, но он усомнился в ценности того, что сделал, и утратил прежнюю безмятежную ясность: «Ничего, ничего не понимаю!»

Но пока Николай перерабатывал в себе эти вопросы и все-таки не дал себе ясного отчета в том, что так смутило его, колесо счастья по службе, как это часто бывает, повернулось в его пользу. Его выдвинули вперед после Островненского дела, дали ему батальон гусаров и, когда нужно было употребить храброго офицера, давали ему поручения (Там же).

В 4-1-7 он уже настолько выбит из колеи сообщениями об оставлении Москвы, что мечтает вернуться в полк: «Ему казались притворными все разговоры, которые он слышал; он не знал, как судить про все это, и чувствовал, что только в полку все ему опять станет ясно». И наконец, заключительный аккорд темы ясности как осевой для Николая противопоставляет Соню и княжну Марью:

Каким образом он сделал бы ей предложение и она стала бы его женою? Нет, он не мог себе представить этого. Ему делалось жутко, и никакие ясные образы не представлялись ему. С Соней он давно уже составил себе будущую картину, и все это было просто и ясно, именно потому, что все это было выдумано, и он знал все, что было в Соне; но с княжной Марьей нельзя было себе представить будущей жизни, потому что он не понимал ее, а только любил.

Мечтания о Соне имели в себе что-то веселое, игрушечное. Но думать о княжне Марье всегда было трудно и немного страшно (4-1-7).

Но когда его роман с княжной Марьей начинает ладиться, ясность возвращается к Ростову:

В первый раз вся та чистая духовная внутренняя работа, которою она жила до сих пор, выступила наружу. Вся ее внутренняя, недовольная собой работа, ее страдания, стремление к добру, покорность, любовь, самопожертвование – все это светилось теперь в этих лучистых глазах, в тонкой улыбке, в каждой черте ее нежного лица.

Ростов увидал все это так же ясно, как будто он знал всю ее жизнь (4-1-6).

В карьере и политике он остается прежним Николаем – тем, кто не позволил себе усомниться в основах, когда император Александр на его глазах оказался судьей неправедным. Свое стремление к упрощению, к «игре на понижение» в личной жизни Николай преодолевает, инстинктивно притягиваясь к княжне Марье с ее высшей духовной организацией, потому что у него романтическое сердце и княжна Марья для него – это движение к высшим ценностям (как когда-то глупая, детская любовь к царю). Понять ее Ростов не способен – но ему ясно, что он ее любит.

2.4. «Девица-душа». Всеми исследователями отмечены лучистые глаза как «постоянный эпитет» княжны Марьи Болконской. Внимательный Мережковский вместе с тем подчеркивал, что у нее «тяжелые ступни»: «Это были тяжелые шаги княжны Марьи». «Она вошла в комнату своею тяжелою походкою, ступая на пятки». А лицо у нее «краснеет пятнами». Во время щекотливого разговора с братом, князем Андреем, о жене его она «покраснела пятнами». Когда ее собираются наряжать по случаю приезда жениха, она чувствует себя оскорбленной: «Она вспыхнула, лицо ее покрылось пятнами». Разговаривая с Пьером о своих странниках, она сконфузилась и «покраснела пятнами». Мережковский ее поступь связывает с женской непривлекательностью, а пятна – с душевной чистотой[133], хотя естественнее было бы все же трактовать их как физический недостаток. Я бы скорее трактовала ее поступь, наряду с указанием на непривлекательность, как символ телесной обремененности высокого духа, а пятна – как признак необычной чувствительности и даже тонкости кожи.

Но совершенно не замечалось, что в случае княжны Марьи возникает повтор слова «душа», идентифицирующий ее «тему», то главное, в чем состоит движение ее «внутреннего сюжета». «– А что с тобой, моя душа? Ты бледна», – обращается княжна Марья к Лизе еще накануне родов. Глубоко верующая, терпеливая и прощающая княжна Марья, с которой отец в свои последние предсмертные месяцы обращается ужасно, в этих эпизодах несколько раз ассоциируется со словом «душа». Как и в предыдущих случаях лейтмотивов у Толстого, слово это используется в разных значениях.

Выживший из ума отец хочет, чтоб Марья уехала от французов, но она не может его оставить, зная, «что в тайне души своей он был рад, что она оставалась дома и не уехала» (3-2-8). Она понимает, что на самом деле желает его смерти, и ужасается «перед своею душевной мерзостью» (Там же). «Вся душа княжны Марьи была переполнена этих страшных преступных искушений» (Там же), и она боится идти к нему; но парализованный старик трогательно и невнятно пытается ей сказать что-то. Марья догадывается, что он говорит: «Душа, душа болит», и тот подтверждает ее догадку. В этой сцене предсмертного примирения отец называет княжну Марью невнятно – то ли «душенька», то ли «дружок» (Там же). Тогда она корит себя за то, что желала его смерти.

Но вспомним – именно «душенькой» называет Андрей свою умирающую нелюбимую жену Лизу: «– Душенька моя! – сказал он слово, которое никогда не говорил ей» (3-2-8). В слове этом свежа память о русской Психее, полюбившейся русскому обществу в конце 1790-х «Душеньке» Богдановича. И отец, и сын говорят «душенька» только раз: Андрей – жене на ее смертном одре, а его отец – дочери, на своем смертном одре. В этом обращении оба раза звучит и сожаление, и раскаяние за страдания, причиненные близкому человеку. Им отождествляются между собой отец и сын Болконские – оба сухие, желчные, несправедливые к близким.

После похорон отца княжна Марья думает о смерти и опять «о той своей душевной мерзости, которой она не знала до сих пор и которая выказалась во время смерти отца» (3-2-10); она даже не смеет молиться «в том душевном состоянии, в котором она находилась» (Там же). Приходит Бурьен, которую старик в последнее время не мог видеть, и княжна Марья понимает, «как несправедливы были те упреки, которые [она] в душе своей делала ей» (Там же).

В 3-2-12 княжна Марья вспоминает последнюю ночь отца: «Уж он не выскажет никогда никому всего того, что было в его душе». Она вслух произносит «то ласкательное слово, которое он сказал ей в день смерти. «Ду-шень-ка!» – повторила княжна Марья это слово и зарыдала облегчающими душу слезами <…> „Душенька“, – повторила она». Когда Николай Ростов вызволяет княжну из бунтующего Богучарова, для нее несомненно, что он подвергал себя страшным опасностям, «и еще несомненнее было то, что он был человек с высокой и благородной душой» (3-2-15) – так она переоценивает приятного ей Николая. А Николай, которому она тоже нравится, настолько переполнен этим новым чувством, что вдруг «почувствовал желание и необходимость рассказать все свои задушевные мысли» (4-1-5) почти чужой ему дальней родственнице. Новая забота – болезнь князя Андрея – заглушила «в душе [княжны Марьи] то чувство как будто искушения, которое мучило ее во время болезни и после кончины ее отца»; «в глубине души ее было согласие с самой собой, вытекавшее из сознания того, что она задавила в себе поднявшиеся было, связанные с появлением Ростова, личные мечтания и надежды» (4-1-6).

Она наконец встречает его, и тогда словесная тема «души» преображается в мотив ставшего видимым «духовного» содержания героини: «в первый раз вся та чистая духовная внутренняя работа, которою она жила до сих пор, выступила наружу». Но и Николай проходит встречную трансформацию – и у него теперь как бы начинает прорезаться душа: «Но он знал тоже (а если не знал, то в глубине души чувствовал), что <…> делает что-то очень важное» (Там же). Прием повторяется в следующей главе: теперь речь уже не просто о душе княжны Марьи, а о ее духовности: «Это было то же лицо, которое он видел прежде, то же было в нем общее выражение тонкой, внутренней, духовной работы» (4-1-7). И в том же абзаце мы опять находим указание на душу Николая: он подходит к молящейся княжне и говорит, «что он слышал о ее горе и всей душой соболезнует ему» (Там же). Следует развертывание темы «духовного», сопряженное с его мыслями о Марье. Оказывается, «в мужчинах Ростов терпеть не мог видеть выражение высшей, духовной жизни» (Там же); княжна Марья печальна, но «именно в этой печали, выказывавшей всю глубину этого чуждого для Николая духовного мира, он чувствовал неотразимую привлекательность» (Там же). Сравнивая Соню с княжной Марьей, герой видит «бедность в одной и богатство в другой тех духовных даров, которых не имел Николай и которые потому он так высоко ценил» (Там же).

В последней главе перед Эпилогом Толстой подкрепляет тему души княжны Марьи еще одним штрихом: «княжна Марья в присутствии Наташи чувствовала, что она не имела права упрекать ее даже в душе своей» (4-4-20). В Эпилоге она думает о Николае: «Нет, я не один этот веселый, добрый и открытый взгляд, не одну красивую внешность полюбила в нем; я угадала его благородную, твердую, самоотверженную душу» (Э-1-7). И он открывает «в ней все новые душевные сокровища» (Э-1-8). И только в самом конце тема души как ведущая для Марьи наконец формулируется прямо: «Душа графини Марьи всегда стремилась к бесконечному, вечному и совершенному, и потому никогда не могла быть покойна. На лице у нее выступило выражение затаенного высокого страдания души, тяготящейся телом». И Николай умиляется ее «душевности» (Э-1-15).

У княжны Марьи есть и добавочные, второстепенные лейтмотивы. Вот, например, повтор, ограниченный одной главкой: в 2-3-26 от князя Андрея приходит неожиданная и странная новость – он хочет поскорее вернуться из-за границы, чтобы жениться на Наташе. Разъяренный старик Болконский чуть не выгоняет дочь, которую подозревает в сочувствии замыслам ее брата. Тогда княжна Марья, собирающая в доме странников и странниц, и сама думает пойти странствовать: «Как ни странно это было, ей надо было идти странствовать».

Тема души всплывает и в дискурсах князя Андрея и Пьера. Так, князь Андрей в разговоре с Пьером на плотине дважды обращается к Пьеру «моя душа» (2-2-11) и «душа моя» (2-2-12), и после этого «что-то лучшее, что было в нем, вдруг радостно и молодо проснулось в его [Андрея] душе» (2-2-12).

2.5. Пьер как взрослый ребенок. Описанный как «массивный, толстый молодой человек <…> Этот толстый молодой человек» (1-1-2), герой Толстого снабжен внешностью, которая иногда может производить впечатление детскости: толщину можно интерпретировать как подростковую пухлость, baby fat, если персонаж ведет себя не как взрослый. Ранкур-Лаферьер подметил, что Пьера первое время сопровождает образ ребенка[134]: «у него, как у ребенка в игрушечной лавке, разбегались глаза» (Там же). «У него <…> когда приходила улыбка, то вдруг, мгновенно исчезало серьезное и даже несколько угрюмое лицо и являлось другое – детское, доброе, даже глуповатое и как бы просящее прощения» (1-1-5). «Князь Андрей только пожал плечами на детские речи Пьера» (1-1-6). Ахросимова отчитывает его, как маленького: «– Хорош, нечего сказать! хорош мальчик!.. Отец на одре лежит, а он забавляется, квартального на медведя верхом сажает» (1-1-18). К этому часто добавляется упоминание о наивности Пьера, или его слов, или позы – ср. двукратное упоминание о том, как он сидит в наивно симметричной позе египетской статуи в эпизоде ожидания смерти старого графа Безухова.

2.6. Пьер и мир. Сергей Бочаров выделял как один из важных для Пьера мотивов слово «мир»[135]. Оно явно сделано его «лейтмотивом». Вообще говоря, у Толстого оно существует во множестве разных смыслов (об этом см. ниже в главе «Повторы-омонимы»), главные из которых – политический и космический. Излюбленный же и, очевидно, тогда новый среди них – модус личной, духовной атмосферы (дома, семьи, человека). Персонажи любят использовать это слово и для усиления смысла: берется прилагательное превосходной степени с добавлением «в мире». Можно насчитать и немало других, более узких значений.

Образ Пьера не сразу связывается с особым статусом слова «мир» как «идеей благоустроенного миропорядка» (по определению Бочарова). В начале романа Пьера увлекала идея вечного мира. Масон поведал ему свой «образ мыслей насчет всего мироздания», спрашивал, «почему ты и весь мир предположили существование такого непостижимого существа», как Бог, и утверждал, что может преподать «науку всего, объясняющую все мироздание» (2-2-2). Увлеченный Пьер вскоре уже готов «противоборствовать злу, царствующему в мире» (2-2-3), в составе масонского братства, рассуждать о «предвечном Строителе мира» (2-3-4), то есть Архитектоне, – «о суетах мира» и о том, что «Адонаи есть имя, сотворившее мир» (2-3-10). В армию он не идет, потому что масоны проповедуют тот самый вечный мир, в который он когда-то уверовал (3-1-20). И вот, наконец, в разговоре с разочаровавшимся в жизни князем Андреем Пьер приводит как главный аргумент существование мира, который больше, чем то, что мы видим и знаем:

На земле, именно на этой земле (Пьер указал в поле), нет правды – все ложь и зло; но в мире, во всем мире есть царство правды, и мы теперь дети земли, а вечно – дети всего мира. Разве я не чувствую в своей душе, что я составляю часть этого огромного, гармонического целого? (2-2-12).

Бочаров пишет:

«В мире, во всем мире», как произносит с многозначительным уточнением Пьер; этот мир – космос, противопоставленный здесь у Пьера «земле» <…>. Да, на земле «все ложь и зло», но на эту землю нельзя смотреть «как на конец всего». Пьер указал на небо в подтверждение своих слов, и Андрей увидел свое высокое, вечное небо впервые после Аустерлица[136].

Земля – это хаос и произвол, отсутствие общего смысла, как понял и сам герой. Бочаров обобщает:

Пьер говорит о «мире», противопоставляя его «земле»; так нам открывается еще одно значение многосложного образа мира в книге Толстого, и значение это, быть может, самое глубокое, главное. Мир – не просто вся связь человеческой жизни (жизнь «в миру»), но особая, внутренняя, разумная связь, целесообразный порядок[137].

Именно в этом смысле – самом глубоком, как говорит Бочаров, – используется слово «мир» в сцене расстрела заложников, производимого французами, взявшими Москву; и именно это представление о мире как осмысленной гармонии разрушилось у Пьера:

С той минуты, как Пьер увидал это страшное убийство, совершенное людьми, не хотевшими этого делать, в душе его как будто вдруг выдернута была та пружина, на которой все держалось и представлялось живым, и все завалилось в кучу бессмысленного сора. В нем, хотя он и не отдавал себе отчета, уничтожилась вера и в благоустройство мира, и в человеческую, и в свою душу, и в Бога. Это состояние было испытываемо Пьером прежде, но никогда с такой силой, как теперь… Мир завалился в его глазах, и остались одни бессмысленные развалины (4-1-12).

Сразу же после того другой пленный, мужик Платон Каратаев рассказывает Пьеру о своем жертвенном поступке, из которого явствует, что добро по-прежнему незыблемо стоит в основании мироздания, и Пьер чувствует, что «прежде разрушенный мир теперь с новою красотой, на каких-то новых и незыблемых основах, воздвигался в его душе» (Там же).

Вопреки принуждению, несвободе и страданиям бытие оказывалось прекрасным, а душа – бессмертной и всеобъемлющей:

Он, поджав ноги и опустив голову, сел на холодную землю у колеса повозки и долго неподвижно сидел, думая. Прошло более часа.

Никто не тревожил Пьера. Вдруг он захохотал своим толстым, добродушным смехом так громко, что с разных сторон с удивлением оглянулись люди на этот странный, очевидно, одинокий смех.

– Ха, ха, ха! – смеялся Пьер. И он проговорил вслух сам с собою: – Не пустил меня солдат. Поймали меня, заперли меня. В плену держат меня. Кого меня? Меня! Меня – мою бессмертную душу! Ха, ха, ха!.. Ха, ха, ха!.. – смеялся он с выступившими на глаза слезами <…>

Пьер взглянул в небо, в глубь уходящих, играющих звезд. «И все это мое, и все это во мне, и все это я! – думал Пьер. – И все это они поймали и посадили в балаган, загороженный досками!» Он улыбнулся и пошел укладываться спать к своим товарищам (4-2-14).

Смысл, ранее передававшийся словом «мир», здесь передан словом «все», как уже было раньше: ср. «пружину, на которой все держалось». Само же название «мир» в этом значении более не используется.

После смерти Каратаева Пьер видит сон, в котором ему объясняется, как устроено мироздание: это знаменитый «живой глобус», с возникающими и сливающимися каплями – отдельными существованиями. Об этом шаре и говорится «Вот жизнь»; и дано объяснение: «Жизнь есть все. Жизнь есть Бог» (4-1-15). Смысл, покрывавшийся словом «мир» в специальном, космическом, натурфилософском значении, полностью совпал со сферой значения слова «жизнь». Пьер уже нашел ответ на свой вопрос о смысле; а теперь он непременно найдет и олицетворение этого ответа – Наташу, которая и есть сама жизнь.

3. Локальный повтор

Давно подмечена толстовская склонность к повтору локальному, сосредоточенному в отдельном эпизоде или в ряде соседних эпизодов и рассчитанному на то, чтобы остановить внимание и «вдолбить» главную мысль. Мережковский писал:

Л. Толстой «пристает к читателю», не боится ему надоесть, углубляет черту, повторяет, упорствует, накладывает краски, мазок за мазком, сгущая их все более и более, там, где Пушкин, едва прикасаясь, скользит кистью, как будто нерешительною и небрежною, на самом деле – бесконечно уверенною и верною[138].

3.1. Повтор сравнений. Писатель пользуется яркими и броскими сквозными приемами – развернутыми сравнениями, давно описанными, которые повторяются, варьируются, детализируются; например, светский салон Анны Павловны Шерер как прядильная фабрика:

Как хозяин прядильной мастерской, посадив работников по местам, прохаживается по заведению, замечая неподвижность или непривычный, скрипящий, слишком громкий звук веретена, торопливо идет, сдерживает или пускает его в надлежащий ход, так и Анна Павловна, прохаживаясь по своей гостиной, подходила к замолкнувшему или слишком много говорившему кружку и одним словом или перемещением опять заводила равномерную, приличную разговорную машину (1-1-2);

Вечер Анны Павловны был пущен. Веретена с разных сторон равномерно и не умолкая шумели (1-1-3).

Или сравнение, с многочисленными вариациями, проходящих по мосту солдат с волнами реки, текущей под этим мостом:

Но землячки, теснясь плечо с плечом, цепляясь штыками и не прерываясь, двигались по мосту одною сплошною массой. Поглядев за перила вниз, князь Несвицкий видел быстрые, шумные, невысокие волны Энса, которые, сливаясь, рябея и загибаясь около свай моста, перегоняли одна другую. Поглядев на мост, он видел столь же однообразные живые волны солдат, кутасы, кивера с чехлами, ранцы, штыки, длинные ружья и из-под киверов лица с широкими скулами, ввалившимися щеками и беззаботно-усталыми выражениями и движущиеся ноги по натасканной на доски моста липкой грязи. Иногда между однообразными волнами солдат, как взбрызг белой пены в волнах Энса, протискивался между солдатами офицер в плаще, с своею отличною от солдат физиономией; иногда, как щепка, вьющаяся по реке, уносился по мосту волнами пехоты пеший гусар, денщик или житель; иногда, как бревно, плывущее по реке, окруженная со всех сторон, проплывала по мосту ротная или офицерская, наложенная доверху и прикрытая кожами, повозка.

– Вишь, их, как плотину, прорвало, – безнадежно останавливаясь, говорил казак (2-1-7).

3.2. Туман Аустерлица. Невероятной густоты локальный повтор – это мотив тумана, которым покрыто поле Аустерлица для Наполеона и его войск, наблюдающих его сверху (1-3-14), и потом для Болконского (1-3-15). Михаил Безродный заметил необычное скопление слова «туман» в этих эпизодах.

Слово «туман» встречается в романе «Война и мир» 75 раз, причем 43 словоупотребления приходятся на пять подряд идущих глав, посвященных Аустерлицкому сражению. Это гл. XII–XVI третьей части первого тома. «Туман» здесь сгущается постепенно: в гл. XII он упоминается трижды (и этим словом глава завершается), в гл. XIII – одиннадцать раз, в гл. XIV – двадцать <…>

Туман стал так силен, что, несмотря на то, что рассветало, не видно было в десяти шагах перед собою. Кусты казались громадными деревьями, ровные места – обрывами и скатами. Везде, со всех сторон, можно было столкнуться с невидимым в десяти шагах неприятелем <…> в густом тумане не видя ничего впереди и кругом себя, русские лениво и медленно перестреливались с неприятелем, подвигались вперед и опять останавливались, не получая вовремя приказаний от начальников и адъютантов, которые блудили по туману в незнакомой местности, не находя своих частей войск (1-3-14).

Затем «туман» разрежается: в гл. XV он встречается восемь раз, в гл. XVI – один. Отмечалось, что здесь получил отражение засвидетельствованный историками точный факт: туман, который, как неоднократно упоминает Михайловский-Данилевский, «не позволял» русским видеть войска, собранные Наполеоном (Лит. наследство. Т. 69. С. 321)[139].

Отметим, что туман возникает и при Бородине, но по ходу битвы покров тумана заменяется вполне рукотворным дымом, в котором ни наблюдателям, ни военачальникам уже окончательно невозможно ничего разобрать. Заодно туман и дым облегчают задачу писателя, фильтруя видимые детали гигантской панорамы до минимума, поддающегося описанию.

Над Колочею, в Бородине и по обеим сторонам его, особенно влево, там, где в болотистых берегах Война впадает в Колочу, стоял тот туман, который тает, расплывается и просвечивает при выходе яркого солнца и волшебно окрашивает и очерчивает все виднеющееся сквозь него. К этому туману присоединялся дым выстрелов, и по этому туману и дыму везде блестели молнии утреннего света – то по воде, то по росе, то по штыкам войск, толпившихся по берегам и в Бородине. Сквозь туман этот виднелась белая церковь, кое-где крыши изб Бородина, кое-где сплошные массы солдат, кое-где зеленые ящики, пушки. И все это двигалось или казалось движущимся, потому что туман и дым тянулись по всему этому пространству. Как в этой местности низов около Бородина, покрытых туманом, так и вне его, выше и особенно левее по всей линии, по лесам, по полям, в низах, на вершинах возвышений, зарождались беспрестанно сами собой, из ничего, пушечные, то одинокие, то гуртовые, то редкие, то частые клубы дымов, которые, распухая, разрастаясь, клубясь, сливаясь, виднелись по всему этому пространству.

3.3. Игра. Яркий локальный повтор представляет мотив политической власти как игры в сцене, описывающей Наполеона перед Аустерлицем, когда ему приносят портрет сына, играющего в бильбоке земным шаром:

Весьма красивый курчавый мальчик, со взглядом, похожим на взгляд Христа в Сикстинской мадонне, изображен был играющим в бильбоке. Шар представлял земной шар, а палочка в другой руке изображала скипетр. Хотя не совсем ясно было, что именно хотел выразить живописец, представив так называемого короля Рима протыкающим земной шар палочкой, но аллегория эта, так же как и всем видевшим картину в Париже, так и Наполеону, очевидно, показалась ясною и весьма понравилась. <…>

И ему казалось, что лучшее, что он может сделать теперь, – это то, чтобы он с своим величием, вследствие которого сын его в бильбоке играл земным шаром, чтобы он выказал, в противоположность этого величия, самую простую отеческую нежность (3-2-26).

В начале и конце главы 29 той же части тема игры возвращается уже как сравнение войны с другой игрой – шахматами, то есть в качестве далекого повтора. Вернувшись из поездки по линии фронта, Наполеон говорит: «– Шахматы поставлены, игра начнется завтра» (3-2-29). Это смысловой, несловесный повтор, применяющий к действительности идею игры, выраженную в портрете, одновременно является и композиционным – частью кольцевого построения данной главы: последние слова ее «Игра началась» перекликаются с первой фразой.

3.4. Нарядно обнаженная. Классическим, многократным, хорошо описанным, запомнившимся всем локальным повтором является тема наготы (артистов, дам, Элен, самой Наташи), которая развертывается в сцене посещения Наташей оперного театра и ее знакомства с Анатолем Курагиным (2-5-8, 2-5-9, 2-5-10).

Эпизод начинается с упоминания того, что Наташа выходит одетой – то есть одетой в бальный наряд: «Когда она, одетая, вышла в залу», – а через несколько строк появляется и Соня, тоже «одетая, с веером в руках». На самом же деле девушки не одеты, а именно раздеты: по контрасту, в ложе Наташа чувствует, что «сотни глаз смотрят на ее обнаженные руки и шею»; упоминается ее «тонкая, обнаженная выше локтя рука». Таков кругом и весь антураж: «женщины в драгоценных каменьях на голом теле», «оголенные женщины в ложах», среди которых и Элен, «совершенно раздетая», или просто «голая Элен». На сцене тем временем фигурирует девица, «одетая в одной рубашке» (то есть, на тогдашний взгляд, раздетая), и «мужчины с голыми ногами и женщины с голыми ногами»; «одна из девиц с голыми толстыми ногами»; «один этот мужчина с голыми ногами»; «еще другие, с голыми ногами, мужчины и женщины». Наташа оборачивается к Анатолю «через голое плечо», а он не спускает глаз «с оголенных рук Наташи», и она боится, «как бы он сзади не взял ее за голую руку» (а он все же на прощание пожимает ей руку выше локтя (то есть голую). Дома же она чувствует, что то, то казалось правильным там, где «прыгал с голыми ногами Duport» и где была «голая с спокойной и гордой улыбкой Элен», – на самом деле было ужасно. Именно это институционализированное бесстыдство служит питательной средой для ее влюбленности в Анатоля.

3.5. Да убоится! Менее известен повтор, описывающий инстинктивное отношение Наташи и вообще семьи Ростовых к свадьбе и к Андрею-жениху. Оказывается, оно нанизано на ось страха.

Страх появлялся в ранних версиях романа в сцене бала, причем вначале это был собственный страх Болконского: «Струя поэзии и молодости налетела на князя Андрея и охватила его, на него нашел страх, когда он обнял ее тонкий стан»[140]. (В каноническом тексте этой фразы нет.) Он делает предложение – и в 2-3-22 на одной странице целых 11 раз упоминается о страхах, испугах, боязни Наташи и ее родных: «Не только в душе Наташи, испуганной, но счастливой и восторженной, но и во всем доме чувствовался страх перед чем-то важным, имеющим совершиться»; графиня – мать «робко и притворно» начинает разговор, когда жених на нее смотрит; «Соня боялась уйти от Наташи и боялась быть помехой». «Наташа бледнела от страха ожидания», оставаясь с князем Андреем наедине, – она изображена «то взволнованной, то испуганной, с останавливающимися глазами»; и она признается: «Только мне страшно при нем, мне всегда страшно при нем» – а мать говорит: «мне и самой страшно». Наташу «как будто пугало это странное, неожиданное счастье». Герой и сам вовлечен в эти страхи: «Князь Андрей поражал ее своей робостью». Лейтмотив переходит в 2-3-24: «Наташа, бледная и испуганная, вбежала в гостиную»; «Наташа испуганными, умоляющими глазами взглянула на князя Андрея и на мать и вышла»; но мать «чувствовала, что он был чужой и страшный для нее человек». И князь Андрей вдруг не чувствует прежней влюбленности; вместо нее – жалость к слабости и «страх перед ее преданностью и доверчивостью». Ей он говорит: «Мне страшно за вас. Вы не знаете себя». Зато князь Андрей себя знает. Оттого-то ему страшно не только за Наташу, но и за себя перед новым браком – вдруг все повторится и опять он жену возненавидит.

Кроме понятной пугающей торжественности, знаменующей переход в новое состояние, здесь есть и предощущение беды – ее несет Наташе князь Андрей, который слишком легко согласится на требование недоброжелательного отца о годовой отсрочке нового брака. Эта ситуация поставит ее в невыносимое положение, как бы запрограммирует неизбежный разрыв. В Отрадном после святочного веселья она начинает испытывать страх: «– Соня! когда он вернется? Когда я увижу его! Боже мой, как я боюсь за него и за себя, и за все мне страшно…» (2-4-12).

Затем Наташа с отцом едут к старику Болконскому, и Ростову-старшему ехать страшно, потому что он помнит недавний конфликт с тем из-за дел ополчения: «Граф с невеселым духом собирался на этот визит: в душе ему было страшно» (2-5-7). Наташа уверена в себе, но ужасный прием, им оказанный, ее оскорбляет, – можно сказать, что ее прежние неопределенные страхи оправдались.

3.6. Смехачи. При описании эпизодических персонажей лейтмотивный повтор становится концентрированным, сохраняя свою функцию поэтического «ключа», разгадки. Так, для министра Сперанского явным лейтмотивным повтором является «смех». В начале посвященной ему главы упоминается князь Андрей, слушающий рассказ об открытии Государственного совета «с тихой насмешкой», потом описывается слышный издали хохот Сперанского: «звонкий, отчетливый хохот – хохот, похожий на тот, каким смеются на сцене. Кто-то голосом, похожим на голос Сперанского, отчетливо отбивал: ха, ха, ха». Затем появляется сам министр, «вперед смеясь» анекдоту. Слова рассказчика «заглушились смехом», «тихим смехом шипел Жерве, и тонко, отчетливо смеялся Сперанский». Он подает князю Андрею руку, «все еще смеясь», и так далее, всего 19 упоминаний! (2-3-18). В конце концов князю Андрею «стало смешно, как он мог ждать чего-нибудь от Сперанского» (двадцатое упоминание, и тут же двадцать первое: «Этот аккуратный, невеселый смех, долго не переставал звучать в ушах князя Андрея, после того, как он уехал от Сперанского». – Там же). Можно сказать, что, как и в известном стихотворении Хлебникова, прием здесь эксплуатируется до полного истощения.

Видимо, Толстой проводит какое-то значимое различие между громким, то есть аффектированным смехом Сперанского и тихой иронической насмешкой героя, оценивающего его свысока. Социальная дистанция между «рыцарем» князем Андреем и «мещанином во дворянстве», «поповичем» Сперанским диктует герою недоверчивое восприятие смеха и улыбки министра как фальшивых – таких же, как его неестественно белые для простолюдина руки.

3.7. Дело чистое. В сценах охоты в Отрадном появляется эпизодический, но яркий персонаж – сосед и дальний родственник Ростовых, которого все называют «дядюшка» (возможно, он тоже Ростов). Дядюшка как бы нанизан на стержень «чистого»: только на охоте он четырежды повторяет любимую поговорку «Чистое дело марш» (2-4-4 и 2-4-6). О его доме, однако, говорится: «В доме, не оштукатуренном, с бревенчатыми стенами, было не очень чисто» (2-4-7); любимая собака Ругай входит в кабинет «с невычистившейся спиной» и ложится на диван, пахнет в доме табаком и собаками. Опять повторяется поговорка «Чистое дело марш»; появляется полная, красивая экономка, любовница дядюшки Анисья Федоровна: то есть устройство жизни его, по-видимому, вовсе не «чистое», а безнравственное. Но все угощение Анисьи Федоровны «отзывалось сочностью, чистотой, белизной и приятной улыбкой» (Там же). Дядюшка еще шесть раз повторяет «Чистое дело марш»; рассказывается, что это благороднейший и бескорыстнейший человек, ему поверяют тайны, его зовут судить семейные дела и т. д., но он от всего такого отказывается, предпочитая охоту (Там же). Короче, дядюшка – воплощение прекрасного частного человека. Может быть, поэтому автор и ограничивается интимным, семейным его наименованием?

В его игре на гитаре подчеркивается чистота звука: «взял один звучный, чистый аккорд»; «продолжал чисто, старательно и энергически-твердо отделывать песню». Иначе говоря, дядюшка «чист» в высшем смысле, – или, как это определяет Николай, «ладен»: «Как он ладен, дядюшка» (2-4-7). Лад, гармония, музыкальный чистый тон – вот что означает жизнь дядюшки.

3.8. Восторженная поспешность. Владимир Порудоминский нашел лейтмотив образа Пети Ростова – это «восторг»:

Похожий на сестру, Петя словно бы аккумулирует в себе ее восторг и очарованность жизнью – в чистом виде, беспримесно. Со слова восторг начинается наше с ним знакомство в романе: поджидая, когда проснутся приехавшие с фронта Николай Ростов и Денисов, Петя, «схватив саблю и испытывая тот восторг, который испытывают мальчики при виде воинственного оружия старшего брата… отворил дверь». И позже, на святках в доме Ростовых накануне 12-го года: «Наташа еще не кончила петь, как в комнату вбежал восторженный четырнадцатилетний Петя с известием, что пришли ряженые». Во время приезда государя в Москву, в Кремле, впитывая в себя «общее выражение умиления и восторга… сам не помня себя, стиснул зубы и, зверски выкатя глаза, бросился вперед, работая локтями и крича „ура!“»

Попав в партизанский отряд Денисова, шестнадцатилетний Петя Ростов

находился в постоянно возбужденном состоянии радости на то, что он большой, и в постоянно восторженной поспешности не пропустить какого-нибудь случая настоящего геройства. Он был очень счастлив тем, что видел и испытал в армии, но вместе с тем ему казалось, что там, где его нет, там-то теперь и совершается самое настоящее, геройское. И он торопился поспеть туда, где его теперь не было (4-3-10).

Порудоминский тонко замечает, что Петя, торопящийся «туда, где его теперь не было», в полузабытьи будто заглядывает уже в потусторонний таинственный мир – он слушает таинственную музыку как бы на пороге из реального мира в нездешний. Нужно сделать только один шаг, чтобы переступить порог, – что и происходит[141].

3.9. Тонкая штучка. Вера, бездушная, злобная старшая сестра Наташи, на своем званом вечере «о чем-то с тонкой улыбкой говорила с князем Андреем»; «заметив внимание князя Андрея к Наташе, [она] нашла, что на вечере, на настоящем вечере, необходимо нужно, чтобы были тонкие намеки на чувства» (2-3-21):

– Как вы полагаете? – с тонкой улыбкой говорила Вера. – Вы, князь, так проницательны и так понимаете сразу характер людей. Что вы думаете о Натали, может ли она быть постоянна в своих привязанностях, может ли она так, как другие женщины (Вера разумела себя), один раз полюбить человека и навсегда остаться ему верною? Это я считаю настоящею любовью. Как вы думаете, князь? – Я слишком мало знаю вашу сестру, – отвечал князь Андрей с насмешливой улыбкой, под которой он хотел скрыть свое смущение, – чтобы решить такой тонкий вопрос <…> он хотел встать, но Вера продолжала с еще более утонченной улыбкой (Там же).

Вера плетет интригу против Наташи, наговаривая на нее потенциальному жениху. В конце эпизода Берг очень доволен, что вечер удался – все было похоже на то, что он видел у других: «И дамские тонкие разговоры, и карты, и за картами генерал», и т. д. Тонкость – локальный мотив Веры, но это не подлинная тонкость чувств, а лишь то, что ей кажется тонким обращением, – «тонкость» в кавычках, что и подчеркивает князь Андрей, отвечая ей своей насмешливой репликой.

Но это не единственная лейтмотивная тема Веры. В начале романа она представлена повтором слова «неприятный». Наташа говорит ей: «у тебя первое удовольствие – делать неприятности другим»; Николай: «Ну, добилась своего <…> наговорила всем неприятностей»; сама Вера считает, что наоборот, симптоматично используя, однако, то же выражение: «Мне наговорили неприятностей, а я никому ничего». Невстроенность Веры в общую жизнь семьи суммируется в авторской речи с помощью той же лексемы: «Красивая Вера, производившая на всех такое раздражающее, неприятное действие» (1-1-9).

Любопытные новые наблюдения делает Санкович, отмечая повторы служебных слов – предлогов «в сравнении с» и «зачем» для внутренней речи Пьера[142]. Сидни Шульц указывает на структурную роль зачинов, связок фраз и абзацев и на повышенный удельный вес таких проходных глаголов, как «знать», «чувствовать», «помнить»[143].

4. Повторы-омонимы

4.1. Интеграция значений. Разновидностью локальных повторов являются такие игры с омонимами, когда одно и то же слово повторяется в соседних контекстах в двух разных значениях. Первый и наиболее известный случай такой игры, описанный литературоведами[144], оказался результатом недоразумения: в издании «Войны и мира» 1913 года была допущена ошибка в заглавии романа – на первой странице первого тома было напечатано мiр, через i с точкой, в отличие от титула, где было правильно дано «мир». Это повело к ошибочному предположению, будто Толстой играл на омонимии слов «мир» (отсутствие войны) и «мiр» (община, свет, мироздание) в заглавии романа[145].

Механизм расширения семантики слова с помощью перемежающегося использования то прямого, то переносного его значения описала Донна Орвин в своем докладе в 2014 году в Ясной Поляне, предположив, что в сцене панорамы Бородинского сражения Толстой в одном и том же контексте использует слово «поле» то в сельскохозяйственном смысле, то как часть специфически-военной идиомы «поле битвы». В результате этих употреблений слово «поле» в этой главе получает широкий, колеблющийся, обогащенный смысл. Мы уже видели выше, как Толстой таким же образом интегрирует значения слов «жизнь» и «душа».

4.2. Две черты. Санкович первая отметила важнейший повтор слова «черта», взятого в двух разных значениях, в энском эпизоде из Австрийской кампании[146]. Это та сцена боевого крещения Николая Ростова в 1-2-8, где солдаты Павлоградского полка как бы ощущают присутствие некой невидимой границы – предела дальности неприятельского огня:

Пустое пространство, сажен в триста, отделяло их от него. Неприятель перестал стрелять, и тем яснее чувствовалась та строгая, грозная, неприступная и неуловимая черта, которая разделяет два неприятельские войска.

«Один шаг за эту черту, напоминающую черту, отделяющую живых от мертвых, и – неизвестность, страдания и смерть. И что там? кто там? там, за этим полем, и деревом, и крышей, освещенной солнцем? Никто не знает, и хочется знать; и страшно перейти эту черту, и хочется перейти ее; и знаешь, что рано или поздно придется перейти ее и узнать, что там, по той стороне черты, как и неизбежно узнать, что там, по ту сторону смерти. А сам силен, здоров, весел и раздражен и окружен такими здоровыми и раздраженно-оживленными людьми». Так ежели и не думает, то чувствует всякий человек, находящийся в виду неприятеля, и чувство это придает особенный блеск и радостную резкость впечатлений всему происходящему в эти минуты.

И эта топографическая черта, ставшая границей жизни и смерти, волшебным образом преображается в другую, омонимическую, – в первую часть фразеологизма «черта лица». От сознания суровости и серьезности ситуации она как бы прорезается на лицах у всех солдат:

На каждом лице, от Денисова до горниста, показалась около губ и подбородка одна общая черта борьбы раздраженности и волнения. Вахмистр хмурился, оглядывая солдат, как будто угрожая наказанием. Юнкер Миронов нагибался при каждом пролете ядра. Ростов, стоя на левом фланге, на своем тронутом ногами, но видном Грачике, имел счастливый вид ученика, вызванного перед большою публикой к экзамену, в котором он уверен, что отличится. Он ясно и светло оглядывался на всех, как бы прося обратить внимание на то, как он спокойно стоит под ядрами. Но и в его лице та же черта чего-то нового и строгого, против его воли, показывалась около рта (1-2-8).

Опять на всех веселых лицах людей эскадрона появилась та серьезная черта, которая была на них в то время, как они стояли под ядрами (Там же).

Вскоре Ростов перестанет робеть перед этой «чертой», ему будет весело:

ему становилось все веселее и веселее. Он заметил одинокое дерево впереди. Это дерево сначала было впереди, на середине той черты, которая казалась столь страшною. А вот и перешли эту черту, и не только ничего страшного не было, но все веселее и оживленнее становилось (1-2-19).

4.3. Свет светлый и свет светский. Менее заметный, хотя и более разработанный случай такой же игры на омонимах – это нагнетание в первых главах, изображающих светский раут, слова «свет» и его производных в обоих смыслах – как «зримого физического явления» (в сопровождении слов «блеск», «глянец» и «сияние»), так и «высшего общества»,

Тут и князь Василий «с светлым выражением плоского лица», с «сияющей лысиной», «состарившийся в свете», ведущий «политические и светские разговоры» «с свойственной светским людям быстротой соображения»; тут и «не выезжавшая в большой свет» Лиза и ее «светлая улыбочка», тут и носящий «светлые панталоны» Пьер, который говорит князю Андрею: «Вот как! И ты в большом свете!» Главный же источник света в прямом смысле – Элен: это она всех «освещала… все тою же неизменною улыбкой», «успокаивалась в сияющей улыбке»; у нее «все освещалось… красотой», ее «улыбка сияла еще светлее» и т. д. (1-1-1 по 3).

Подобная игра на омонимах распространяется и за пределы вводного эпизода, и опять она сопряжена с Элен: «С нею самый несветский муж будет невольно и без труда занимать блестящее место в свете» (1-3-1). Тут как будто имеется в виду «без усилий», а суггестируется «хочешь не хочешь» – и воображаемый «несветский человек» как бы оказывается «невольником» жены. Он «будет невольно» занимать «блестящее место в свете», где он, конечно, и сам заблестит ее отраженным светом: фраза снова актуализирует оба значения слова «свет».

Безусловно, «светообозначения» – и в прямом смысле, и как указания на высший свет – должны соединиться у читателя в силу непосредственно ассоциативной связи понятий, поддержанной народной этимологией; а заодно у него неизбежно возникнет вопрос – считать ли свет, исходящий от этого светского общества, светом истинным или ложным? Тут можно вспомнить о церковном осуждении «света» как мира ложных, если не демонических, ценностей (ср., напр., у Гоголя в «Портрете» и пр.).

5. Далекие повторы как невидимые фигуры: улыбка

5.1. Балет улыбок. Мы находим в «Войне и мире» и другие повторы, например расположенные настолько далеко друг от друга, что обычно читатель не обращает на них внимания. При этом сами по себе они столь многочисленны, что случайными быть не могут. Можно назвать их «невидимые фигуры». Они расположены в тексте слишком редко, чтобы замечаться сознанием, и воспринимаются только при перечитывании. Они также скрепляют, прошивают текст, проходят через него пунктиром – вопрос только, с какой целью автор их использует. Как выясняется, цели эти могут быть разные.

Прежде всего, бросается в глаза мотив улыбки, который, оказывается, повторяется в первых шести главках романа по меньшей мере 42 раза. Однако шесть главок эти занимают 30 с лишним страниц, поэтому повтор этот все же возникает настолько редко, что практически не воспринимается как таковой! Вот эти фразы, в том порядке, в каком они идут в тексте; это своего рода конспект:

Сдержанная улыбка на лице Анны Павловны не шла к ее отжившим чертам. – Император спасет Европу! – Она вдруг остановилась с улыбкой насмешки над своей горячностью. – Я думаю, – сказал князь, улыбаясь, – что вы бы взяли приступом согласие прусского короля. – Я часто думаю, – продолжала Анна Павловна, придвигаясь к князю и ласково улыбаясь ему, – за что судьба дала вам таких прелестных детей? – И она улыбнулась своей восторженной улыбкой. Пьер пробурлил что-то непонятное и радостно, весело улыбнулся. Виконт поклонился в знак покорности и учтиво улыбнулся; хотел уже начать свой рассказ и тонко улыбнулся. Княжна Элен улыбалась; она поднялась с той же неизменяющейся улыбкой, с которой вошла в гостиную.

Виконт пожал плечами и опустил глаза, в то время, как она освещала его все тою же неизменной улыбкой. – Madame! – сказал он, наклоняя с улыбкой голову. Она, улыбаясь, ждала. Во время рассказа она принимала то же выражение, что было на лице Анны Павловны, и опять успокаивалась в сияющей улыбке.

Маленькая княгиня, улыбаясь, вдруг произвела перестановку.

Черты лица Ипполита были те же, что у сестры, но у той все освещалось неизменной улыбкой.

Князь Андрей сморщил лицо в гримасу, но, увидав улыбающееся лицо Пьера, улыбнулся неожиданно доброй и приятной улыбкой.

Улыбка сияла еще светлее на прекрасном лице Элен.

Анна Павловна улыбнулась и обещалась заняться Пьером. Князь Василий улыбнулся. – Этого не обещаю. – Нет, обещайте, Basile, – сказала вслед ему Анна Михайловна с улыбкой молодой кокетки.

Княжна, улыбаясь, слушала виконта. Не успела еще Анна Павловна улыбкой оценить слов виконта, как Пьер опять ворвался в разговор. – Contrat social, – с кроткой улыбкой сказал виконт. Князь Андрей с улыбкой посматривал то на Пьера, то на виконта, то на хозяйку.

Мсье Пьер не знал, кому отвечать, оглянул всех и улыбнулся. Улыбка у него была не такая, как у других людей, сливающаяся с неулыбкой. У него, напротив, когда приходила улыбка, то вдруг исчезало лицо и появлялось другое. Однако многие и в том числе пожилая дама и Анна Павловна улыбнулись. Пьер показал всем еще свою улыбку. Княгиня, как всегда, говорила улыбаясь. Она грациозно, но все улыбаясь, отстранилась. Пьер обернул оживленное лицо к князю Андрею, улыбнулся и махнул рукой[147].

К чему же служит вышеописанная демонстрация улыбок в первых главках, раз это незамечаемый повтор? Приходится предположить, что по замыслу Толстого нужный образ – представление о русском светском обществе как о «параде улыбок», «балете улыбок», «пантомиме улыбок» – должен сам внесознательно собираться из не регистрируемых сознанием повторов. В результате читатель смутно переживает ощущение, что ему демонстрируют некую церемонию, в которой улыбкам отведена ключевая роль – то есть у него суггестируется некий суммарный мифопоэтический образ церемонного, «куртуазного» общества, со странно регламентированным поведением.

5.2. Улыбка как сверхмотив. Поскольку в антропологии Толстого беспрецедентная важность сообщается физическому, бессловесному, телесному началу в поведении, восприятии, общении и психологических процессах, то физиогномическая подробность, улыбка, возводится здесь в статус ключевого коммуникативного и поведенческого жеста, симптома внутренних душевных и духовных процессов. Именно мимика и жест находятся в «Войне и мире» в центре внимания Толстого при описании коммуникации, служа ключом – или контрапунктом – к смыслу, сообщаемому речью персонажей. О важности мимической составляющей в коммуникации писал Л. Якубинский:

Мимика и жест иногда играют роль реплики в диалоге, заменяя словесное выражение. Часто мимическая реплика дает ответ раньше, чем речевая <…> Сплошь и рядом мимическая или жестикуляционная реплика вовсе не требует речевого дополнения. С другой стороны, мимика и жесты имеют часто значение, сходное со значением интонации, т. е. определенным образом модифицируют значения слов. Подобно тому, как данная фраза может иметь разное значение в зависимости от той интонации, с которой мы ее произносим, подобно этому и мимическое (и жестикуляционное) сопровождение может придавать речи тот или иной оттенок, часто противоположный обычному. Мы можем говорить о мимическом, пантомимическом и жестикуляционном «интонировании»[148].

Лингвистические замечания Якубинского дополняют наблюдения и выводы первопроходца толстоведения – Дмитрия Мережковского, считавшего, что язык тела «обладает большею силою внушения, чем язык слов», что он выдает истинную природу человека, что чувства побуждают нас к соответственным движениям и, наоборот, привычные движения приближают нас к соответственным внутренним состояниям: эти бессознательные движения отпечатлеваются на лице и на всем внешнем облике и образуют выражение лица и то, что можно бы назвать выражение тела, «потому что не только у лица, но и у всего тела есть свое выражение, своя духовная прозрачность – как бы свое лицо. Таким образом, существует непрерывный ток не только от внутреннего к внешнему, но и от внешнего к внутреннему»[149]. Критик находит причину необычайной действенности прозы Толстого именно в этой обратной связи:

По тому закону всеобщего, даже механического сочувствия, который заставляет неподвижную, напряженную струну дрожать в ответ соседней звенящей струне, по закону бессознательного подражания, который при виде плачущего или смеющегося возбуждает и в нас желание плакать или смеяться, – мы испытываем, при чтении подобных описаний, в нервах и мускулах, управляющих выразительными движениями нашего собственного тела, начало тех движений, которые описывает художник в наружности своих действующих лиц; и, посредством этого сочувственного опыта, невольно совершающегося в нашем собственном теле, то есть по самому верному, прямому и краткому пути, входим в их внутренний мир, начинаем жить с ними, жить в них.

Именно Мережковский, кажется, впервые обратил внимание и на роль улыбки в «Войне и мире». Именно он заметил, что чуть ли не все персонажи романа улыбаются, и каждый по-своему:

Между Пьером и князем Василием – очень запутанные щекотливые отношения. Князь Василий хочет выдать за Пьера свою дочь Элен и с нетерпением ожидает, чтобы Пьер сделал ей предложение. Тот все не решается. Однажды, оставшись с отцом и дочерью наедине, подымается он, собираясь уходить, и говорит, что уже поздно. «Князь Василий строго-вопросительно посмотрел на него, как будто то, что он сказал, было так странно, что нельзя было и расслышать. Но вслед за тем выражение строгости изменилось, и князь Василий дернул Пьера за руку, посадил его и ласково улыбнулся. – „Ну, что Леля?“ – обратился он тотчас же к дочери и потом опять к Пьеру, напоминая ему некстати довольно глупый анекдот о каком-то Сергее Кузьмиче. Пьер улыбнулся, но по его улыбке видно было, что он понимал, что не анекдот Сергея Кузьмича интересовал в это время князя Василия; и князь Василий понял, что Пьер понимал это. Князь Василий вдруг пробурлил что-то и вышел. Пьеру показалось, что даже князь Василий был смущен… Он оглянулся на Элен – и она, казалось, была смущена и взглядом говорила: „Что ж, вы сами виноваты“». Вот какое сложное, многостороннее значение имеет у Л. Толстого одна улыбка, выражение одного лица: оно повторяется, отражается на лицах и в душах окружающих целым рядом едва уловимых полусознательных мыслей и ощущений, как луч в зеркалах, как звук в отголосках[150].

Вслед за Дмитрием Мережковским покойный Г. А. Лесскис в своей замечательной книге рассматривал улыбку как часть более общей темы языка тела, включая сюда выражение лица, жесты и т. д. и наконец «театр улыбок» Наполеона[151]. То есть улыбка, мотив, пронизывающий весь текст «Войны и мира» и при этом незаметный, становится своего рода «сверхмотивом», утверждающим важность в романе бессловесного начала. Действительно, Толстой-новатор как будто задался целью показать целый мир через призму крошечного мимического жеста. Это спонтанные улыбки младенцев и детей, улыбки счастья у девушек, дипломатические, тонкие, фальшивые улыбки светских людей, улыбки, которые говорят без слов, противоречащие чувствам улыбки героев в кризисных ситуациях – такие, как улыбка отчаяния Сони.

И в самом деле, там, где другие авторы рассказывали бы, что представляет собой персонаж, – Толстой описывает, как он улыбается[152]. Оттого удельный вес улыбки возрос в «Войне и мире» беспрецедентно. Улыбка – молчаливая, телесная речь, заменяющая слово или сложно ему аккомпанирующая, третьестепенная подробность, которая редко фиксировалась предшественниками Толстого, теперь из пустого, нулевого действия превращается в своего рода событие, достойное поминутного упоминания. Равно присущая всем персонажам, но у каждого своя, она помогает их дифференцировать.

Давно замечено, что в первых главах завязываются все сюжетные узлы, вводятся почти все основные персонажи; но ведь каждый из них и улыбается по-своему, и его улыбка служит как бы его визитной карточкой. В дальнейшем изменения «по линии улыбки» будут значимо сопровождать ключевые моменты в жизни этих людей – станут побочным сюжетным стержнем. Улыбка – и симптом внутренних, душевных событий, и способ их сокрытия. Часто в серединах главок улыбка перетекает с одного собеседника на другого и так его подчиняет или заражает, что это составляет сюжетный поворот. По ходу развития событий улыбка играет и сюжетостроительную роль. Временами она становится переломным моментом действия; иногда вся главка кончается итоговой улыбкой персонажа, в которой суммируется продвижение сюжета. Порой кажется, что Толстой в своем романе действительно задался целью исчерпать возможные функции улыбки, проиллюстрировав все ее значения.

В итоге улыбка становится козырным приемом «Войны и мира»: это составная часть общего толстовского новаторского сдвига, придающего вес незаметным и якобы маловажным вещам. В сущности, и сам сюжет «Войны и мира» можно полностью рассмотреть применительно к улыбке, – это будет исследование всего многообразия человеческого коммуникативного поведения.

Улыбка начинает жить здесь отдельной жизнью, повисает в воздухе, наподобие улыбки Чеширского кота, освещает все собою как главный повествовательный принцип. Нижеследующий очерк не стремится к исчерпывающему описанию всех употреблений улыбки в романе: я ограничилась первыми двумя томами.

5.3. Значения улыбки в романе. Конрад Лоренц увидел в улыбке преображенный животный оскал – то есть преодоленную агрессию: улыбка – физиологический жест. Вспомогательную роль в эпизодах с улыбкой у Толстого играет «блеск глаз»; но в отличие от улыбки, которая есть одновременно и физиологическое проявление, и коммуникативный акт с самым разным наполнением, блеск глаз имеет только одно значение – повышенной физиологической активности. Например, знаменитый блеск глаз Анны Карениной в ночной сцене: «Она долго лежала неподвижно с открытыми глазами, блеск которых, ей казалось, она сама в темноте видела». Блеск глаз, как и улыбка, – деталь облика, общая самым разным персонажам, от старого князя Болконского до цыганки, бывшей любовницы Анатоля.

Как часть культурного кода в России улыбку стали усваивать довольно поздно, вместе с общим копированием европейских придворных манер. За редкими исключениями (Екатерина II, Александр I) официальному поведению в России всегда свойственна была суровая серьезность. Для Толстого же обязательная улыбка, отзывавшаяся куртуазным поведением минувшего века, оставалась несколько смешной – таковы учтивые и тонкие улыбки его виконта. Изображая светское общество на рубеже XVIII–XIX веков, он дает почувствовать новейшую тогда моду – увлечение Европы ранним романтизмом: в pendant этим культурным предпочтениям Шерер улыбается восторженно, как энтузиастка, а Жюли хвалит модную улыбку меланхолии: «– Il y a quelque chose de si ravissant dans le sourire de la melancolie [Есть что-то бесконечно обворожительное в улыбке меланхолии], – сказала она Борису слово в слово выписанное это место из книги» (2-5-5).

Но прежде всего улыбки в романе служат для краткой характеристики персонажей, особенно в экспозиции. Так, Анну Павловну Шерер характеризует нестыковка улыбки с возрастом: «Сдержанная улыбка, игравшая постоянно на лице Анны Павловны, хотя и не шла к ее отжившим чертам, выражала, как у избалованных детей, постоянное сознание своего милого недостатка, от которого она не хочет, не может и не находит нужным исправляться»; она «улыбнулась своею восторженною улыбкой». И другая немолодая дама, Анна Михайловна Друбецкая, упрашивает князя Василья о помощи «с улыбкой молодой кокетки, которая когда-то, должно быть, была ей свойственна, а теперь так не шла к ее истощенному лицу» (1-1-1). У Лизы Болконской «светлая улыбочка» и «блестящие белые зубы, которые виднелись беспрестанно». Элен «успокоивалась в сияющей улыбке». Друбецкая «ласково и трогательно» улыбается князю Василию, несмотря на то что он с ней неучтив. У князя Андрея вначале вместо улыбки гримаса, но, «увидев улыбающееся лицо Пьера, [он] улыбнулся неожиданно-доброй и приятной улыбкой»; черновики романа полны упоминаниями о его обаятельной улыбке. И наконец, Пьер: «Улыбка у него была не такая, какая у других людей, сливающаяся с неулыбкой. У него, напротив, когда приходила улыбка, то вдруг мгновенно исчезало серьезное и даже несколько угрюмое лицо и являлось другое – детское, доброе, даже глуповатое и как бы просящее прощения».

Использовав улыбку для представления действующих лиц в экспозиции, автор продолжает эксплуатировать ее для разрешения новых сюжетных ситуаций. Еще Мережковский заметил, что улыбка играет решающую роль в поворотных моментах романа:

Пьер видит Наташу после долгой разлуки и смерти первого жениха ее, князя Андрея. Она так изменилась, что он не узнает ее. «Но нет, это не может быть, – подумал он. – Это строгое, худое и бледное, постаревшее лицо? Это не может быть она. Это только воспоминание того». Но в это время княжна Марья сказала: «Наташа». «И лицо с внимательными глазами – с трудом, с усилием, как отворяется заржавевшая дверь, – улыбнулось, и из этой растворенной двери вдруг пахнуло и обдало Пьера тем давно забытым счастьем, о котором, в особенности теперь, он не думал. Пахнуло, охватило и поглотило его всего. Когда она улыбнулась, уже не могло быть сомнений: это была Наташа и он любил ее». Во время этой сцены, одной из самых значительных и решающих для действия всего романа, произнесено только четыре слова княжной Марьей: «Вы не узнаете разве?» Но мы чувствуем, что безмолвная улыбка Наташи – сильнее слов и что действительно эта улыбка могла, должна была решить судьбу Пьера[153].

Улыбка играет роль примирительного финала в эпизоде поцелуя Наташи и Бориса: «И улыбка радости и успокоения осветила ее оживленное лицо» (1-1-14). Улыбкой завершается и эпизод, где томившийся в мирной жизни князь Андрей находит себе место в действующей армии, накануне Аустерлица: «Да, все это было! – сказал он, счастливо, детски улыбаясь сам себе, и заснул крепким, молодым сном» (конец 1-2-10).

Улыбка – способ проникновения в характер: она преображает княжну Марью, которая говорит, «задумчиво улыбаясь (при чем лицо ее, освещенное ее лучистыми глазами, совершенно преобразилось)» (1-1-25). Улыбка, однако, вовсе не красит Веру, потому что она не вяжется с агрессивной ее репликой: «– Да, меня совсем иначе воспитывали, – сказала старшая, красивая графиня Вера, улыбаясь. Но улыбка не украсила лица Веры, как это обыкновенно бывает; напротив, лицо ее стало неестественно и оттого неприятно» (1-1-12). Она неуместна на лице государственного деятеля, лишенного харизмы: «Улыбка исчезла на белом лице Сперанского, и физиономия его много выиграла от этого» (2-3-5). Улыбка может быть нечеловеческой, автоматической: такая улыбка у Лизы, когда она сообщает петербургские новости: «Короткая верхняя губка с усиками то и дело на мгновение слетала вниз, притрогивалась, где нужно было, к румяной нижней губке, и вновь открывалась блестевшая зубами и глазами улыбка» (1-1-26). У Долохова две улыбки, что служит сигналом его опасной амбивалентности, ненадежности: «В средине верхняя губа энергически опускалась на крепкую нижнюю острым клином, и в углах образовывалось постоянно что-то вроде двух улыбок, по одной с каждой стороны; и всё вместе, а особенно в соединении с твердым, наглым, умным взглядом, составляло впечатление такое, что нельзя было не заметить этого лица» (1-1-9).

Улыбка может быть бессознательной: «Ребенок во сне чуть пошевелился, улыбнулся и потерся лбом о подушки» (2-2-9); беременная Лиза слушает ребенка с улыбкой: «Глаза ее улыбались, ожидая» (2-1-7); после родов настрадавшаяся Лиза вновь улыбается: «Прелестный ротик с губкой, покрытой черными волосиками, был раскрыт, и она радостно улыбалась (страдания только что отпустили ее)» (2-1-9); у Николая улыбка эйфории вызвана присутствием опасности: он докладывает Багратиону, «не в силах удержать улыбку веселья, вызванную его поездкой и, главное, звуками пуль» (1-3-13). Добродушный простак граф Ростов забывает «стереть улыбку с лица» (2-4-4).

Улыбки бывают ситуативные. Одной из них – своеобразной «улыбкой мастера» – персонаж предваряет показ своего искусства: «Граф с шутливою вежливостью, как-то по-балетному, подал округленную руку Марье Дмитриевне. Он выпрямился, и лицо его озарилось особенною молодецки-хитрою улыбкой» (1-1-20). Совершенно так же начинает свое выступление у дядюшки и Наташа: «Как только она стала, улыбнулась торжественно, гордо и хитро-весело, первый страх, который охватил было Николая и всех присутствующих, страх, что она не то сделает, прошел, и они уже любовались ею» (2-4-7). Но и сам дядюшка слегка дистанцируется от своего музыкального, а потом хореографического таланта, словно «играя отношение» по Вахтангову: «Чуть-чуть что-то смеялось в его лице с одной стороны под седым усом, особенно смеялось тогда, когда дальше расходилась песня, ускорялся такт и в местах переборов отрывалось что-то» (2-4-7); «Дядюшка встал и как будто в нем было два человека, – один из них серьезно улыбнулся над весельчаком, а весельчак сделал наивную и аккуратную выходку перед пляской» (2-4-7).

Улыбки бывают профессиональные, например медицинские: Лоррен говорит: «– Сегодня ночью, не позже, – сказал он тихо, с приличною улыбкой самодовольства в том, что ясно умеет понимать и выражать положение больного» (1-1-21). В улыбке может проявляться военный профессионализм, пренебрегающий жизнью солдат: «– Пустячок! – пробасил полковник, – два гусара ранено, и один наповал, – сказал он с видимою радостью, не в силах удержаться от счастливой улыбки, звучно отрубая красивое слово наповал» (1-2-8); но улыбка может увязывать и обе эти профессии: «[Вейротер] отвечал <…> с улыбкой доктора, которому лекарка хочет указать средства лечения» (1-3-12). Специальная улыбка характерна для профессионального чиновника, страдающего от избытка клиентов: «на лице его (австрийского военного министра) остановилась глупая, притворная, не скрывающая своего притворства, улыбка человека, принимающего одного за другим много просителей» (1-2-9).

В улыбке невольно выражается то, что происходит в душе у персонажа: «Та сосредоточенность и убитость, которую заметил Пьер во взгляде Андрея, теперь выражалась еще сильнее в улыбке, с которой он слушал Пьера» (2-2-9). Но она может бессознательно выражать не собственное настроение персонажа, а настроение общее: «Но как и во всех не только улыбках, но звуках речей, даже походках в этом доме со дня получения страшного известия была печаль, то и теперь улыбка маленькой княгини, поддавшейся общему настроению – хотя и не знавшей его причины – была такая, что она еще более напоминала об общей печали» (2-1-8).

Улыбка способна объединять несходных персонажей. Элен, подобно Наташе, тоже освещена своей улыбкой: у нее «все освещалось «жизнерадостной, самодовольной, молодой, неизменной улыбкой жизни» (1-1-3). Естественно, что она может быть общей и у близких людей: в 2-4-7 упоминается дядюшка с «едва заметной улыбкой» и Анисья с «улыбкой, чрезвычайно похожей на улыбку дядюшки». Она перетекает с одного персонажа на другого: «Государь сказал что-то по-французски австрийскому императору и улыбнулся. Увидав эту улыбку, Ростов сам невольно начал улыбаться и почувствовал сильнейший прилив любви к своему государю» (1-3-8); «Давай говорить о тебе, – сказал он (князь Андрей), помолчав и улыбнувшись своим утешительным мыслям. Улыбка эта в то же мгновение отразилась на лице Пьера. – А обо мне что говорить? – сказал Пьер, распуская свой рот в беззаботную, веселую улыбку» (1-1-8).

Улыбка может выражать целые смысловые комплексы, смешанные эмоции – и никогда до Толстого ситуативное значение мимических жестов не раскрывалось с такой тонкостью. Вот ироническая, снисходительно-любовная улыбка князя Андрея; ею он реагирует и на причуды старика-отца, и на суеверие сестры: «– Воздержан, ну и здоров. – Слава Богу, – сказал сын, улыбаясь. – Бог тут не при чем. Ну, рассказывай… Князь Андрей улыбнулся. – Дайте опомниться, батюшка, – сказал он с улыбкою, показывавшею, что слабости отца не мешают ему уважать и любить его» (1-1-27). «Князь Андрей улыбался, глядя на сестру, как мы улыбаемся, слушая людей, которых, нам кажется, что мы насквозь видим» (1-1-28).

Вот гораздо более сложная ситуация, в которой Пьеру приходится лицемерить. Он не помнит Бориса, но хочет скрыть эту неприятную для него правду: «Пьер оставил Бориса четырнадцатилетним мальчиком и решительно не помнил его; но, несмотря на то, с свойственною ему быстрою и радушною манерой, взял его за руку и дружелюбно улыбнулся» (1-1-16). Здесь улыбка имеет целью «ложь во спасение». Таково же и благонамеренное лицемерие Сони, которая, «видимо, считала приличным выказывать улыбкой участие к общему разговору» (1-1-12). Улыбка может имитировать эмоциональную реакцию. Бурьен – не член семьи Болконских, и ее реакция на приезд князя Андрея с женой неестественно преувеличена: «M-lle Bourienne стояла около них, прижав руки к сердцу и набожно улыбаясь, очевидно столько же готовая заплакать, сколько и засмеяться» (1-1-28). Улыбка может быть двусмысленной, потому что персонаж еще не выработал своего отношения к предмету обсуждения. Пьер, которого масон пока не убедил, говорит с ним «с неестественной улыбкой»: «– Я боюсь, – сказал Пьер улыбаясь и колеблясь между доверием, внушаемым ему личностью масона, и привычкой насмешки над верованиями масонов» (2-2-2). Но улыбка может быть двусмысленной, чтобы подольше сохранялась возможность различного ее истолкования: «Борис осторожно улыбнулся так, что его улыбка могла быть отнесена к насмешке или к одобрению шутки, смотря по тому, как будет принята она» (2-2-7).

Улыбка может маскировать подлинное чувство. Князь Василий знал, что княжна Марья нехороша собой, зато богата, и потому готов был женить на ней сына; но он не подозревал, что она настолько некрасива, и при встрече с ней скрыл свой шок улыбкой: «Она видела лицо князя Василья, на мгновение серьезно остановившееся при виде княжны и тотчас же улыбнувшееся» (1-3-4). Неестественная улыбка старого князя Болконского скрывает отцовский гнев по поводу унизительных «смотрин», сулящих ей несчастье в браке; да и сам он меньше всего хочет расстаться с дочерью: «– Мне сделали пропозицию насчет вас, – сказал он (старый князь), неестественно улыбаясь» (1-3-5). Ожидая решения княжны Марьи, князь Василий заготовил впрок сложную улыбку умиления, авансом демонстрируя свой восторг по поводу ее ожидаемого согласия, в котором, однако, он далеко не уверен: «…загнув высоко ногу, с табакеркой в руках и как бы расчувствованный донельзя, как бы сам сожалея и смеясь над своей чувствительностью, сидел с улыбкой умиления на лице, когда вошла княжна Марья» (1-3-5).

Бедная Соня ревнует Николая, любезничающего с Жюли, но виду не подает: «Соня улыбалась парадно, но, видимо, мучилась ревностью: то бледнела, то краснела» (1-1-18). Княжна Марья застала Анатоля с Бурьен, но он отнюдь не смутился: «Анатоль с веселой улыбкой поклонился княжне, как будто приглашая ее посмеяться над этим странным случаем» (1-3-5). Долохов не прочь, чтобы Пьер повторил его проделку с бутылкой, хотя знает, что для того это означает верную гибель, и улыбка здесь скрывает жестокость: «– Пускай, пускай! – сказал Долохов, улыбаясь» (1-1-9). Вот диалог улыбок: Ростов безмолвно хвастается, а Борис сдержанно признает его заслуги: «Ростов <…> указывая на свою подвязанную руку, улыбаясь, взглянул на Берга. <…> – Вот как, да, да! – улыбаясь, сказал Борис» (1-3-7).

Наконец, улыбка может «показывать», «давать чувствовать», «как бы признавать», «говорить» или «как будто говорить», то есть быть заменой речевого поведения. Так действует Сперанский – «кротко-презрительно улыбаясь и этой улыбкой как бы признавая, что он вместе с князем Андреем принимает ничтожность тех людей, с которыми он только что говорил – улыбкой показывая, что он неловкий для собеседника спор хочет прекратить любезностью» (2-3-5). Заискивающий Тимохин говорит, «улыбкой давая чувствовать, что понимает желания начальника» (1-2-2). «И Кутузов улыбнулся с таким выражением, как будто он говорил: „Вы имеете полное право не верить мне, и даже мне совершенно всё равно, верите ли вы мне или нет, но вы не имеете повода сказать мне это. И в этом-то всё дело“» (1-2-3). «Вейнротер усмехнулся опять тою улыбкой, которая говорила, что ему смешно и странно встречать возражения от русских генералов» (1-3-12). «Элен улыбнулась с таким видом, который говорил, что она не допускала возможности, чтобы кто-либо мог видеть ее и не быть восхищенным» (1-3-1). «Анна Михайловна не выразила удивления, она только слегка улыбнулась и вздохнула, как будто показывая, что всего этого она ожидала» (1-1-22). «Долохов посмотрел на Пьера светлыми, веселыми, жестокими глазами, с той же улыбкой, будто он говорил: „А, вот это я люблю“. Рот его, как и всегда, имел подобие улыбки» (2-1-4). «Масон внимательно посмотрел на Пьера и улыбнулся, как улыбнулся бы богач, державший в руках миллионы, бедняку, который бы сказал ему, что нет у него, у бедняка, пяти рублей, могущих сделать его счастие» (2-2-1). Наташа на балу улыбнулась Андрею «просиявшей из-за готовых слов улыбкой: „– Давно я ждала тебя“ – как будто сказала эта испуганная и счастливая улыбка» (2-3-16). Улыбка здесь говорит нечто другое, чем готовая формула, которой она ответила на приглашение. В 2-3-17 она «улыбнулась ему такой улыбкой, которая с упреком говорила: „Как можно было спрашивать об этом?“»

Толстовские персонажи демонстрируют сложные стратегии улыбки. Опытная просительница Анна Михайловна Друбецкая – гений притворства: она улыбается заискивающе (предполагая солидарность в собеседнике) и снисходительно – и принижая себя как женщину, и отдавая должное женским уменьям, и вместе с тем интерпретируя свою личную хитрость как общеженское свойство, – и все это, чтобы добиться более активной роли в текущей интриге: «Мы, женщины, князь, – она нежно улыбнулась, – всегда знаем, как говорить эти вещи» (1-1-13). Вот как она заступается за Ростова, выражая солидарность с дурно говорившим о нем Курагиным, но робко прося о снисхождении: «Mais tres brave homme, mon prince (Но добрый человек, князь), – заметила Анна Михайловна, трогательно улыбаясь, как будто и она знала, что граф Ростов заслуживал такого мнения, но просила пожалеть бедного старика» (1-1-15). Она интимно говорит с сыном и улыбается ему напоказ, демонстрируя бо́льшую степень родства и интимности с графом Безуховым и бо́льшую свободу в его доме, чем на самом деле: – Борис! – сказала она сыну и улыбнулась, – я пройду к графу, к дяде, а ты поди к Пьеру, mon ami, покамест» (1-1-15). Но Борис видит насквозь уловки своей матери: «Сын [Борис] заметил, как вдруг глубокая горесть выразилась в глазах его матери, и слегка улыбнулся» (1-1-15). Он тоже не промах: поняв, что Пьер его не помнит, он не показывает ему этого, чтобы тот не предположил, будто бедный родственник может быть за это обижен, а наоборот, демонстрирует чистый позитив: «– Вы меня помните? – спокойно, с приятной улыбкой сказал Борис» (1-1-16).

Улыбка может быть способом или попыткой борьбы и преодоления, или, когда борьба невозможна, реакцией на беспомощность, как, например, у Несвицкого: он прижат к перилам моста, и ему ничего не остается, как только улыбаться. Ахросимова не может танцевать, поэтому она стоит на месте, а эквивалентом танца делается ее улыбка. Умирающий старик Безухов превозмогает свою слабость насмешкой: «и на лице его явилась так не шедшая к его чертам слабая, страдальческая улыбка, выражавшая как бы насмешку над своим собственным бессилием» (1-1-23). Друбецкая умело принижает улыбкой серьезность неблагоприятной ситуации: «Анна Михайловна не выразила удивления, она только слегка улыбнулась и вздохнула, как будто показывая, что всего этого она ожидала» (1-1-22). Капитан Тушин с помощью улыбки борется за то, чтобы его проступок – начальство застало его без сапог – оставили безнаказанным: он готов посмеяться над собой для выражения солидарности с начальством, чтобы оно смягчилось: «Забьют тревогу, а вы без сапог очень хороши будете. (Штаб-офицер улыбнулся.) – Солдаты говорят: разумшись ловчее, – сказал капитан Тушин, улыбаясь и робея, видимо, желая из своего неловкого положения перейти в шутливый тон» (1-2-15). Улыбка разжалованного Долохова прикрывает его рискованное поведение (он хочет обратить на себя внимание начальства): «Солдат был бледен, голубые глаза его нагло смотрели в лицо полковому командиру, а рот улыбался» (1-2-20). С помощью улыбки надеются втереться в доверие: «– Да вот вы были, – сказал князь Багратион, обращаясь к князю Андрею. – Как же, мы вместе немного не съехались, – сказал дежурный штаб-офицер, приятно улыбаясь Болконскому. – Я не имел удовольствия вас видеть, – холодно и отрывисто сказал князь Андрей» (1-2-21).

5.4. Улыбка как прием сюжетосложения. Маленькие драмы. Улыбку важно правильно выбрать. Обычная улыбка Элен, направленная на всех, на Пьера не действует: «В середине скучливого и спотыкающегося разговора Элен оглянулась на Пьера и улыбнулась ему той улыбкой, ясной, красивой, которой она улыбалась всем. Пьер так привык к этой улыбке, так мало она выражала для него, что он не обратил на нее никакого внимания» (1-3-1). Тогда Элен подбирает для него улыбку особую, лично ему адресованную: она улыбается ему сначала специальной улыбкой превосходства, а потом улыбкой искушения – «молчаливой улыбкой и взглядом, которые ощутительнее всего показывали Пьеру ее превосходство. Она была права, признавая все рассуждения вздором в сравнении с этой улыбкой <…>. Она оглянулась, взглянула прямо на него, блестя черными глазами, и улыбнулась. — Так вы до сих пор не замечали, как я прекрасна? — как будто сказала Элен» (1-3-1). Уже победив и соблазнив Пьера, она находит для него специальную личную улыбку: «Она обращалась к нему всегда с радостной, доверчивой, к нему одному относившейся улыбкой, в которой было что-то значительней того, что было в общей улыбке, украшавшей всегда ее лицо» (1-3-2). И вот они становятся женихом и невестой, и у них на лицах появляется общая улыбка: «Пьер и Элен молча сидели рядом почти на нижнем конце стола; на лицах обоих сдерживалась сияющая улыбка… — улыбка стыдливости перед своими чувствами». И наконец, Пьер растворяется в общей улыбке всех присутствующих: «Князь Василий улыбается, и Пьер видит, что все, все улыбаются на него и на Элен. „Ну, что ж, коли вы все знаете“, говорил сам себе Пьер. „Ну, что ж? это правда“, и он сам улыбался своей кроткой, детской улыбкой, и Элен улыбается» (1-3-2). Улыбка – это стержень, соединяющий эпизоды сближения Пьера и Элен.

Вот целый ряд других миниатюрных драм, построенных на улыбке: «Польщенный молодой человек с кокетливой улыбкой молодости ближе пересел к ней и вступил с улыбающейся Жюли в отдельный разговор, совсем не замечая того, что эта его невольная улыбка ножом ревности резала сердце красневшей и притворно улыбавшейся Сони. В середине разговора он оглянулся на нее. Соня страстно-озлобленно взглянула на него и, едва удерживая на глазах слезы, а на губах притворную улыбку, встала и вышла из комнаты» (1-1-9). Вот эпизод с библейским колоритом: появление смазливой бабенки в гуще войск и офицер, дающий ей яблоко: «На всех лицах была почти одна и та же улыбка непристойных мыслей об этой женщине… – Куда вы? – спрашивал пехотный офицер, евший яблоко, тоже полуулыбаясь и глядя на красивую девушку. Немец, закрыв глаза, показывал, что не понимает. – Хочешь, возьми себе, – говорил офицер, подавая девушке яблоко. Девушка улыбнулась и взяла» (1-2-7). Вот клоунада: «На лице шутника Жеркова выразилась вдруг глупая улыбка радости, которой он как будто не мог удержать. Генерал, член гофкригсрата, строго оглянулся на него; но заметив серьезность глупой улыбки, не мог отказать в минутном внимании. Он прищурился, показывая, что слушает… – Имею честь поздравить, генерал Мак приехал, совсем здоров, только немного тут зашибся, – прибавил он, сияя улыбкой и указывая на свою голову» (1-2-3). Вот Наташа, которая не уверена, что понимает отношение Николая к ее жениху: – Ай да племянница! Вот только бы муженька тебе молодца выбрать, – чистое дело марш! – Уж выбран, – сказал улыбаясь Николай. – О? – сказал удивленно дядюшка, глядя вопросительно на Наташу. Наташа с счастливой улыбкой утвердительно кивнула головой. – Еще какой! – сказала она. Но как только она сказала это, другой, новый строй мыслей и чувств поднялся в ней. Что значила улыбка Николая, когда он сказал: „уж выбран“? Рад он этому или не рад?» (2-4-7). Вот улыбки Николая, узнающего в незнакомом черкесе Соню: «„Это прежде была Соня“, подумал Николай. Он ближе вгляделся в нее и улыбнулся<…> Так вот она какая, а я-то дурак! – думал он, глядя на ее блестящие глаза и счастливую, восторженную, из-под усов делающую ямочки на щеках, улыбку, которой он не видал прежде<…>. Он был в женском платье со спутанными волосами и с счастливой и новой для Сони улыбкой. Соня быстро подбежала к нему» (2-4-11). Вот сама Соня, преображенная в глазах Николая: «Все тот же счастливый, улыбающийся черкес, с усиками и блестящими глазами, смотревший из-под собольего капора, сидел там, и этот черкес был Соня» (2-4-12).

На улыбке может строиться и большой эпизод: старик Ростов с Ахросимовой танцуют Данилу Купора: улыбка на его лице распространяется с него на всю залу и за ее пределы на дворовых. На лице Марьи Дмитриевны она достигает предела выразительности, заменяя в этом случае не речь, а движения танца:

Действительно, все, что только было в зале, с улыбкою радости смотрело на веселого старичка, который рядом с своею сановитою дамой, Марьей Дмитриевной, бывшей выше его ростом, округлял руки, в такт потряхивая ими, расправлял плечи, вывертывал ноги, слегка притопывая, и все более и более распускавшеюся улыбкой на своем круглом лице приготовлял зрителей к тому, что будет. Как только заслышались веселые, вызывающие звуки Данилы Купора, похожие на развеселого трепачка, все двери залы вдруг заставились с одной стороны мужскими, с другой – женскими улыбающимися лицами дворовых, вышедших посмотреть на веселящегося барина. – Батюшка-то наш! Орел! – проговорила громко няня из одной двери. Граф танцевал хорошо и знал это, но его дама вовсе не умела и не хотела хорошо танцевать. Ее огромное тело стояло прямо, с опущенными вниз мощными руками (она передала ридикюль графине); только одно строгое, но красивое лицо ее танцевало. Что выражалось во всей круглой фигуре графа, у Марьи Дмитриевны выражалось лишь в более и более улыбающемся лице и вздергивающемся носе» (1-1-17).

5.5. Дуэль улыбок. Важнейший эпизод дуэли Пьера с Долоховым (2-1-5) тоже отчетливо прошит повтором улыбок. Можно сказать, что перед нами дуэль на улыбках:

– Ну, начинать! – сказал Долохов.

– Что же, – сказал Пьер, все так же улыбаясь.

Долохов шел медленно, не поднимая пистолета, вглядываясь своими светлыми, блестящими, голубыми глазами в лицо своего противника. Рот его, как и всегда, имел на себе подобие улыбки.

Никак не ожидая такого сильного звука, Пьер вздрогнул от своего выстрела, потом улыбнулся сам своему впечатлению и остановился.

Долохов опустился головой к снегу, жадно укусил снег, опять поднял голову, поправился, подобрал ноги и сел, отыскивая прочный центр тяжести. Он глотал холодный снег и сосал его; губы его дрожали, но все улыбались; глаза блестели усилием и злобой последних собранных сил. Он поднял пистолет и стал целиться.

– Боком, закройтесь пистолетом, – проговорил Несвицкий.

– 3ак’ойтесь! – не выдержав, крикнул даже Денисов своему противнику.

Пьер с кроткой улыбкой сожаления и раскаяния, беспомощно расставив ноги и руки, прямо своей широкой грудью стоял перед Долоховым и грустно смотрел на него.

Принудительная улыбка – вернее, подобие улыбки – Долохова здесь противопоставлена спонтанным, свободным улыбкам Пьера, сперва улыбнувшегося слишком сильному звуку выстрела, потом отказавшегося закрываться, как принято, от выстрела противника. Ощутима нотка профессионализма в Долохове и новичка-приватье в Пьере, а на самом дальнем фоне возможен и привкус «бедного Долохова – Дубровского» и «богатого Пьера – Троекурова». Эхом этого эпизода в следующей главе служит фраза: «И теперь Долохов, вот он сидит на снегу и насильно улыбается, и умирает, может быть, притворным каким-то молодечеством отвечая на мое раскаянье!» (2-1-6).

5.6. Новелла улыбок. На улыбке может строиться и цепочка эпизодов – фактически целая новелла, в которой улыбка играет центральную и зловещую роль; такой новеллой можно считать совращение Наташи (2-5-9). Начинается она с того, что на сцене оперные герои улыбаются, задавая, так сказать, тон: «…мужчина и женщина на сцене, которые изображали влюбленных, стали, улыбаясь и разводя руками, кланяться». Затем Борис, собравшийся жениться на Жюли, приходит в ложу к Наташе, скрывая свои настоящие чувства под фальшивой улыбкой: «Борис пришел в ложу Ростовых, очень просто принял поздравления и, приподняв брови, с рассеянной улыбкой, передал Наташе и Соне просьбу его невесты, чтобы они были на ее свадьбе, и вышел». Наташа также реагирует весьма фальшиво на явление Бориса в новом качестве: «Наташа с веселой и кокетливой улыбкой разговаривала с ним и поздравляла с женитьбой того самого Бориса, в которого она была влюблена прежде. В том состоянии опьянения, в котором она находилась, все казалось просто и естественно». Вдобавок рядом Элен, живой образец требуемого поведения. И Наташа следует образцу: «Голая Элен сидела подле нее и одинаково всем улыбалась; и точно так же улыбнулась Наташа Борису».

И вот является Анатоль со своими улыбками: «он облокотился и улыбаясь долго говорил с Наташей… Она оглянулась и встретилась с ним глазами. Он почти улыбаясь смотрел ей прямо в глаза таким восхищенным, ласковым взглядом, что казалось странно быть от него так близко». И Наташа отвечает ему тем же: «Наташа через голое плечо оборотила к красавцу свою хорошенькую головку и улыбнулась». Этот мотив развивается и в 2-5-10: Анатоль своей улыбкой побеждает защиту Наташи, и она вступает с ним в молчаливый диалог: «не только не было ничего такого страшного в этом человеке, про которого так много рассказывали, но что напротив у него была самая наивная, веселая и добродушная улыбка». Он «…не спускал улыбающихся глаз с лица, с шеи, с оголенных рук Наташи. Она прямо в глаза взглянула ему, и его близость и уверенность, и добродушная ласковость улыбки победили ее. Она улыбнулась точно так же, как и он, глядя прямо в глаза ему. И опять она с ужасом чувствовала, что между ним и ею нет никакой преграды»; «Он, блестя своими глазами и нежно улыбаясь, смотрел на нее». Она «представляла себе лицо, жесты и нежную улыбку этого красивого и смелого человека, в то время как он пожал ее руку». В 2-5-12 и 2-5-13 тема улыбки только поддерживается: опять «графиня Безухая, сияющая добродушной и ласковой улыбкой», и опять Наташа ведет себя по тем же правилам: «С лица Наташи не сходила улыбка удовольствия (от похвал Элен)», – и опять Анатоль своей улыбкой обезоруживает ее: «такое самоуверенно-нежное выражение было в его ласковом взгляде и улыбке, что она не могла глядя на него сказать того, что она имела сказать ему», и в результате Наташа вынуждена признать, что любит его: «Ежели я могла после этого, прощаясь с ним, улыбкой ответить на его улыбку, ежели я могла допустить до этого, то значит, что я с первой минуты полюбила его». И она признается в этой своей новой любви Соне: «Наташа восторженно улыбнулась. – Нет, Соня, я не могу больше! – сказала она. – Я не могу больше скрывать от тебя. Ты знаешь, мы любим друг друга!..» (2-5-15).

Тем временем в 2-5-16 Анатоль физиологически улыбается, предвкушая похищение Наташи. Он то смотрит отсутствующим взглядом, то что-то шепчет: «Анатоль, видимо не слушавший Долохова и с улыбкой, не сходившей у него с лица, смотревший вперед себя»; «Анатоль в кабинете лежал, облокотившись на руку, на диване, задумчиво улыбался и что-то нежно про себя шептал своим красивым ртом». Его сообщник – Долохов не в восторге от планов увоза и советует ему отказаться от них: «Долохов захлопнул бюро и обратился к Анатолю с насмешливой улыбкой… Долохов, холодно улыбаясь и блестя своими красивыми, наглыми глазами, смотрел на него, видимо желая еще повеселиться над ним». Анатоль забирает соболий салоп, чтобы завернуть в него Наташу (которая должна в условленный момент выйти из дома), у цыганки, которой сам же его раньше и подарил. Ограбленной цыганке нечего сказать, и она, бессильно маскируя обиду, улыбается ему из этого многоразового салопа – из отверстия, оставленного воротником, «виднелась блестящая улыбка Матреши» (2-5-17).

И наконец, Пьер избивает Анатоля, отказывается от дуэли с ним и предлагает ему деньги, чтоб убрать его из Москвы – а этот трус и подлец улыбается в ответ! «– Беру, беру назад, – проговорил Пьер и прошу вас извинить меня. Пьер взглянул невольно на оторванную пуговицу. – И денег, ежели вам нужно на дорогу. – Анатоль улыбнулся. Это выражение робкой и подлой улыбки, знакомой ему по жене, взорвало Пьера» (2-5-20).

В сущности, улыбка становится сюжетным стержнем этой маленькой новеллы – и как способ вовлечения в общение, и как инструмент убеждения, и как носитель смыслов, которые на протяжении эпизода резко меняются.

5.7. Минус-улыбка. На этом фоне необычайно нагружено смыслом упоминание об отсутствии улыбки. У Наташи оно означает отчаяние, вызванное затянувшимся ожиданием жениха: «– Что ты ходишь, как бесприютная? – сказала ей мать. – Что тебе надо? – Его мне надо… сейчас, сию минуту мне его надо, – сказала Наташа, блестя глазами и не улыбаясь» (2-4-9). Еще более значимо отсутствие улыбки на лице всегда улыбающейся Элен: она приглашает Бориса стать ее любовником – дело серьезное: «Были другие гости, графиня мало говорила с ним, и только прощаясь, когда он целовал ее руку, она со странным отсутствием улыбки, неожиданно, шепотом, сказала ему: – Venez demain diner le soir. Il faut que vous veniez. Venez» (Приходите сегодня вечером обедать. Надо, чтоб вы пришли. Приходите) (2-2-7). По наблюдению Г. А. Лесскиса, даже толстовский Наполеон, лицедей, у которого на каждый случай жизни заготовлена специальная улыбка, ни разу ни улыбнулся во время Бородинского сражения. Этот бой «едва ли не впервые подействовал отрезвляюще даже и на него». Он сочувствует на минуту своим бесчисленным жертвам, но все же возвращается к привычной роли[154].

5.8. Псевдоподробность. Помимо всего этого, улыбка широко разлита по страницам романа в виде сотен фраз с деепричастием «улыбаясь» или обстоятельством «с (такой-то) улыбкой», в которых улыбка ничего или очень мало добавляет к характеру персонажа или к обстоятельствам действия. Часто вокруг «ядерной» улыбки – например, улыбки Кутузова в австрийском эпизоде – остаются следы, как бы круги на воде, например, в 1-2-3: «И Кутузов улыбнулся с таким выражением, как будто он говорил: „Вы имеете полное право не верить мне, и даже мне совершенно все равно, верите ли вы мне или нет, но вы не имеете повода сказать мне это. И в этом-то все дело“». Далее следуют с небольшими интервалами фразы: «Кутузов поклонился, не изменяя улыбки»; «Но Кутузов кротко улыбался, все с тем же выражением»; «и Кутузов, с насмешливою улыбкой на концах губ, прочел по-немецки австрийскому генералу следующее место». Похоже, что подобные «фиктивные» подробности имеют прежде всего количественное значение: они создают впечатление подробности описания, ничего нового не сообщая.

Кроме того, специфика улыбки – в напоминании о мимическом коде, корректирующем значения реплик. А наиболее очевидный смысл ее в том, что она включает зрительный план: читатель превращается в зрителя – получает возможность как бы «откинуться в креслах».

Мы уже видели, что «улыбка» в качестве повтора работает во многом так же, как «жизнь», «ясность» и «душа»: она объединяет и дифференцирует персонажей, «перетекает» с персонажа на персонаж, становится осью сценок и эпизодов.

6. Эйфорические повторы

6.1. «Тональная основа». Подобно «улыбке» в «Войне и мире» действует особая группа далеких повторов – слова «счастье», «радость», «веселье», реже «восторг» и их производные. Часто они даны в сочетании или близком соседстве друг с другом и почти столь же часто сопровождают либо характеризуют слово «улыбка».

Эмоционально положительные слова в первую очередь сосредоточены в драматических сюжетных узлах, связанных с любовью. Естественно, что счастьем и радостью окрашиваются также эпизоды охоты, музицирования, пляски, пения. Однако типично для толстовского романа и то, что герои бывают счастливы и в самых неожиданных ситуациях – перед боем, как Андрей, на смотру, как Николай, и радуются даже среди лишений в плену, как Пьер. Часто персонаж радостен или счастлив вообще без всякой причины и без всякой связи с сюжетом – как Николай в Австрии или Петя с Наташей (3-3-12). Упоминания об этом также равномерно разлиты по страницам романа и тоже сообщают ему некий положительный эмоциональный заряд, его, выражаясь фигурально, «тональную основу».

Для равномерно позитивного окрашивания текста используются, помимо того, многочисленные однократные упоминания о радости или счастье второстепенных, собирательных, а иногда и совсем эфемерных персонажей, вроде какого-то непонятно откуда и зачем взявшегося на поле битвы аудитора с наивной улыбкой радости. Такие фоновые упоминания идут вперемешку с упоминаниями о радости главных действующих лиц:

…сказала Анна Павловна, с радостью чувствуя, как чем-то à la Louis XV отзывалась эта фраза (1-1-3).

…сказал князь Ипполит, радостно смеясь, и, схватив шаль у лакея (1-1-6).

…губка поднялась, придавая лицу не радостное, а зверское, беличье выраженье (1-1-7).

И улыбка радости и успокоения осветила ее оживленное лицо (Наташи) (1-1-13).

– А! Граф Ростов! – радостно заговорил Пьер (1-1-16).

…а теперь я получаю двести тридцать, – говорил он (Берг) с радостною, приятною улыбкой; Берг радостно улыбнулся (1-1-18).

…все, что только было в зале, с улыбкою радости смотрело на веселого старичка (1-1-20).

И наконец, будучи в целом сквозным, редким повтором, на тех или иных участках романа слова повышенной эмоциональной оценки подчас используются в то же время и как локальные, концентрированные повторы – по нескольку в главе, а порой и на странице или в абзаце; иногда они даны в виде кольцевого построения – в начале и конце главы. Тогда они могут вступать между собой в композиционные или смысловые отношения.

Рассмотрим подробно эйфорические повторы «радость» и «счастье» с их производными.

6.2. Столько еще других радостей! Всего слово «радость» встречается в романе 304 раза. В первом томе 53 употребления «радости» на 55 глав, почти по одному на главу; в первых главах так и идет – по единичному употреблению в каждой главе, а потом чаще всего по два или три на главу, подкрепляющих друг друга, – притом что в некоторых главах их нет вообще. Связи темы радости с персонажами только начинают закрепляться: большая часть действующих лиц в этом контексте возникают по одному разу. Зато и Пьер, и Ростов, и княжна Марья – каждый из них – с самого начала соединены с темой по три раза.

Он (Пьер) радостно, весело улыбнулся… (1-1-2) Пьер, со времени входа князя Андрея в гостиную не спускавший с него радостных, дружелюбных глаз… (1-1-4) – А! Граф Ростов! – радостно заговорил Пьер (1-1-16).

…сказал Ростов все с тою же радостною, братскою улыбкой; Хотя не было никакой причины к особенной радости ни для немца, вычищавшего свой коровник, ни для Ростова; …с души его свалился огромный камень сомнения. Он почувствовал радость… (1-2-4)

– То же, то же самое; не знаю, как на твои глаза, – отвечала радостно княжна; радостно отвечала княжна Марья, как будто ее уроки из геометрии были одним из самых радостных впечатлений ее жизни (1-1-26).

Пьер чувствует радость от присутствия своего друга детства; Ростов – сперва безо всякой причины, а затем – потому что не ошибся в истории с полковым вором; Марья любит отца, который ее тиранит.

Нередко слова, обозначающие повышенную положительную эмоцию, используются в картинах войны. У Толстого она многократно усиливает радость жизни – оттого к Андрею перед его приездом в армию приходит «то чувство удесятеренной радости жизни, какого он не испытывал с самого детства» (1-2-10). Солдат и офицеров автор охотно рисует счастливыми, с радостными, веселыми лицами и возгласами. Вообще слово «радость» мелькает в описаниях военной жизни поразительно часто – даже в показе армейского быта, а в особенности в сценах смотров и встреч с государем:

Офицеры радостно окружали его, кто на коленах, кто сидя по-турецки на мокрой траве… (1-2-5); Как он его, милый человек, полыхнет прикладом-то в самые зубы… – радостно говорил один солдат; – Э! Вася! – отвечал радостно Несвицкий. – Да ты что? (1-2-7); Казалось, сама армия этим легким движением выражала свою радость при приближении государей; …первый полк гаркнул: Урра! так оглушительно, продолжительно, радостно… (1-3-8); …радостное выражение лиц солдат, офицеров, генералов и адъютантов, ехавших туда и оттуда мимо Ростова; …по мере приближения, все светлее, радостнее и значительнее и праздничнее делалось вокруг него (1-3-9); В личном свидании, к радости и гордости всей армии, было отказано (1-3-11).

И Николай становится таким же, как вся армия вокруг него: «Утро было ясное, лошадь под ним (Николаем) была добрая. На душе его было радостно и счастливо» (1-3-17).

Сознание опасности заостряет и восприятие, и эмоции солдата: «…чувство это придает особенный блеск и радостную резкость впечатлений всему происходящему в эти минуты» (1-2-8). Полковой командир Ростова, Карл Богданович Шуберт[155], – бравый служака и потому вкладывает в службу всю душу: «…закричал полковой командир потрясающим душу голосом, радостным для себя, строгим в отношении к полку» (1-2-2). Подается он с нарастающей иронией, окрашивающей в его случае и ключевое слово. Отношения с начальством, чины, награды – вот что приносит ему радость: «Лицо полкового командира выражало после счастливо-отбытого смотра неудержимую радость» (Там же). Послав под французские пули зажигать мост целый эскадрон, хотя хватило бы и пары солдат, полковник радуется жертвам – ведь они повысят его статус: «– Двое ранено и один наповал <…> сказал он с видимою радостью, не в силах удержаться от счастливой улыбки, звучно отрубая красивое слово наповал» (1-2-8).

В конце первого тома в острых экзистенциальных ситуациях возникают странные двойственные чувства – это радость, смешанная со страхом и надеждой у княжны Марьи: «Возможна ли для нее радость любви, земной любви к мужчине?»; «…новое для княжны Марьи выражение испуганной радости и надежды» (1-3-4). Ср., с другой стороны, торжественную радость, с которой Наташа сообщает матери о ранении Николая: «– Николенька… ранен… письмо… – проговорила она торжественно и радостно; оба голоса вместе говорили с радостными интонациями»; «Как странно, необычайно, радостно ей было, что сын ее…» (1-3-6).

Соотношение словоупотреблений «радости» к главам во втором томе почти такое же, чуть меньше одного на главу: 85 на 94 главы. Но в некоторых главах содержится по 4 и 5 употреблений, и они все более прикрепляются к тому или иному персонажу: лидирует Пьер – 18, за ним следуют Наташа – 16, Марья – 8, Андрей – 7, Ростовы вообще – 7, старый Ростов – 5, Николай – 5, Соня – 3.

Вот как меняются поводы для радости во втором томе. В эмоциональном центре первой главы – радость Ростовых (в первую очередь, Сони) по поводу возвращения Николая:

…слезы радости; …блестящие слезами радости, любящие глаза; …она не в силах была удерживать своей радости; …но теперь столько еще других радостей и занятий!.. (Соня и Николай) поцеловались в первую минуту радости свидания… (2-1-1); (Соня) теперь насквозь светилась порывистой радостью; Денисов отказывался (танцевать), но радостно улыбался (2-1-12).

Вот радость гордого отца Николая: он

радостно останавливал на нем свой взгляд; …о радости видеть столь дорогого гостя; Граф Илья Андреич радостно и гордо оглядывал всех в то время, как Багратион говорил с его сыном; Илья Андреич покраснел от радости и застенчивости; …добрые глаза его увлажились слезами радости и восторга (2-1-3).

– Ну что, повеселился? – сказал Илья Андреич, радостно и гордо улыбаясь на своего сына (2-1-16).

В последней фразе уже готовится эмоциональный контраст – сейчас отец узнает о том, что сын его разорил.

Как далеко от этой «ростовской», почти физиологической радости до религиозного экстаза княжны Марьи, услышавшей о гибели брата (сообщение окажется ложным): «…Как будто радость, высшая радость, независимая от печалей и радостей этого мира, разлилась сверх той сильной печали, которая была в ней» (2-1-7).

Потрясающий эффект дает сочетание радости роженицы – и ее тут же наступившей смерти; отец с радостью узнает о рождении сына – но одновременно узнает о кончине жены: «…прелестный ротик с губкой, покрытой черными волосиками, был раскрыт, и она радостно улыбалась»; «Когда он вдруг понял все радостное значение этого крика, слезы задушили его»; «Он радостно взглянул на ребенка, когда ему вынесла его нянюшка» (2-1-9).

Пьеру же радость приносит вступление в вольные каменщики и связанное с этим нравственное обновление, а также попытки воплотить масонское учение в жизнь, которые направляют его к филантропии:

…он всей душой желал верить, и верил, и испытывал радостное чувство успокоения, обновления и возвращения к жизни; – Да, да, это так! – радостно сказал Пьер (2-2-1).

…но более всего ему было радостно, что наступила минута, когда он наконец вступит на <…> путь обновления и деятельно-добродетельной жизни; «Бог, смерть, любовь, братство людей», – говорил он себе, связывая с этими словами смутные, но радостные представления чего-то; Ему так радостно было теперь избавиться от своего произвола и подчинить свою волю тому и тем, которые знали несомненную истину; Пьер уже чувствовал в себе этот освежающий источник блаженства, теперь радостью и умилением переполнявший его душу (2-2-3).

Пьер от радости, волнения и стыда не был в состоянии понимать того, что читали (2-2-4).

Южная весна, покойное, быстрое путешествие в венской коляске и уединение дороги радостно действовали на Пьера; Везде были встречи, которые, хотя и приводили в смущение Пьера, но в глубине души его вызывали радостное чувство (2-2-10).

…сложная и трудная работа внутреннего развития, открывшая ему (Пьеру) многое и приведшая его ко многим духовным сомнениям и радостям (2-3-9); …как ни радостно было ему то первое время увлечения внутренней работой самосовершенствования, которой он предался с таким жаром (2-5-1).

Следуя рекомендации своего духовного наставника, он даже съезжается с женой и прощает ее: «…мне прощать ей нечего. Мне радостно было сказать ей это» (2-3-8).

Свое оптимистическое мироощущение Пьер пытается передать князю Андрею, впавшему после смерти жены в отчаяние и мизантропию: «…взгляд был потухший, мертвый, которому, несмотря на видимое желание, князь Андрей не мог придать радостного и веселого блеска; Пьер говорил с одушевлением радости» (2-2-11). Энтузиазм Пьера «переливается» в душу князя Андрея, и вот уже «…что-то давно заснувшее, что-то лучшее, что было в нем, вдруг радостно и молодо проснулось в его душе» (2-2-12).

Таким же образом князя Андрея захватывает и радость Наташи:

Она пропела свою любимую музыкальную фразу из Херубиниевской оперы, бросилась на постель, засмеялась от радостной мысли, что она сейчас заснет (2-3-13).

Наташа с радостью смотрела на знакомое лицо Пьера (2-3-15).

…сдерживая дыхание, блестящими, испуганными глазами глядела перед собой, с выражением готовности на величайшую радость и на величайшее горе (2-3-16).

И такова была Наташа, с ее удивлением, радостью и робостью и даже ошибками во французском языке; князь Андрей любовался на радостный блеск ее глаз и улыбки (2-3-17).

И вот он уже хочет жизни со всеми ее радостями:

Князь Андрей чувствовал в Наташе присутствие совершенно чуждого для него, особенного мира, преисполненного каких-то неизвестных ему радостей; …так радостно и ново ему было на душе; «Из чего я бьюсь, из чего я хлопочу в этой узкой, замкнутой рамке, когда жизнь, вся жизнь со всеми ее радостями открыта мне?» (2-3-19).

Между этими словоупотреблениями чувствуется существенный сдвиг в значении, ведь «радости… мира», «радости жизни» – это все-таки объективная, а не субъективная «радость».

Наташа переполнена радостью не только на балу, но даже и сама по себе, беспричинно:

Она прислушалась радостно к той (как будто неожиданной для нее) прелести, с которой эти звуки переливаясь наполнили всю пустоту залы и медленно замерли; …так же радостно, как и к звукам своего голоса прислушиваясь к этому мерному топоту каблучка и поскрипыванью носка (2-2-2).

Но вот она связывает свою жизнь с князем Андреем: такое ощущение, что радость ее несколько омрачается, к ней примешивается страх: она «с страхом и радостью замечала, что он внимательно и испытующе смотрит на нее» (2-3-24). Радость же князя Андрея сразу после объяснения обременяется тяжестью: «тяжелое и вместе радостное сознание долга, навеки связавшего его (Андрея) с нею» (2-3-23).

Но уезжает князь Андрей, и Наташа утешается невинными помещичьими занятиями, например охотой: счастливая тем, что волка поймали, «Наташа, не переводя духа, радостно и восторженно визжала так пронзительно, что в ушах звенело» (2-4-6). Ей посвящена, казалось бы, невинная, а на самом деле двусмысленная фраза, подготавливающая катастрофу с Анатолем: «Наташа была так же влюблена в своего жениха, так же успокоена этой любовью и так же восприимчива ко всем радостям жизни» (2-4-8). И вот в театре, в силу этой восприимчивости, она попадает в сферу влияния Элен: «Наташа радостно краснела» (2-5-6); «Она с удовольствием, радостно улыбаясь, смотрела вокруг себя» (2-5-9).

Очень любопытно при этом, что история влюбленности Наташи в Анатоля вообще не использует это слово.

Пьер, сам познакомивший своего друга князя Андрея с любезной его сердцу Наташей, и рад и не рад их внезапно завязавшемуся роману: «„Что-то очень важное происходит между ними“, – думал Пьер, и радостное и вместе горькое чувство заставляло его волноваться и забывать об игре» (2-3-21). Но он побеждает свои дурные чувства и оказывается в силах радоваться счастью князя Андрея: «– Ну, ну, говорите, я очень рад, – говорил Пьер, и действительно лицо его изменилось, морщина разгладилась, и он радостно слушал князя Андрея» (2-3-22). Однако свадьба расстраивается, а разговор с больной, отчаявшейся Наташей дает Пьеру надежду и радость: он «распахивает медвежью шубу на своей широкой, радостно дышавшей груди»; «Пьер радостно, мокрыми от слез глазами смотрел на эту светлую звезду» (2-5-22).

Ростов в втором томе с радостью и облегчением возвращается от запутанных домашних дел к простой и понятной жизни в полку, где ему рады:

Лаврушка радостно закричал своему барину: «Граф приехал!»; …слезы радости, подступившие ему (Ростову) к горлу; Вступив снова в эти определенные условия полковой жизни, Ростов испытал радость и успокоение; Денисов видимо старался как можно реже подвергать Ростова опасностям, берег его и после дела особенно-радостно встречал его целым и невредимым (2-2-15).

Но, выйдя в отпуск и оказавшись в Отрадном, Николай находит радость в деревенских утехах, country life – в охотничьих забавах и любви:

– Арап, – докончил Николай с радостной улыбкой; Она [Соня] только наслаждалась их радостью, стараясь подделаться под нее (2-4-9).

…на подъезд выбежали девки и лакеи со свечами и радостными лицами (2-4-10).

Грудь, казалось, дышала не воздухом, а какой-то вечно-молодой силой и радостью (2-4-11).

Княжна Марья воспитывает племянника; в присутствии Николеньки как-то меркнет ее зависимость от старика-отца – и тема эта откладывается до третьего тома. «У княжны Марьи были две страсти и потому две радости: племянник Николушка и религия; Николушка и его воспитание, André и религия были утешениями и радостями княжны Марьи», и она стремилась душой «…туда, где нет ни печали, ни воздыхания, а вечная радость и блаженство» (2-3-2). Жизнь в Москве не радует княжну: «Она была лишена в Москве тех своих лучших радостей – бесед с божьими людьми и уединения, которые освежали ее в Лысых Горах, и не имела никаких выгод и радостей столичной жизни; Жюли, от присутствия которой ей не было никакой радости, была здесь и виделась с нею каждую неделю» (2-5-2). Может быть, поэтому она так суха с Наташей?

Кроме того, в этом томе сатирически упоминается радость Берга, Веры, Жюли, князя Василья, Элен, Бурьен, доктора. Мельком сообщается о радости графини Ростовой, Денисова, солдат, офицеров, слуг и т. д.

Третий том дает всего 70 употреблений слова «радость» на 91 главу, из них на Наташу приходится 18, на Пьера – 13, на «народ» в целом – 13 (это главы, описывающие национальное бедствие и национальный духовный подъем), на князя Андрея – 8, на Николая – 4, на княжну Марью – 3.

«Радость» с отрицанием также действует как повтор. Такие употребления возникают тогда, когда Наташа, заболевшая нравственно и физически после злосчастной своей влюбленности в Анатоля, не может и не хочет себе позволить радости. Правда, радость все же как-то контрабандой проскакивает в ее жизнь, хоть она с нею и борется. Но сам факт нагнетания слова «радость», пусть и в отрицательном модусе, уже исподволь подготавливает ее выздоровление. Лекарством оказывается покаяние с его тихими утехами:

Что бы делала Соня, ежели бы у ней не было радостного сознания того, что она не раздевалась три ночи первое время для того, чтобы быть наготове исполнять в точности все предписания доктора <…> Даже самой Наташе, которая хотя и говорила, что никакие лекарства не вылечат ее и что все это глупости, – и ей было радостно видеть, что для нее делали так много пожертвований, что ей надо было в известные часы принимать лекарства, и даже ей радостно было то, что она <…> могла показывать, что она не верит в лечение и не дорожит своей жизнью; Она не только избегала всех внешних условий радости: балов, катанья, концертов, театра; Внутренний страж твердо воспрещал ей всякую радость; Предчувствие не обманывало ее тогда, что то состояние свободы и открытости для всех радостей никогда уже не возвратится больше; Не было никакой радости в жизни, а жизнь проходила; Она [соседка] предложила Наташе говеть, и Наташа с радостью ухватилась за эту мысль; И счастье приобщиться или сообщиться, как, радостно играя этим словом, говорила ей Аграфена Ивановна (3-1-16).

Непонятные для нее самой слезы стояли в груди Наташи, и радостное и томительное чувство волновало ее [в церкви]; …она радостно молилась за него [Анатоля] как за врага (3-1-18).

И вот Наташа возвращается к своему обычному природному оптимистическому состоянию духа; помогает ей в этом Петя:

Они смеялись и радовались вовсе не оттого, что была причина их смеху; но им на душе было радостно и весело, и потому все, что ни случалось, было для них причиной радости и смеха; …вообще происходит что-то необычайное, что всегда радостно для человека, в особенности для молодого (3-3-12).

Она радуется, как бывало раньше на охоте, но уже по гораздо более серьезному поводу – убедив отца предоставить подводы, чтобы вместо семейного имущества вывезти из Москвы раненых:

Наташа, хлопая в ладоши, завизжала от радости, и слезы брызнули у ней из глаз (3-3-14); Наташа редко испытывала столь радостное чувство, как то, которое она испытывала теперь (3-3-17).

Покидая Москву в этом состоянии эйфории, она случайно встречает Пьера, который остается:

Наташа, любопытно и быстро осматривавшая народ, едущий и идущий, вдруг радостно и удивленно вскрикнула; [Пьер] оглянулся на Наташу, сияющий, радостный взгляд которой (он чувствовал это, не глядя на нее) обдавал его своей прелестью; Наташа долго еще высовывалась из окна, сияя на него ласковой и немного насмешливой, радостной улыбкой (3-3-17).

Это несомненное предвестие их будущего счастья – пока же Наташу, как бы в благодарность за ее самоотверженный поступок (ведь она разорила семью окончательно – содержимое московского барского дома было единственным достоянием Ростовых), вознаграждает судьба: среди спасенных ею раненых оказывается князь Андрей, и она узнает об этом: «Глаза эти, налитые счастливыми слезами, робко, сострадательно и радостно-любовно смотрели на него» (3-3-32).

Странная радость охватывает Пьера накануне катастрофы, он едет на Бородинское поле, потом инкогнито остается в Москве под властью французов, лелея безумную мысль об убийстве Наполеона:

Пьер не поехал в армию, а остался в опустевшей Москве, все в той же тревоге, нерешимости, в страхе и вместе в радости ожидая чего-то ужасного; …и чем дальше он отъезжал от Москвы и чем глубже погружался в это море войск, тем больше им овладевала тревога беспокойства и не испытанное еще им новое радостное чувство; …самое жертвование составляло для него новое радостное чувство (3-2-18).

Проехав версты четыре, он встретил первого знакомого и радостно обратился к нему (3-2-20).

Пьер сел в конце канавы, окружающей батарею, и с бессознательно-радостной улыбкой смотрел на то, что делалось вокруг него. Первое его бессознательно-радостное возбуждение, произведенное видом и звуками поля сражения, заменилось теперь, в особенности после вида этого одиноко лежащего солдата на лугу, другим чувством (3-2-31).

По всему двору был разлит мирный, радостный для Пьера в эту минуту, крепкий запах постоялого двора, запах сена, навоза и дегтя (3-3-9).

Пьер, испытывая радостное чувство, подобное тому, которое испытывает мальчик, убежавший из школы, разговорился с извозчиком (3-3-18).

Глядя на высокое звездное небо, на месяц, на комету и на зарево, Пьер испытывал радостное умиление (3-3-29).

В начале третьего тома изображена безрадостная жизнь княжны Марьи, придирки к ней выжившего из ума отца, наконец, его смерть. Ее случайно встречает Николай, когда она встревожена конфликтом с крестьянами и, не думая о том, чтобы ему понравиться, ведет себя естественно; он очарован ее прелестью. Он уезжает, а она предается воспоминаниям о его появлении в Богучарове, сначала со смешанным чувством грусти и радости, а потом все-таки с надеждой:

Княжна Марья была все та же робкая, некрасивая, стареющаяся девушка, в страхе и вечных нравственных страданиях, без пользы и радости проживающая лучшие годы своей жизни. Bourienne была та же радостно пользующаяся каждой минутой своей жизни и исполненная самых для себя радостных надежд, довольная собой, кокетливая девушка (3-1-8).

[Княжне Марье]… было мучительно-радостно и ужасно (3-2-8).

И с грустной радостью она теперь останавливалась на этих образах (3-2-12).

…несмотря на то, что положение княжны было не радостно, Дуняша, ехавшая с ней в карете, не раз замечала, что княжна, высунувшись в окно кареты, чему-то радостно и грустно улыбалась (3-2-14).

После катастрофы с Наташей князя Андрея может радовать то, что главнокомандующему запомнился его подвиг:

– Помню, помню, с знаменем помню, – сказал Кутузов, и радостная краска бросилась в лицо князя Андрея при этом воспоминании; князю Андрею и радостно и лестно было это воспоминание об Аустерлице (3-2-16).

Но он озлоблен и хочет мстить Анатолю: вот та «радость», которая ему остается:

И, не отвечая более княжне Марье, он стал думать теперь о той радостной, злобной минуте, когда он встретит Курагина, который (он знал) находится в армии (3-1-8).

Однако тяжелое ранение полностью изменяет его приоритеты, и князь Андрей радостно возвращается мыслями к образу Наташи. Злоба по отношению к ней уходит:

Одни образы сменялись другими. На одном он долго, радостно остановился; Князь Андрей улыбнулся теперь той же радостной улыбкой, которой он улыбался тогда, глядя ей в глаза (3-2-25).

И он живо представил себе Наташу не так, как он представлял себе ее прежде, с одною ее прелестью, радостной для себя; …ему хотелось плакать детскими, добрыми, почти радостными слезами (3-2-37).

Он радуется тому, что, вместо того чтобы ненавидеть, любит и прощает бедного раненого Анатоля: «И от этого-то я испытал такую радость, когда я почувствовал, что люблю того человека» (3-3-32). Позже говорится, что тот умер.

Довершает картину третьего тома Николай, который способен радоваться, как и развлекаясь дома, так и вернувшись на службу:

Отрадненская осень с охотой и зима со святками и с любовью Сони открыли ему (Николаю) перспективу тихих дворянских радостей и спокойствия; Приехав из отпуска, радостно встреченный товарищами (3-2-12); Давно не слышанный этот звук еще радостнее и возбудительнее подействовал на Ростова, чем прежние звуки стрельбы; …лестные слова Остермана и обещание награды должны бы были тем радостнее поразить Ростова (3-2-14).

Под сурдинку начинается самостоятельная линия радости Пети: «…из-за слез, выступивших ему от радости на глаза, (Петя) не мог ясно разглядеть (государя)» (3-1-21).

Повторы слова «радость» сгущаются в четвертом томе: здесь разрешаются конфликты и развязываются сюжетные узлы. Соотношение числа употреблений к количеству глав значительно больше единицы: 72 на 63, а Пьер выходит изо всех передряг абсолютным чемпионом: ведь слово «радость» сопровождает его тут 24 раза:

лицо его побледнело и глаза его испуганно и радостно раскрылись (4-1-7).

Он со все возраставшим ужасом, не ощущая ни радости, ни успокоения, смотрел на то, что делалось (4-1-11).

Он радостно улыбался, слушая такие рассказы (4-1-13).

он переносил не только легко, но и радостно свое положение; …Пьер с восторгом думал и говорил об этом месяце плена, о тех невозвратимых, сильных и радостных ощущениях; …купола, и кресты, и роса, и даль, и река, все заиграло в радостном свете, – Пьер почувствовал новое, не испытанное им чувство радости и крепости жизни (4-2-12).

Чем труднее становилось его положение, чем страшнее была будущность, тем независимее от того положения, в котором он находился, приходили ему радостные и успокоительные мысли, воспоминания и представления (4-3-12).

это-то смутно и радостно наполняло теперь душу Пьера (4-3-13).

Радостное чувство свободы – той полной, неотъемлемой, присущей человеку свободы, сознание которой он в первый раз испытал на первом привале, при выходе из Москвы, наполняло душу Пьера во время его выздоровления; И это-то отсутствие цели давало ему то полное, радостное сознание свободы, которое в это время составляло его счастие; …радостно созерцал вокруг себя вечно изменяющуюся, вечно великую, непостижимую и бесконечную жизнь (4-4-12).

Теперь улыбка радости жизни постоянно играла около его рта, и в глазах его светилось участие к людям – вопрос: довольны ли они так же, как и он?; И Пьер, не стараясь изменить его [Вилларского] взгляд, не осуждая его, с своей теперь постоянно тихой, радостной насмешкой, любовался на это странное, столь знакомое ему явление; Пьер испытывал во все время своего выздоровления в Орле чувство радости, свободы, жизни; но когда он, во время своего путешествия, очутился на вольном свете, увидал сотни новых лиц, чувство это еще более усилилось; Он все время путешествия испытывал радость школьника на вакации. Присутствие и замечания Вилларского, постоянно жаловавшегося на бедность, отсталость от Европы, невежество России, только возвышали радость Пьера; [Пьер] радостно улыбался, слушая его (4-4-13).

Это было единственное радостное известие, которое мы получили с давнего времени. Он покраснел радостно и страдальчески болезненно; …и еще сильнейшее волнение радости и страха охватило его душу; …на этом лице, в глазах которого прежде всегда светилась затаенная улыбка радости жизни, теперь, когда он вошел и в первый раз взглянул на нее, не было и тени улыбки (4-4-15).

«Неужели? Нет, не может быть», – говорил он себе при каждом ее взгляде, жесте, слове, наполнявших его душу радостью (4-4-18).

Радостное, неожиданное сумасшествие, к которому Пьер считал себя неспособным, овладело им; Ему казалось иногда, что все они радуются так же, как и он сам, и только стараются скрыть эту радость (4-4-19).

У Наташи здесь 13 употреблений этого слова:

Едва только она (Наташа) услыхала его [Пьера] голос, как вдруг яркий свет загорелся в ее лице, освещая в одно и то же время и печаль ее, и радость (4-1-7).

Наташа ближе придвинулась к нему. Лицо ее сияло восторженною радостью; – Однако вы не спали, – сказала она, подавляя свою радость (4-1-16).

Она не думала прилагать к своей жизни покорность и самоотвержение, потому что она привыкла искать других радостей (4-4-3).

Этот мучительный и радостный рассказ, видимо, был необходим для Наташи (4-4-16).

…признание того, что, кроме горя, есть и радости; …с удовольствием заметил радостное одобрение на лице Наташи (4-4-17).

С первого того вечера, когда Наташа, после отъезда Пьера, с радостно-насмешливой улыбкой сказала княжне Марье, что он точно, ну точно из бани; …ей было теперь не горестно, а радостно и весело; И радостное и вместе жалкое, просящее прощения за свою радость, выражение остановилось на лице Наташи; Я счастлива за тебя, – сказала княжна Марья, за эти слезы простив уже совершенно радость Наташи (4-4-20).

Возникают герои периферийные, но наделенные при этом первостепенным значением – таков Каратаев с его постоянной «радостью». Ограничимся шестью примерами из восьми:

– …И вот, братец ты мой, – продолжал Платон с улыбкой на худом, бледном лице и с особенным, радостным блеском в глазах, – вот, братец ты мой… Пьер знал эту историю давно, Каратаев раз шесть ему одному рассказывал эту историю, и всегда с особенным, радостным чувством; Каратаев замолчал, радостно улыбаясь; Не самый рассказ этот, но таинственный смысл его, та восторженная радость, которая сияла в лице Каратаева при этом рассказе, таинственное значение этой радости (4-3-13).

Что ж, соколик, – говорил он изменяющимся от улыбки голосом, – думали горе, ан радость! (4-1-12).

Линия Пети в четвертом томе кульминирует с пятью упоминаниями «радости»:

Но как только Денисов улыбнулся ему, Петя тотчас же просиял, покраснел от радости (4-3-4).

Петя находился в постоянно счастливо-возбужденном состоянии радости на то, что он большой (4-3-7).

Петя посидел несколько времени в избе, радостно вспоминая подробности своей поездки; И звуки слушались его. – Ну, теперь полнее, веселее. Еще, еще радостнее; Голоса росли, росли в равномерном торжественном усилии. Пете страшно и радостно было внимать их необычайной красоте (4-3-10).

Андрей, приближаясь к смерти, продолжает испытывать новые, уже не вполне от мира сего, чувства. С ним соединено четыре употребления радости, причем два из них говорят о новой, тихой «радости», нисходящей к нему, несмотря на печальное продвижение его к смерти:

…это была улыбка не радости, не нежности к сыну, но тихой, кроткой насмешки (4-1-15).

…испытывал сознание отчужденности от всего земного и странной легкости бытия; …заплакал тихими, радостными слезами; И радостные и тревожные мысли стали приходить ему; Мне так и хочется плакать от радости (4-1-16).

Активизируется образ Сони – ее самопожертвование, важное для сюжета, дает три употребления «радости»:

Но прежде во всех действиях самопожертвованья она (Соня) с радостью сознавала, что она, жертвуя собой, этим самым возвышает себе цену в глазах себя и других и становится более достойною Nicolas; …радостное и суеверное чувство того, что Бог не хочет того, чтобы она была разлучена с Nicolas, охватило ее; …она с радостью почувствовала возвращение того настроения самопожертвования, в котором она любила и привыкла жить (4-1-8).

У Марьи в четвертом томе всего два употребления «радости» и четыре в Эпилоге, у Николая – одно и два в Эпилоге:

…княжна Марья испытала не радостное, но болезненное чувство; Полным достоинства и грации движением она с радостной улыбкой приподнялась (4-1-6).

…радостное подтверждение своей любви к нему; При первом взгляде на нее лицо Николая вместо выражения радости, которую ожидала увидать на нем княжна Марья, приняло невиданное прежде княжной выражение холодности, сухости и гордости; …мысль о том, за что ей одной так мало дано радостей в жизни (Э-1-6).

…не могла понять радостей и огорчений, доставляемых ему этим отдельным, чуждым для нее миром;

Он почувствовал такую радость, как будто в первый раз все это видел [мирную жизнь] (4-1-4).

Она не понимала, отчего он так радостно, переходя от окна к балкону, улыбался под усами; …приходя с гумна, радостно потирая руки, говорил (Э-1-7).

Вот примеры фоновых коллективных, безличных или неопределенно-личных употреблений, которых много и в третьем, и в четвертом томах:

На всех лицах этих людей было одно общее выражение радости о начале давно ожидаемого похода (3-1-2).

Мысль эта [дать обед государю] радостно была принята всеми (3-1-3).

с разных сторон радостно говорили в народе; …звуки колоколов и радостного народного говора… (3-1-21).

Пламя вспыхнуло и осветило оживленно радостные и измученные лица людей, стоявших вокруг пожара (3-2-4).

…унтер-офицер, по пояс в воде, подергивая мускулистым станом, радостно фыркал (3-2-5).

Между пленными и конвойными произошло радостное смятение и ожидание чего-то счастливого и торжественного; В лице его [Каратаева], кроме выражения вчерашнего радостного умиления при рассказе о безвинном страдании купца, светилось еще выражение тихой торжественности (4-3-14).

Со всех сторон он слышал вопли радости товарищей (4-3-15).

…поехал прочь от радостно хохотавших и ревевших ура, расстроивавших ряды солдат; …это самое чувство лежало в душе каждого солдата и выразилось радостным, долго не умолкавшим криком (4-4-6).

Послышался громкий грубо-радостный крик и хохот (4-4-7).

– Вишь, ловко! Го-го-го-го-го!.. – поднялся с разных сторон грубый, радостный хохот; Радостные улыбки стояли на всех лицах молодых солдат, смотревших на Мореля; То вспыхивая, то потухая, то вздрагивая, они (звезды) хлопотливо о чем-то радостном, но таинственном перешептывались между собой (4-4-9).

Эпилог (вернее, Эпилог, часть 1, далее в цитатах «Э-1») наиболее густо насыщен повтором «радости»: тут 24 повтора на 16 глав, по полтора на главу. Это апофеоз Наташи, удивительно изменившейся в новом качестве жены и матери, – у нее здесь шесть употреблений «радости»: она

могла выйти большими шагами из детской с радостным лицом и показать пеленку с желтым вместо зеленого пятна (Э-1-10).

Яркий, блестящий, радостный свет лился потоками из ее преобразившегося лица; …сияющая на ее лице радость скрылась; …он знал, главное, что ему самому было весело и радостно; …яркое, радостное солнце сияло на лице Наташи, умиленно смотревшей на мужа и сына (Э-1-11).

Наташа, вошедшая в середине разговора в комнату, радостно смотрела на мужа; …она радовалась, глядя на его оживленную, восторженную фигуру (Э-1-14).

Даже у Пьера, казалось бы, уже полностью исчерпавшего тему «радости» в предыдущем томе, здесь два употребления:

после спора Пьер, к радости и удивлению своему, находил не только в словах, но и в действиях жены свою ту самую мысль, против которой она спорила; После семи лет супружества Пьер чувствовал радостное, твердое сознание того, что он не дурной человек (Э-1-10).

Но, по сути, вся радость Наташи, как и семьи в целом, – это радость по поводу Пьера, так что перед нами просто гимн счастливому браку. В такой семье царит не только общая радость, но и высоконравственная атмосфера – в ней расцветают дети, и не только свои, но и Николенька Болконский:

Так приезд Пьера было радостное, важное событие, и таким оно отразилось на всех (Э-1-12);

Еще более радостно-восторженно смотрел на Пьера забытый всеми мальчик с тонкой шеей, выходившей из отложных воротничков (Э-1-14).

Очевидно, между детьми происходило какое-то радостное волнение. – Готово, готово! – послышался из-за всех радостный вопль маленькой Наташи (Э-1-13).

[детям было] радостно покоряться ей [матери Ростовой], сдерживать себя для этого когда-то дорогого, когда-то такого же полного, как и мы, жизни, теперь жалкого существа.

Эстафета энтузиазма передается следующему поколению: радость Пьера и Наташи наследует сын Болконского: «Они – он [Николенька] и Пьер – неслись легко и радостно все ближе и ближе к цели» (Э-1-16).

Итак, повтор слова «радость» – как далекий, рассредоточенный, так и локальный, – пронизывает весь роман, причем после третьего тома, где его частотность ниже, чем в первых двух, она возрастает в последнем томе и еще более – в Эпилоге.

Кажется, нельзя в этом случае – как и в случае «счастья», столь же щедро разлитого по роману, говорить об этих словах как личных лейтмотивах. Но все же «радость» надо считать одной из осей духовной биографии Пьера. Он оказывается главным носителем радости в романе. С радости при встрече с Андреем в салоне Шерер начинается сюжетная линия Пьера, затем появляется его радостная готовность работать над улучшением себя и мира в масонских главах, и радость, с которой он остается в оккупированной Москве, разделяя судьбу ее жителей, опасность гибели, плен, голод и унижения. Он продолжает чувствовать радость, несмотря на все невзгоды и лишения. Одним из ее источников предстает Платон Каратаев. И наконец, освобожденный из плена, Пьер становится другим человеком, всегда радостным; главная же радость его – это любовь Наташи. Радостью держится их дом, ею полны и их дети.

6.3. Чем они счастливы? Всего «счастье» и слова этого гнезда (куда не входит слово «несчастье» с производными) использованы в романе около 400 раз, что сравнимо с «радостью» (мы сознательно даем лишь приблизительную цифру, поскольку иначе пришлось бы разбираться, одно или два употребления в случаях типа «Наташа и Соня с счастливыми лицами»). Первый том дает 80 употреблений слова «счастье» на 55 глав, почти полтора на главу, второй – 162 на 94, чуть больше полутора, третий, как и в случае с «радостью», дает гораздо меньше – 59 на 91 главу, всего 63 с лишним процента. В четвертом томе всего 9 употреблений «счастья» (это при том, что по частоте «радости» именно четвертый том – ведущий, 72 употребления на 63 главы!). В Эпилоге-1 17 употреблений «счастья», что сравнимо с 24 употреблениями «радости».

График «счастья» в романе совершенно иной, чем график «радости»: от стабильно высокого в первом томе, с пиком во втором (где речь о юных надеждах), с понятным сокращением – как и в случае «радости» – в третьем, запечатлевшем национальное бедствие, и резким падением частоты в последнем томе, где дано развязывание сюжетных узлов, – то есть именно там, где торжествует радость! И лишь в Эпилоге «счастье» вновь набирает частоту, впрочем несравнимую даже с первым томом. Дело выглядит так, словно «радость» – эта более индивидуальная, внутренняя и духовная эмоция – ценнее и выше для автора, чем обманчивое, нередко глупое – как у Ростова с его влюбленностью в царя, – и часто просто физиологичное «счастье». Как будто движение от счастья к радости – это и есть правильный, подлинный путь.

Надо помнить также об относительной моносемантичности «радости» при многозначности слова «счастье», имеющего по крайней мере три разных значения. Первое из них и главное для Толстого и его романа – это субъективное положительное переживание высшего порядка, happiness – то, что ощущает князь Андрей, попав наконец в армию, или Наташа на балу. Но существует также и объективное значение этого слова: жизненный успех, богатство и т. п. – то, чему завидует безымянный дипломат, думая о Пьере с его состоянием и красавицей женой, – то, что, как понимает сам Пьер, подошло бы кому-то другому, но не ему. И наконец, «счастье» имеет также объективное значение удачи, везения, фортуны, luck – того, чем необъяснимо (до поры до времени) наделен Наполеон, того, чему завидует Ростов у Долохова, проигрывая ему в карты. Полисемантичность позволяет обыгрывать различные аспекты этого слова: ниже мы увидим, что такого рода игры могут представлять сюжетный интерес и использоваться в композиционных целях. Как обычно у Толстого, повтор слова в разных смыслах создает нечто вроде смазанного, усредненного, интегрированного смысла и тем увеличивает его «вес» в тексте.

В первом томе «счастливее» всех оказывается Николай Ростов – 19 употреблений. 12 раз это слово применено к князю Андрею, 13 раз по отношению к полковому командиру, офицерам и солдатам, 11 раз по отношению к княжне Марье, 9 раз по отношению к Пьеру, 7 раз по отношению к Наполеону. Если разнести повторы «счастья» по трем главным значениям, то получится, что в случае Ростова 15 раз «счастье» использовано в главном, субъективном смысле и только 4 – как синоним «удачи»; в случае Наполеона также счастье – это его субъективное ощущение, кроме одного упоминания, когда о нем говорит князь Андрей в смысле «везения». То же относится к княжне Марье: 8 субъективных употреблений «счастья» и 3 употребления в объективном смысле «гомеостазиса» («счастие ее жизни»); а применительно к Андрею все эти упоминания здесь носят всецело субъективный характер.

Но чем, собственно, счастливы разные персонажи Толстого? Наташа и Соня – своими детскими влюбленностями:

И, взяв его [Бориса] под руку, она с счастливым лицом тихо пошла с ним рядом в диванную (1-1-13).

Соня и Наташа с виноватыми и счастливыми лицами взглянули на Веру (1-1-14).

Наташа была совершенно счастлива; она танцовала с большим, с приехавшим из-за границы[156] (1-1-20).

Княжна Марья утверждает, что счастлива жизнью с отцом:

И я так довольна и счастлива с ним. Я только желала бы, чтобы вы все были счастливы, как я (1-1-28).

Она, однако, втайне мечтает о семейной жизни; разочаровывается, считая, что ее счастье в отречении и любви к ближнему; хочет составить счастие Бурьен:

Ей представлялся муж, мужчина, сильное, преобладающее и непонятно-привлекательное существо, переносящее ее вдруг в свой, совершенно другой, счастливый мир; В помышлениях о браке княжне Марье мечталось и семейное счастие, и дети (1-3-3).

Как я счастлива теперь и как могу быть счастлива с таким другом и таким мужем! (1-3-4).

Помни одно: от твоего решения зависит счастье жизни твоей; Судьба ее решилась и решилась счастливо; «Мое призвание другое, – думала про себя княжна Марья, мое призвание – быть счастливой другим счастием, счастием любви и самопожертвования. <…> И что бы мне это ни стоило, я сделаю счастие бедной Amé. Она так несчастлива, чужая, одинокая, без помощи!» (1-3-5)

Полковой командир Ростова счастлив своим полком, отбытым смотром:

Полковой командир имел вид человека, счастливо совершающего одно из самых торжественных дел жизни; Видно было, что полковой командир любуется своим полком, счастлив им, что все его силы душевные заняты только полком (1-2-1);

Полковой командир покраснел, подбежал к лошади, дрожащими руками взялся за стремя, перекинул тело, оправился, вынул шпагу и с счастливым, решительным лицом, набок раскрыв рот, приготовился крикнуть; Лицо полкового командира выражало после счастливо-отбытого смотра неудержимую радость; Счастливое расположение духа начальства после смотра перешло и к солдатам (1-2-2).

И наконец, как мы уже видели выше в случае с «радостью», полковник сообщает о потерях, «не в силах удержаться от счастливой улыбки, звучно отрубая красивое слово наповал». Тут уже автор не скрывает сарказма. А его батальонный командир счастлив и тем, что полковник называет его по имени-отчеству, да еще и «батюшкой»: «– Ну, батюшка Михайло Митрич, – обратился он к одному батальонному командиру (батальонный командир улыбаясь подался вперед; видно было, что они (sic!) былисчастливы), – досталось на орехи нынче ночью» (1-2-1).

Николай Ростов испытывает чувство счастья и любви ко всему миру: видимо, это свойство – семейная черта Ростовых. Он чувствует его и в армии, в особенности когда им довольны:

Выводи, дружок, – сказал он с тою братскою, веселою нежностию, с которою обращаются со всеми хорошие молодые люди, когда они счастливы; Хотя не было никакой причины к особенной радости ни для немца, вычищавшего свой коровник, ни для Ростова, ездившего со взводом за сеном, оба человека эти с счастливым восторгом и братскою любовью посмотрели друг на друга, потрясли головами в знак взаимной любви и улыбаясь разошлись (1-2-4).

Ростов, стоя на левом фланге на своем <…> Грачике, имел счастливый вид ученика, вызванного перед большою публикой к экзамену, в котором он уверен, что отличится; И он (командир) улыбнулся одобрительно, видимо радуясь на юнкера. Ростов почувствовал себя совершенно счастливым (1-2-8).

По контрасту, очутившись под огнем противника, Ростов хочет быть там, где этого огня нет, – там-то и счастье; и тогда чувствует, что сам он – источник счастья, которое сродни солнцу:

И еще лучше были далекие, голубеющие за Дунаем горы, монастырь, таинственные ущелья, залитые до макуш туманом сосновые леса… там тихо, счастливо… «Ничего, ничего бы я не желал, ничего бы не желал, ежели бы я только был там, – думал Ростов. – Во мне одном и в этом солнце так много счастия, а тут…» (1-2-8).

Он оказывается трусом: «Одно нераздельное чувство страха за свою молодую, счастливую жизнь владело всем его существом» (1-2-19). Персонаж преодолеет это чувство далеко не сразу. Пока что Николай находит свое счастье в юношеской восторженной влюбленности в молодого императора Александра, и тема эта нагнетается в двух главах подряд:

прекрасное, молодое и счастливое лицо императора; «Боже мой! что бы со мной было, ежели бы ко мне обратился государь! – думал Ростов: – я бы умер от счастия»; Как бы счастлив был Ростов, ежели бы мог теперь умереть за своего царя!; Не доезжая государя, Ростов, отличный ездок, два раза всадил шпоры своему Бедуину и довел его счастливо до того бешеного аллюра рыси, которою хаживал разгоряченный Бедуин; «Боже мой! Как бы я счастлив был, если бы он велел мне сейчас броситься в огонь», – подумал Ростов (1-3-8).

Очевидно, дело было кончено, и дело было, очевидно небольшое, но счастливое; …он весь поглощен был чувством счастия, происходящего от близости государя. Он чувствовал себя одною этою близостью вознагражденным за потерю нынешнего дня. Он был счастлив, как любовник, дождавшийся ожидаемого свидания; …несколько адъютантов встретили его с известием о счастливом исходе дела; И Ростов встал и пошел бродить между костров, мечтая о том, какое было бы счастие умереть, не спасая жизнь (об этом он и не смел мечтать), а просто умереть в глазах государя (1-3-10).

Князь Андрей несчастлив в браке: «…хочешь знать, счастлив ли я? Нет. Счастлива ли она? Нет. Отчего это? Не знаю» (1-1-28). Только попав в армию, он наконец чувствует себя счастливым – правда, на штабной должности это чувство быстро улетучивается:

…князь Андрей скакал в почтовой бричке, испытывая чувство человека, долго ждавшего и, наконец, достигшего начала желаемого счастия; То ему начинало представляться, что русские бегут, что он сам убит; но он поспешно просыпался, со счастием как будто вновь узнавал, что ничего этого не было, и что, напротив, французы бежали; Когда князь Андрей вышел из дворца, он почувствовал, что весь интерес и счастие, доставленные ему победой, оставлены им теперь и переданы в равнодушные руки военного министра и учтивого адъютанта (1-2-9).

Им движет зависть к Наполеону, к его гению и «счастию» – и, желая славы, он просится на фронт. Лишь по дороге туда к нему наконец возвращается чувство счастья:

– Но что за необычайная гениальность! – вдруг вскрикнул князь Андрей, сжимая свою маленькую руку и ударяя ею по столу. – И что за счастие этому человеку!; «Да, все это было!..» – сказал он, счастливо, детски улыбаясь сам себе, и заснул крепким, молодым сном (1-2-10).

Выясняется, что и вокруг него в армии множество счастливых людей:

Лицо его (Багратиона) выражало ту сосредоточенную и счастливую решимость, которая бывает у человека, готового в жаркий день броситься в воду и берущего последний разбег; …ротный командир, круглолицый, статный мужчина с глупым, счастливым выражением лица; Казалось, все силы души его были направлены на то, чтобы наилучшим образом пройти мимо начальства, и, чувствуя, что он исполняет это дело хорошо, он был счастлив (1-2-18).

И сам князь Андрей разделяет это чувство: «Князь Андрей чувствовал, что какая-то непреодолимая сила влечет его вперед, и испытывал большое счастие» (1-2-18). Рядом постоянно возникает «счастье» в другом значении – удачи:

Полковой командир поскакал к полку под градом обсыпавших, но счастливо миновавших его пуль; Счастливо проскакав между французами, он подскакал к полю за лесом (1-2-20).

– Желаю счастия и успеха, господа, – прибавил он (князь Андрей) и вышел, пожав руки Долгорукову и Билибину (1-3-11).

В действие вступает Наполеон перед своей триумфальной победой – Аустерлицем; оба императора объединены не только повтором слова «ясный» (см. выше), но и употреблением слова «счастливый»:

Перед утром он (Наполеон) задремал на несколько часов и здоровый, веселый, свежий, в том счастливом расположении духа, в котором все кажется возможным и все удается, сел на лошадь и выехал в поле. Он стоял неподвижно, глядя на виднеющиеся из-за тумана высоты, и на холодном лице его был тот особый оттенок самоуверенного, заслуженного счастья, который бывает на лице влюбленного и счастливого мальчика (1-3-14).

Неприятное впечатление, только как остатки тумана на ясном небе, пробежало по молодому и счастливому лицу императора (Александра) и исчезло (1-3-15).

Князь Андрей – накануне осуществления своей мечты о подвиге: «И вот та счастливая минута, тот Тулон, которого так долго ждал он, наконец, представляется ему» (1-3-12). Окажется, однако, что счастье вовсе не в Тулоне: «Как же я не видал прежде этого высокого неба? И как я счастлив, я, что узнал его наконец» (1-3-16).

И когда Наполеон, победитель, обходящий поле брани, восхищается подвигом князя Андрея, упавшего со знаменем в руках, Андрей Болконский наконец видит того человека, кому он поклонялся: «На лице его (Наполеона) было сиянье самодовольства и счастия» (1-3-19). Князь Андрей тем временем понял, что такое настоящее счастье: «Тихая жизнь и спокойное семейное счастие в Лысых Горах представлялись ему», – но это счастье присвоил себе бывший его кумир:

Он уже наслаждался этим счастием, когда вдруг являлся маленький Наполеон с своим безучастным, ограниченным и счастливым от несчастия других взглядом, и начинались сомнения, муки, и только небо обещало успокоение (1-3-19).

Так соединяются обе линии счастья – Наполеона и героя; выясняется, что они противоречат друг другу.

Центральная игра по линии «счастья» в первом томе разворачивается вокруг Пьера. Вначале «счастье» его женитьбы на Элен обсуждается, так сказать, в объективном смысле ее знакомыми, родными и вполне чужими людьми:

Счастлив будет тот, чьей она будет! [Шерер об Элен]; …князь Василий читал поздравление с будущим зятем и счастием дочери. Старая княгиня, предлагая с грустным вздохом вина своей соседке и сердито взглянув на дочь, этим вздохом как будто говорила: «да, теперь нам с вами ничего больше не осталось, как пить сладкое вино, моя милая; теперь время этой молодежи быть так дерзко вызывающе-счастливой»; Княгиня ничего не отвечала; ее мучила зависть к счастью своей дочери; «И что за глупость все то, что я рассказываю, как будто это меня интересует, – думал дипломат, взглядывая на счастливые лица любовников, – вот это счастие!»; Ему представлялась вся тщета его дипломатической карьеры в сравнении с счастьем Пьера (1-3-1).

Это клубящееся вокруг чужое мнение – «энтузиастки» Шерер, устраивающей чужие дела, княгини, завидующей «счастью» дочери и злящейся на нее, какого-то взятого для примера дипломата, который завидует Пьеру, и просто публики, пожирающей глазами «счастливую» пару, – явно воздействует на героя. Не есть ли «счастье» Пьера – просто отражение направленных на него ожиданий целой толпы? Хотя его многократно повторенное «счастливое лицо» – несомненно, признак переживаемого счастья в первом, субъективном смысле. Но ведь даже и счастливое лицо Пьера увидено со стороны: «красное, толстое, счастливое и беспокойное лицо Пьера» (Там же). Именно на это указывают и фразы «счастливец в глазах других» и «счастливый общим удивлением». В какой-то момент ему даже мерещится, будто собравшиеся любуются его собственной красотой:

Казалось, и огни свечей сосредоточены были только на этих двух счастливых лицах; Ему неловко было, что он один занимает внимание всех, что он счастливец в глазах других; То вдруг ему кажется, что это не она, а он сам так необыкновенно красив, что оттого-то и смотрят так на него, и он, счастливый общим удивлением, выпрямляет грудь, поднимает голову и радуется своему счастью (1-3-1).

И все же внутреннее чувство Пьера твердит, что это счастье, счастье с Элен – не для него: «Не для тебя это счастье, – говорил ему [Пьеру] какой-то внутренний голос. – Это счастье для тех, у кого нет того, что есть у тебя». Ясно, что речь здесь не о богатстве, а о чем-то другом, о каком-то внутреннем потенциале, который герой сознает в себе. Тем не менее женитьба все же происходит и все идет своим чередом: «Через полтора месяца он был обвенчан и поселился, как говорили, счастливым обладателем красавицы-жены и миллионов, в большом петербургском заново отделанном доме графов Безухих». Специально подчеркивается, что «счастье» это увидено чужими глазами.

Во втором томе устанавливается абсолютное первенство Наташи по линии «счастья» – 37 словоупотреблений. От нее отстает Николай: 20, затем идут князь Андрей: 19, Пьер: 14, княжна Марья: 11 и Соня: 7; Ростов-старший, Лиза и Берг – у каждого по 4. Есть также несколько двухразовых случаев (в частности, Анатоль, Долохов, масон Баздеев, Наполеон) – и многократные одноразовые употребления, с неопределенно-личными или собирательными либо эфемерными персонажами.

Первые двенадцать глав второго тома – это какой-то каскад счастья. Николай, Соня, Наташа, вокруг которой уже появляются кавалеры, вся семья Ростовых дышит счастьем, и текст пестрит этим словом.

Соне минуло уже 16 лет, и она была очень красива, особенно в эту минуту счастливого, восторженного оживления; Те же счастливые, восторженные лица обратились на мохнатую фигуру Денисова и окружили его; Ростов был очень счастлив любовью, которую ему выказывали; но первая минута его встречи была так блаженна, что теперешнего его счастия ему казалось мало, и он все ждал чего-то еще, и еще, и еще; И потом, Соня такая прелесть, что какой же дурак станет отказываться от своего счастия?; Я? – переспросила Наташа, и счастливая улыбка осветила ее лицо. – Ты видел Duport’a?; И Наташа встала на цыпочках и прошлась из комнаты так, как делают танцовщицы, но улыбаясь так, как только улыбаются счастливые 15-летние девочки (2-1-1).

Это первое время зимы 1806 года, проведенное Николаем Ростовым в Москве, было одно из самых счастливых и веселых для него и для всего его семейства; …чему-то (вероятно своему счастию) улыбающиеся, девические лица, одно и то же чувство готовности к любви и ожидания счастья, которое испытывала и сама молодежь дома Ростовых (2-1-10).

Лови минуты счастия, заставляй себя любить, влюбляйся сам!; Ростовы барышни были из лучших. Они обе были особенно счастливы и веселы. Наташа, не менее гордая тем, что она в первый раз была в длинном платье, на настоящем бале, была еще счастливее (2-1-11).

Повторами (4 раза) подчеркивается, что счастлива и беременная Лиза (2-1-7). Только дважды упоминается о счастье Пьера (которое оказалось недолговечно), оба раза – с чужой точки зрения. Один раз, в стихотворной цитате, говорится о «сча́стливом Наполеоне»[157]. Но главная тема этих глав – безоглядное счастье Ростовых и прежде всего Николая, который вернулся из армии, купается в любви семьи и Сони, в гордости отца и наслаждается своим новым статусом взрослого. Перелом наступает, когда озлобленный на Николая из-за Сони Долохов во время карточной игры говорит ему: «На счастие играют только дураки» (2-1-13). То есть повышенной частотностью употребления слово «счастье» выдвинуто на первый план (foregrounded) как скрытая «мотивная ось» этих глав (если не всего романа), а сюжетный перелом осуществляется за счет употребления этого слова в другом, зловещем здесь значении «удача»: Долохов почти признается, что сам он играет наверняка – иначе говоря, что он шулер. Николай, не готовый понять очевидное, удивляется тому, что Долохову «везет счастье». На фоне своего стремительного, катастрофического проигрыша, сулящего семье разорение, он тоскует по только что исчезнувшему безоблачному счастью – в том самом, первом, субъективном значении; и в этой перспективе оно наполняется новым богатством смысла, с поддержкой своего антонима – «несчастье» в тех же или соседних фразах:

В эту минуту домашняя жизнь его, шуточки с Петей, разговоры с Соней, дуэты с Наташей, пикет с отцом и даже спокойная постель в Поварском доме, с такою силою, ясностью и прелестью представились ему, как будто все это было давно прошедшее, потерянное и неоцененное счастье. Он не мог допустить, чтобы глупая случайность, заставив семерку лечь прежде на право, чем на лево, могла бы лишить его всего этого вновь понятого, вновь освещенного счастья и повергнуть его в пучину еще неиспытанного и неопределенного несчастия (2-1-13).

Опять, как и в первых главах второго тома, «счастье» встречается по три, четыре, пять раз во фразе или абзаце:

…что ж ему делать, когда ему везет счастие? И я не виноват, говорил он сам себе. Я ничего не сделал дурного. Разве я убил кого-нибудь, оскорбил, пожелал зла? За что же такое ужасное несчастие? И когда оно началось? Еще так недавно я подходил к этому столу с мыслью выиграть сто рублей, купить мама к именинам эту шкатулку и ехать домой. Я так был счастлив, так свободен, весел! И я не понимал тогда, как я был счастлив!; …ты знаешь поговорку: «Счастлив в любви, несчастлив в картах»?; …он понимал, какое бы было счастье избавиться от всего этого (2-1-14).

Этот «микросюжет» линии «счастья» Николая имеет свое разрешение: находясь в полном отчаянии, герой вынужден аккомпанировать пению Наташи. Оно волшебным образом действует на юношу, он начинает ей подпевать, его голос крепнет, и Николай вдруг понимает, что отчаяние миновало: «„Боже мой! как хорошо! Неужели это я взял? как счастливо! подумал он»; «Всё вздор! Можно зарезать, украсть и все-таки быть счастливым». Здесь повторяется игра на тех же двух значениях – он сча́стливо, то есть удачно взял верхнюю ноту – и понял, что, несмотря на свое преступление перед семьей, он все-таки счастлив – в главном, субъективном смысле. То есть прием повторяется весь, целиком, закольцовывая начало драмы, где начинается раздвоение смысла слова «счастье», и разрешая сюжет.

Вторая часть второго тома повествует о присоединении Пьера к масонству. Начинается с мысли героя о торговке, пекущейся о каких-то деньгах, как будто они могут дать ей счастье: понятно, что Пьер думает о себе, богатство не принесло ему счастья и не спасло от бед. В диалоге его со «случайно» встреченным проезжим, оказавшимся масонским руководителем Баздеевым, использован концентрированный повтор слов «счастье» и «несчастье»:

Я слышал про вас, – продолжал проезжающий, – и про постигшее вас, государь мой, несчастье. – Он как бы подчеркнул последнее слово, как будто он сказал: «да, несчастье, как вы ни называйте, я знаю, что то, что случилось с вами в Москве, было несчастье»; Масон внимательно посмотрел на Пьера и улыбнулся, как улыбнулся бы богач, державший в руках миллионы, бедняку, который бы сказал ему, что нет у него, у бедняка, пяти рублей, могущих сделать его счастие; – Да, вы не знаете Его, государь мой, – сказал масон. – Вы не можете знать Его. Вы не знаете Его, оттого вы и несчастны. – Да, да, я несчастен, подтвердил Пьер, – но что ж мне делать? – Вы не знаете Его, государь мой, и оттого вы очень несчастны; …затем желаю вам счастливого пути, государь мой (2-2-2).

Развивается тема «торговки» – то есть денег и счастья; при этом скромный масон оказывается «богачом», а Пьер – «бедняком». Многократно повторяя, что случившееся с Пьером есть несчастье, масон заставляет самого Пьера признаться, что он несчастлив, – то есть от объективного значения (misfortune) перейти к субъективному (unhappiness), – после чего терапевтически желает Пьеру счастливого пути: этот диалог должен как бы вывести героя к счастью.

Вскоре Пьер проходит масонское посвящение и совершает путешествие по своим поместьям уже в новом качестве филантропа. Ему не советуют освобождать крестьян, поскольку те и так «счастливы» – трижды повторенная эта фраза звучит издевательски. Однако Пьер возвращается из поездки счастливый, и это подлинное, субъективное чувство – он познал новое счастье любви к ближнему:

Он счастлив был выказываемой ему благодарностью, но стыдился, принимая ее; …с доводами о невозможности и, главное, ненужности освобождения крестьян, которые и без того были совершенно счастливы; …Пьер втайне своей души соглашался с управляющим в том, что трудно было представить себе людей, более счастливых (2-2-10).

В самом счастливом состоянии духа возвращаясь из своего южного путешествия, Пьер начинал чувствовать, что перед князем Андреем восторженность, мечты, надежды на счастие и на добро не приличны (2-2-11).

Этим своим счастьем и своей верой в то, что мир хорош, он даже не убеждает, а «заражает» (как в толстовском трактате «Что такое искусство») отчаявшегося после смерти жены князя Андрея; слово «счастье» опять играет здесь первостепенную роль:

– И только теперь, когда я живу, по крайней мере, стараюсь (из скромности поправился Пьер) жить для других, только теперь я понял все счастие жизни; …я вот что знаю и знаю верно, что наслаждение делать это добро есть единственное верное счастие жизни (2-2-11).

– Ежели есть Бог и есть будущая жизнь, то есть истина, есть добродетель; и высшее счастье человека состоит в том, чтобы стремиться к достижению их (2-2-12).

Пьер знакомит друга с Наташей на балу, просит его пригласить ее, дебютантку, замирающую от страха, на танец. Наташа растапливает сердце князя Андрея, и в нем воскресают надежды. Пьер со стороны тяжело переживает начало этого романа, и слово «счастье» опять играет здесь некую роль – в обратной перспективе можно предположить, что тут содержится предвестие: «Мрачное, несчастное лицо Пьера поразило ее. Она остановилась против него. Ей хотелось помочь ему, передать ему излишек своего счастия» (2-3-17). Развертывается картина любви Андрея и Наташи, показаны сватовство, перипетии, история с Анатолем и разрыв героини с князем Андреем – и лишь в финале второго тома Пьер, участвовавший в спасении Наташи, вдруг чувствует, что у него появилась надежда. В финальном повторе подхватывается тема «счастья», поначалу просто в формуле вежливости и сразу же – в том самом, главном, субъективном смысле:

Он взял и поцеловал ее руку. – Я счастлив буду, ежели в состоянии буду… – Пьер смутился; …Пьер тоже вслед за нею почти выбежал в переднюю, удерживая слезы умиления и счастья, давившие его горло (2-5-22).

В том же втором томе разуверившийся князь Андрей старается охладить прекраснодушные излияния Пьера, но эти желчные возражения тоже нанизаны на ось «счастья»:

…ты жил для себя и говоришь, что этим чуть не погубил свою жизнь, а узнал счастие только тогда, когда стал жить для других <…> а мне кажется, что единственно возможное счастье – есть счастье животное, а ты его-то хочешь лишить его [благодетельствуемого мужика]; В Сибири ведет он ту же свою скотскую жизнь, а рубцы на теле заживут, и он так же счастлив, как и был прежде (2-2-11).

Глядя на старый дуб, Андрей растравляет себя рассуждениями о невозможности для себя счастья:

Весна, и любовь, и счастие! – как будто говорил этот дуб, – и как не надоест вам все один и тот же глупый и бессмысленный обман. Все одно и то же, и все обман! Нет ни весны, ни солнца, ни счастия» (2-3-1).

Разговор Наташи, подслушанный им случайно, наводит его на новые мысли, и упор опять переносится на тему счастья:

…а эта тоненькая и хорошенькая девушка не знала и не хотела знать про его существование и была довольна, и счастлива какой-то своей отдельной, – верно глупой – но веселой и счастливой жизнию <…> Чему она так рада? о чем она думает! Не об уставе военном, не об устройстве рязанских оброчных. О чем она думает? И чем она счастлива? (2-3-2).

На обратном пути князь Андрей видит, что дуб ожил, – герой теперь тоже оттаивает, и ему уже непонятно, как можно было отрицать счастье:

Он даже не понимал того, как на основании таких же бедных разумных доводов прежде очевидно было, что он бы унизился, ежели бы теперь после своих уроков жизни опять бы поверил в возможность приносить пользу и в возможность счастия и любви (2-3-3).

Героиня же пока счастлива безо всякой причины – просто она так устроена, что счастлива и наяву, и во сне, где ее ждет «другой, еще более счастливый мир сновидений, где все было так же легко и прекрасно, как и в действительности, но только было еще лучше, потому что было по-другому» (2-3-13).

Следует бал, на котором Наташа достигает наивысшей концентрации счастья:

То замирающее выражение лица Наташи, готовое на отчаяние и на восторг, вдруг осветилось счастливой, благодарной, детской улыбкой; «Давно я ждала тебя», как будто сказала эта испуганная и счастливая девочка, своей проявившейся из-за готовых слез улыбкой, поднимая свою руку на плечо князя Андрея; Ножки ее в бальных атласных башмачках быстро, легко и независимо от нее делали свое дело, а лицо ее сияло восторгом счастия. Наташа, передавая своих излишних кавалеров Соне, счастливая и раскрасневшаяся, не переставала танцовать целый вечер; …князь Андрей любовался на радостный блеск ее глаз и улыбки, относившейся не к говоренным речам, а к ее внутреннему счастию; …но вы видите, как меня выбирают, и я этому рада, и я счастлива, и я всех люблю, и мы с вами все это понимаем; …Наташа была так счастлива, как никогда еще в жизни. Она была на той высшей ступени счастия<…> (2-3-16, 2-3-17).

На глазах читателя происходит «заражение» князя Андрея счастьем Наташи – так же, как уже описанное нами его «оживление» ее жизнью:

Он посмотрел на поющую Наташу, и в душе его произошло что-то новое и счастливое. Он был счастлив, и ему вместе с тем было грустно. И он в первый раз после долгого времени стал делать счастливые планы на будущее; «Пьер был прав, говоря, что надо верить в возможность счастия, чтобы быть счастливым, и я теперь верю в него. Оставим мертвым хоронить мертвых, а пока жив, надо жить и быть счастливым», думал он (2-3-19).

И вот он уже влюблен и счастлив, счастлива и Наташа, и это опять и в его, и в ее случае выражается в очередных массированных вливаниях слова «счастье».

Не только в душе Наташи, испуганной, но счастливой и восторженной; Ее как будто пугало это странное, неожиданное счастье; …крикнула Наташа, плача слезами счастья и волнения; Князь Андрей с сияющим, восторженным и обновленным к жизни лицом остановился перед Пьером и, не замечая его печального лица, с эгоизмом счастия улыбнулся ему; И я уверен, что счастливее вас не будет человека; То он легко и смело делал планы на продолжительное будущее, говорил о том, как он не может пожертвовать своим счастьем для каприза своего отца; Весь мир разделен для меня на две половины: одна – она, и там все счастье надежды, свет; И я очень счастлив. Ты понимаешь меня? Я знаю, что ты рад за меня (2-2-22).

Андрей огорчает Наташу тем, что вынужден отсрочить свадьбу. Но говорит он при этом о своем счастье в объективном смысле – и это звучит нестерпимо фальшиво:

– Как ни тяжел мне будет этот год, отсрочивающий мое счастье, – продолжал князь Андрей, – в этот срок вы поверите себя. Я прошу вас через год сделать мое счастье (2-3-23).

Говорят они, конечно, по-французски и, наверное, выражение faire mon bonneur звучало нейтрально в речи аристократа начала XIX века. Но беда в том, что в 1869 году по-русски эта калька звучит уже весьма неестественно и настораживающе. Наташа в этой беседе все время плачет и все же говорит сквозь слезы: «Я так счастлива»; «– Нет, нет, я все сделаю, – сказала она, вдруг остановив слезы, – я так счастлива!». В раннем конспекте этого эпизода дана оценочная ремарка: «Она дрожит от страсти, а он холоден»[158] – в итоговом тексте эта оценка гениально передана выбором слов героя.

В Отрадном Наташа «спокойна и счастлива» – так начинается эпизод в 2-4-1; и этими же словами – «спокойна, счастлива» – заканчивается он в 2-4-7. Девушка счастлива в задушевных беседах с братом и Соней, на охоте, слушая своего музыкального дядюшку и танцуя русского. Она как бы временно отпущена обратно в детство. При этом она понимает, что такое счастье никогда больше не повторится. Одновременно в ней нарастает чувство, что ей нужен он: «Его мне надо» (так в романе – 2-4-9); а в ранних версиях она вообще говорила «дайте мне мужа» (13, 25, 679, 794).

Самое же потрясающее то, что, соблазненная Анатолем и влюбившаяся в него, Наташа опять счастлива. Для полного счастья ей только хотелось бы сохранить обоих своих женихов одновременно:

«Отчего же бы это не могло быть вместе? иногда, в совершенном затмении, думала она. Тогда только я бы была совсем счастлива, а теперь я должна выбрать, и ни без одного из обоих я не могу быть счастлива»; «Но неужели расстаться навсегда с этим счастьем любви князя Андрея, которым я жила так долго?» (2-5-14).

Она [Соня] читала и взглядывала на спящую Наташу, на лице ее отыскивая объяснения того, что она читала, и не находила его. Лицо было тихое, кроткое и счастливое; – Ах, Соня, ах коли бы ты могла знать, как я счастлива! – сказала Наташа. – Ты не знаешь, что такое любовь…; Что ж мне делать, Соня? – говорила Наташа с счастливым и испуганным лицом (2-5-15).

В этом же томе княжна Марья скорбит об умерших, боится отца и осуждает брата за новую любовь – все с помощью яркого повтора слова «счастье»:

для чего, зачем существа добрые, возвышенные, умеющие находить счастие в жизни, никому не только не вредящие, но необходимые для счастия других – призываются к Богу; …сделать противное его воле, заслужить его гнев, когда может быть так недолго осталось ему быть с нами, разрушило бы наполовину мое счастие; Чем больше жила княжна Марья, чем больше испытывала она жизнь и наблюдала ее, тем более удивляла ее близорукость людей, ищущих здесь на земле наслаждений и счастия; трудящихся, страдающих, борющихся и делающих зло друг другу, для достижения этого невозможного, призрачного и порочного счастия. «Князь Андрей любил жену, она умерла, ему мало этого, он хочет связать свое счастие с другой женщиной; сын Бога сошел на землю и сказал нам, что эта жизнь есть мгновенная жизнь, испытание, а мы все держимся за нее и думаем в ней найти счастье» (2-3-26).

Читатель понимает, что писатель вовсе не солидарен здесь с героиней, что сами по себе ее обличения счастья как чего-то порочного кощунственны, что в данный момент перед нами предстает просто ханжа. Позже автор прямо скажет, что княжна Марья, неведомо для самой себя, враждебна к Наташе, завидует ее красоте, ревнует к ней брата.

Николай Ростов на охоте заклинает судьбу, чтобы волк вышел на него, и, когда это происходит, переживает счастливейшую минуту своей жизни:

«Нет, не будет этого счастья, думал Ростов, а что бы стоило! Не будет! Мне всегда, и в картах, и на войне, во всем несчастье»; Совершилось величайшее счастье – и так просто, без шума, без блеска, без ознаменования. Та минута, когда Николай увидал в водомоине копошащихся с волком собак <…> минута, когда увидал это Николай, была счастливейшею минутою его жизни; С счастливыми, измученными лицами, живого, матерого волка взвалили на шарахающую и фыркающую лошадь (2-4-6).

На Святках он по-новому видит Соню, и его затухающая любовь вспыхивает с новой силой:

«Так вот она какая, а я-то дурак!» думал он, глядя на ее блестящие глаза и счастливую, восторженную, из-под усов делающую ямочки на щеках, улыбку, которой он не видал прежде; Он был в женском платье со спутанными волосами и с счастливой и новой для Сони улыбкой; Я бываю гадкая, но мне совестно было быть одной счастливой без Сони, – продолжала Наташа; Все тот же счастливый, улыбающийся черкес, с усиками и блестящими глазами, смотревший из-под собольего капора, сидел там, и этот черкес был Соня, и эта Соня была наверное его будущая, счастливая и любящая жена; Раздевшись, но не стирая пробочных усов, они [Наташа и Соня] долго сидели, разговаривая о своем счастьи. Они говорили о том, как они будут жить замужем, как их мужья будут дружны и как они будут счастливы (2-4-12).

Кроме всего этого, как и в первом томе, «счастье» пульсирует в речи и внутренних монологах второстепенных персонажей: солдат, офицеров, Наполеона, графини Ростовой, Друбецкой, дядюшки Ростовых, счастливого со своей Анисьей, и даже сатирически изображенных Берга и Жюли. Даже Анатоль просит цыганку пожелать ему счастья. Так создается общий фон, из которого выступают употребления этого слова, релевантные для главных персонажей, подкрепленные многократными локальными повторами и оказывающиеся сюжетно значимыми.

В третьем томе главный разговор о счастье идет вокруг князя Андрея. С ним связано 20 употреблений этого слова, тогда как с Наташей – 11, с Николаем – 6 (все в безлично-вежливых или объективных фразах, но все по поводу княжны Марьи), с княжной Марьей и Петей – по 3, с Пьером и князем Василием – по 2. Все это на фоне многократных и запоминающихся двухразовых употреблений, сопряженных то с французами – придворными, солдатами, оккупантами, – то с пьяными мужиками в Богучарово, и т. д. И это не считая одноразовых «случайных» употреблений.

Толстой не комментировал открыто «счастья» Николая в первом томе – может быть, лишь вскользь иронизировал над его влюбленностью в царя. Но в начале третьего тома показаны, совершенно в том же нейтральном тоне, такие же счастливые французские солдаты и офицеры, удостоившиеся лицезреть своего императора:

…предшествуемый замиравшими от счастия, восторженными гвардейскими конными егерями он положил ее на спину подбежавшего счастливого пажа; …старый усатый офицер с счастливым лицом и блестящими глазами; …они закричали: «Виват!», восторженно глядя на то место, где стоял Наполеон, но где его уже не было, и в ту минуту считали себя счастливыми (3-1-2).

И тут же дана откровенная авторская оценка подобного «счастья» – как безумия, деменции: весь пассаж заканчивается сентенцией: «Quos vult perdere – dementat» («Кого Господь хочет погубить, лишает разума»). После такого взгляда на французский монархический культ остается только сделать следующий шаг, то есть перенести его в русский контекст, – что и делается в сценах с походом Пети в Кремль. Стиль по-прежнему остается нейтральным, но все же у читателя отдается эхо латинской фразы, сказанной по сходному поводу. И действительно, глупого мальчика чуть не задавили в обезумевшей толпе насмерть: «Уже только ему бы увидать его – и то он бы считал себя счастливым!»; «и опять бабы и некоторые мужчины послабее, в том числе и Петя, заплакали от счастия»; «Как ни счастлив был Петя, но ему все-таки грустно было идти домой» (3-1-21).

После истории с Анатолем Наташа болеет и находит утешение в церкви. К ней возвращается не только радость, но и счастье. Происходит это постепенно – как «радость» вносится в текст через упоминание о радости Сони, так и «счастье» возвращается в эпизод духовного исцеления Наташи сначала в виде наречия с выветренным смыслом: «Болезнь Наташи была так серьезна, что, к счастию ее и к счастию родных…» Потом счастье упоминается как утраченная ею возможность: это «слезы досады, что так, задаром, погубила она свою молодую жизнь, которая могла бы быть так счастлива» (3-1-16). Но церковь дает ей надежду: «Наташа испытывала новое для нее чувство возможности исправления себя от своих пороков и возможности новой, чистой жизни и счастия». Чаемое «счастие» поначалу не более чем перспектива пасхального «при-частия»: «И счастье приобщиться или сообщиться, как, радостно играя этим словом, говорила ей Аграфена Ивановна, представлялось ей столь великим, что ей казалось, что она не доживет до этого блаженного воскресенья. Но счастливый день наступил» (3-1-17). Следует отметить здесь и хитрую расподобленную парономасию (повтор сч – щ). И вот героиня уже задумывается о будущем и хочет счастья, но не в религии, а в самой жизни – Толстой очень незаметно сдвигает значения: «и просила Бога о том, чтобы он простил их всех и ее и дал бы им всем и ей спокойствия и счастия в жизни» (3-1-18). И в конце этой серии оказывается встреча с Пьером, когда он видит, что Наташа вновь ожила: «Я нынче так счастлива! – сказала она с тем прежним оживлением, которого уже давно не видел в ней Пьер» (3-1-20).

Линия вновь обретенного счастья Наташи в третьем томе имеет два пика. Первый – это ее самоотверженное спасение раненых; она находится в неком экстазе счастья, который передается и старику Ростову: «– Яйца… яйца курицу учат… – сквозь счастливые слезы проговорил граф»; «Наташа находилась в восторженно-счастливом оживлении, которого она давно не испытывала» (3-3-16). И наконец, кульминация счастья – ее встреча с князем Андреем, который, по сказочной логике, оказывается в обозе с ранеными, спасенными Наташей. Встреча дана через сознание князя Андрея, с мощным аккордом «счастья», о котором будет речь ниже. Наташа в этой сцене описывается одной емкой фразой: «Глаза эти, налитые счастливыми слезами, робко, сострадательно и радостно-любовно смотрели на него» (3-3-32).

Князь Андрей, получивший от Наташи отказ, только вспоминает о своей любви, ему неприятно вернуться туда, где он был счастлив: «для него [князя Андрея] были тяжелы те условия жизни, в которых он был счастлив»; «как только он вступил в прежние условия жизни, в которых он был еще тогда, когда он был счастлив»; «он разумел не только m-lle Bourienne, делавшую его несчастие (вспомним о „французском“ акценте в предложении руки и сердца Наташе!), но и того человека (то есть Наташу), который погубил его счастие» (3-1-8). Он смеется над своими иллюзиями: «Как же я любил ее! я делал поэтические планы о любви, о счастии с нею. О, милый мальчик!»; «эту-то душу я и любил в ней… так сильно, так счастливо любил…» (3-2-24).

Ранение совершенно меняет князя Андрея, и он оказывается счастлив по-новому – поначалу уже тем, что жив:

Все лучшие, счастливейшие минуты в его (Андрея) жизни, в особенности самое дальнее детство, когда его раздевали и клали в кроватку, когда няня, убаюкивая, пела над ним, когда, зарывшись головой в подушки, он чувствовал себя счастливым одним сознанием жизни, – представлялись его воображению даже не как прошедшее, а как действительность (3-2-37).

Теперь, когда у князя Андрея появляется мысль о Наташе и о своем прошлом счастье, она уже не вызывает у него сарказма и агрессии: «Он вспомнил Наташу такою, какою он видел ее в первый раз на бале 1810 года, с тонкой шеей и тонкими руками с готовым на восторг, испуганным, счастливым лицом» (Там же). И наконец, увидав раненого Анатоля, Андрей чувствует, что новая любовь его безгранична и что он готов любить и его – своего врага, – и в этом счастье: «Князь Андрей вспомнил все, и восторженная жалость и любовь к этому человеку наполнили его счастливое сердце» (Там же).

Любовь его – особенная, отвлеченная и безличная, но она приносит ему счастье – новое счастье, «счастье одной души»:

…и он живее всего представил себе ту минуту на перевязочном пункте, когда, при виде страданий нелюбимого им человека, ему пришли эти новые, сулившие ему счастие мысли; Он вспомнил, что у него было теперь новое счастье и что это счастье имело что-то такое общее с Евангелием. «Да, мне открылось новое счастье, неотъемлемое от человека, – думал он, лежа в полутемной тихой избе и глядя вперед лихорадочно-раскрытыми, остановившимися глазами. Счастье, находящееся вне материальных сил, вне материальных внешних влияний на человека, счастье одной души, счастье любви!» (3-3-32).

Встреча его с Наташей сопровождается упоминанием счастья: «Князь Андрей облегчительно вздохнул, улыбнулся и протянул руку. – Вы? – сказал он. – Как счастливо!» – и «счастливо» здесь, несомненно, означает сразу и «удачно» и «Какое счастье!». Так завершается тема отношений главных героев в этом томе.

Встреча Николая Ростова и княжны Марьи также оркестрована с помощью «счастья». Однако пока что в устах Николая мотив «счастья» реализуется всего-навсего как набор светски-вежливых фраз. И лишь в последнем обороте из этого ритуального комплекта – «при более счастливых условиях», – может быть, сквозит не только надежда на продолжение знакомства, но и сопутствующий ей оттенок второго, основного значения слова «счастливый», чуть уловимое его предвестие:

– Не могу выразить, княжна, как я счастлив тем, что я случайно заехал сюда и буду в состоянии показать вам свою готовность; Почтительностью своего тона Ростов как будто показывал, что, несмотря на то, что он за счастье бы счел свое знакомство с нею, он не хотел пользоваться случаем ее несчастия для сближения с нею; – Я счастлив только, что имел случай познакомиться с вами. Прощайте, княжна, желаю вам счастия и утешения и желаю встретиться с вами при более счастливых условиях (3-2-14).

Марья же думает о счастье в основном, субъективном смысле: «Иногда она вспоминала его взгляды, его участие, его слова, и ей казалось счастье не невозможным» – этим двойным отрицанием подчеркивается, что для нее привычно неверие в свое счастье. Николай же доказывает себе – в объективном значении слова «счастье» – «что женитьба на ней сделала бы счастье графини – его матери и поправила бы дела его отца; и даже – Николай чувствовал это – сделала бы счастье княжны Марьи» (3-2-14). Как будто он сам этого не хочет! Легкая фальшь выбранных фраз, может быть, объясняется неуверенностью: Николай еще боится подумать, что такая женитьба развязала бы узел его отношений с Соней, которые – хоть он и не признается себе в этом – тяготят его.

Разумеется, все линии счастья доводятся благополучно через четвертый том до Эпилога:

Князь Андрей: Вдруг ощущение счастья охватило его [Андрея]. «А, это она вошла!» – подумал он (4-1-16).

Княжна Марья: Умиленный, счастливый и робкий взгляд следил за любимым ею мальчиком на руках любимого человека (4-1-6); В последнее время своего пребывания в Воронеже княжна Марья испытала лучшее счастье в своей жизни; Княжна Марья знала, что она любила в первый и последний раз в жизни, и чувствовала, что она любима, и была счастлива, спокойна в этом отношении; Но это счастье одной стороны душевной не только не мешало ей во всей силе чувствовать горе о брате (4-1-14). У меня так мало было счастия в жизни, что мне тяжела всякая потеря (Э-1-7) [Она говорит это Николаю, который, стесняясь своей бедности, перестает у нее бывать]; – Я говорю: папа хочет спать, а она говорит: нет, он смеется. И она права, – сказала графиня Марья, счастливо улыбаясь; и он, глядя на детское круглое счастливое личико, думал о том, какою она будет, когда он начнет вывозить ее старичком; «Никогда, никогда не поверила бы, – прошептала она сама с собой, – что можно быть так счастливой»; Как будто, кроме того счастья, которое она испытывала, было другое, недостижимое в этой жизни счастье, о котором она невольно вспомнила в эту минуту (Э-1-9).

Николай: Она не могла понять, отчего он [Николай] бывал так особенно оживлен и счастлив, когда он, встав на заре и проведя все утро в поле или на гумне, возвращался к ее чаю с посева, покоса или уборки; Иногда, именно после самых счастливых периодов, на них находило вдруг чувство отчужденности и враждебности; У отца и у дочери были одинаково бессмысленно-счастливые лица (Там же).

Наташа: «Соня, как я счастлива и как я несчастна!» (4-1-6); Наташа была счастлива и взволнована; и тотчас же она вспомнила, что этого нельзя, что ему нужно спокойствие (4-1-16). С того самого времени, как они остались одни и Наташа с широко раскрытыми, счастливыми глазами подошла к нему тихо и вдруг, быстро схватив его за голову, прижала ее к своей груди и сказала: «Теперь весь, весь мой, мой! Не уйдешь!» – с этого времени начался этот разговор, противный всем законам логики, противный уже потому, что в одно и то же время говорилось о совершенно различных предметах; Он [Платон] так желал видеть во всем благообразие, счастье, спокойствие, и я с гордостью показал бы ему нас; – Какие глупости, – сказала вдруг Наташа, – медовый месяц и что самое счастье в первое время; Пьер начал с самодовольствием и увлечением; Наташа – с тихой, счастливой улыбкой (Э-1-16).

Пьер: «Он! он! Правда! Вот он! – проговорила она сама с собой и, налетев на него, обняла, прижала к себе, головой к груди, и потом, отстранив, взглянула на заиндевевшее, румяное и счастливое лицо Пьера. – Да, это он; счастливый, довольный…» (Э-1-11); Пьер переглянулся с графиней Марьей и Николаем (Наташу он всегда видел) и счастливо улыбнулся (Э-1-12).

Николенька: И мальчик был счастлив вследствие приезда Пьера (Там же).

Из наблюдений над поведением повтора слова «счастье» в романе явствует, что, подобно тому как повтор слова «радость» оказался теснее всего соотнесен с Пьером, повтор «счастья» крепче всего увязан с Наташей. Кроме всего прочего, во внутренних монологах князя Андрея суггестируется, что именно Наташа является главным носителем счастья в романе: ведь она «была довольна, и счастлива какой-то своей отдельной, – верно глупой – но веселой и счастливой жизнию» (2-3-2), из нее счастье излучается и заражает героя, о ней он вспоминает как о своем счастье. Здесь тайная причина того, что эти герои «обречены» найти друг друга.

Итак, радость и счастье дарованы всем персонажам. Однако у каждого они – свои, а несходство поводов к ним помогает автору строить различия между действующими лицами – это, так сказать, парадигматика, или ось выбора. Но вместе с тем в душе у каждого героя радость и счастье тоже постоянно эволюционируют; меняются поводы к ним, растет и развивается сам персонаж. Это синтагматика, или ось комбинации. На этой оси проходит игра с ожиданиями читателя – иначе говоря, радость и счастье приобретают ту же сюжетостроительную роль, что улыбка (или личные лейтмотивы, строящие сюжет одного персонажа).

Слово сохраняет свое тождество на обеих осях. То, что на протяжении всего романа речь идет о радости и счастье одних и тех же, хоть и эволюционирующих героев, придает роману связность, а героям единство (мы не говорим здесь о второстепенных и окказиональных фигурах). Если вспомнить, что у Толстого повторы эйфорических слов переплетаются, поддерживая друг друга, то немудрено, что текст романа при всем своем «реализме» весь насквозь пронизан эмоциональной субъективностью.

Эйфорические повторы функционируют в романе очень похоже на повтор слова «жизнь» с его производными – таким же образом обыгрывается их многозначность и интегрируются значения. Главы с единичными повторами слова чередуются с теми главами, где они концентрированы.

Если «улыбка» переключает повествование в зрительный план, то «радость» и «счастье» (в субъективном значении) создают впечатление проникновения в психику. Это задает главную модальность романа – внутреннюю.

Кроме всего прочего, надо иметь в виду и чисто гипнотическую функцию эмоционального словесного повтора. Позволительно будет сравнить его воздействие с некоторыми религиозными текстами: так, в Акафисте Пресвятой Богородице более 150 раз повторяется «радуйся», что, помимо воли читающего, суггестирует у него позитивный настрой. Именно такие пульсации, проходящие через всю книгу Толстого, создают ее основной мажорный колорит.

Эйфорические повторы – слова «радость» и «счастье», так же как и слово «жизнь», представляют собой высшие ценности толстовского миропонимания на пике его человеческой и творческой зрелости. Они воплощают, дублируют, варьируют на низших уровнях текста грандиозную, неформулируемую основную тему романа.

6.4. Страшно и весело. Повтор слов «веселый» с производными следует тем же закономерностям, что и два предыдущих эйфорических повтора: во-первых, он закрепляется за персонажем или группой персонажей. Начиная со сцены в салоне Шерер веселость связывается с Лизой Болконской: «Всем было весело смотреть на эту, полную здоровья и живости, хорошенькую будущую мать»; «весело оправляя платье, села на диван» (1-1-1); «и, усевшись, весело оправилась» (1-1-2). Повтором этого же свойства маркирован и Пьер: «Он (Пьер) радостно, весело улыбнулся» (1-1-1 «– А обо мне что говорить? – сказал Пьер, распуская свой рот в беззаботную, веселую улыбку» (1-1-8); «– Пьер улыбался, весело глядя вокруг себя» (1-1-9).

Веселость становится одним из лейтмотивов маленькой княгини – слова гнезда «веселый» по отношению к ней употреблены 13 раз:

…короткая губка с усиками и улыбкой поднимались так же весело и мило (1-1-26); Она совершенный ребенок, такой милый, веселый ребенок; …княгиня уже проснулась, и ее веселый голосок <…> послышался из отворенной двери (1-1-28); Маленькая княгиня <…> поспешно и весело принялась придумывать наряд для княжны Марьи; [Маленькая княгиня] готовилась к привычному галопу кокетства, <…> с наивным, легкомысленным весельем; …присутствие Анатоля перенесло ее живее в другое время, когда этого не было и ей было все легко и весело (1-3-5).

Веселость запечатлена и на ее портрете. Князь Андрей как бы спрашивает ее разрешения на новую любовь – и она, кажется, впервые не против: «портрет покойницы Лизы, которая с взбитыми à la grecque буклями нежно и весело смотрела на него из золотой рамки. Она уже не говорила мужу прежних страшных слов, она просто и весело с любопытством смотрела на него» (2-3-3). Ее сын, по-видимому, унаследовал ее веселость вместе с «губкой»: он, «сам не зная того, смеясь и веселясь, поднимал верхнюю губку хорошенького ротика точно так же, как ее поднимала покойница маленькая княгиня» (3-1-8). Но Лиза Болконская рано сходит со страниц романа.

Несмотря на веселый характер, проявленный в начальной сцене, Пьер относительно мало «веселится» в романе – выше мы видели, что эйфория Пьера связана преимущественно с «радостью»: у него лишь 15 повторов повтора слова «веселый» с производными. Мало-помалу главными персонажами, для которых мотив веселья делается профильным, становятся вначале Николай (42 упоминания), а затем Наташа (44 упоминания). Это не считая общих упоминаний о веселье семейства Ростовых, которых более 10, и на фоне веселости Ростова-отца, упомянутой более 12 раз. Тем самым, веселостью оказываются в основном одарены Ростовы. Даже по поводу Пети, которому уделено относительно мало внимания, это слово употреблено 5 раз.

Вначале веселость Николая Ростова, его счастливый склад характера показаны автором с большой симпатией: он излучает положительные эмоции и заражает ими окружающих, как в памятном эпизоде с немцем-хозяином: «Выводи, дружок, – сказал он с тою братскою, веселою нежностию, с которою обращаются со всеми хорошие молодые люди, когда они счастливы»; «Он [немец] весело улыбнулся и подмигнул» (1-2-4). Веселость Николая проводится через весь роман, но главным образом в армейских сценах. Так, перед своим боевым крещением он чувствует, что «силен, здоров, весел и раздражен»; хочет вести себя наилучшим образом и демонстрирует это: «– А! Г’остов! – крикнул он (Денисов) юнкеру, заметив его веселое лицо»; «он [Ростов] выпрямлялся и весело оглядывался» (1-2-8); это его естественное состояние: «Ростов успел соснуть несколько часов перед утром и чувствовал себя веселым, смелым, решительным, <…> и в том расположении духа, в котором все кажется легко, весело и возможно» (1-3-17).

Однако что-то происходит с веселостью Николая, и она исподволь приобретает злокачественные черты. Во время игры в карты, поддавшись силе долоховской личности, он делает то, чего тот от него хочет: продолжает игру: «„Всё кончено, я пропал! думал он. Теперь пуля в лоб – одно остается“, и вместе с тем он сказал веселым голосом: – Ну, еще одну карточку» (2-1-14). Это ложная веселость, а также насильственная, потому что он теряет свою свободу. Проигравшись, он сожалеет о своей утраченной свободе и настоящей веселости: «…И как бы весело было дома… Я так был счастлив, так свободен, весел!» (Там же).

Следующая метаморфоза веселья Николая происходит на Святках, в разгар ряженья и веселья, под впечатлением от искусственно преображенной, ставшей более «интересной» Сони в ложном сиянии лунного света и сверкающего снега, когда они с Соней украдкой целуются: «На небе было черно и скучно, на земле было весело» (2-4-9). Этот обращенный мир – черное вверху, светлое внизу, – несомненно, сигналит о забвении подлинных ценностей. Как никогда раньше, вперед выступает моральная сомнительность слова «весело».

И вот Ростов становится ухарем и солдафоном. В сцене с немцем-доктором и его женой Марьей Гавриловной Николай и его друзья-офицеры ухаживают за ней у мужа на глазах:

Ростов с Ильиным, встреченные веселыми восклицаниями и хохотом, вошли в комнату. – И! да у вас какое веселье, – смеясь, сказал Ростов. <…> Он [немец-доктор] давно уже не спал и прислушивался к тому, что говорилось, и, видимо, не находил ничего веселого, смешного или забавного <…>. Глядя на мрачное лицо доктора, косившегося на свою жену, офицерам стало еще веселей; …долго не спали, <…> вспоминая испуг доктора и веселье докторши <…> и опять раздавался беспричинный, веселый, детский хохот (3-1-13).

Ни доктор, ни докторша более не встретятся в романе, и сцена эта поначалу кажется излишней, однако в четвертом томе возникает к ней «рифма»: Николай в Воронеже развлекается в точности так же, и во втором случае также тематизируется веселье:

В самом веселом расположении духа Николай ночью приехал в Воронеж в гостиницу; Николай был так весел, что ему только забавно было это; Все в это первое время пребывания его в Воронеже было для Николая весело и легко; Ростов <…> в самом веселом расположении духа, поскакал назад; С тем наивным убеждением развеселившихся молодых людей, что чужие жены сотворены для них, Ростов не отходил от этой дамы; …иногда муж невольно поддавался веселому настроению духа Николая (4-1-4); Муж улыбался угрюмо, жена весело; …ему и в голову не приходило, чтобы такое веселое для него препровождение времени могло бы быть для кого-нибудь не весело (4-1-5).

Наверное, Толстому надо было показать своего героя без прикрас, нарисовав те возможности, от которых его должна удержать женитьба на княжне Марье. (Впрочем, если вспомнить «Анну Каренину», таким же образом развлекался Вронский с товарищами, обижая чиновника «с колбасиками», пока его не настигла настоящая любовь.)

Появившись в Богучарове, Николай с офицером Ильиным (ничем не запомнившимся его двойником – ведь Ростова зовут Николай Ильич) находятся в самом веселом расположении духа, и после его встречи с княжной Марьей сказано: «Когда он вспоминал про нее, ему становилось весело» (3-2-14). Весело – для него пока означает хорошо. Но вот перед ним открываются новые перспективы, и по сравнению с ними понятия «весело» теперь недостаточно; теперь его отношения с Соней уже кажутся ему ненастоящими: «Мечтания о Соне имели в себе что-то веселое, игрушечное» – а такое веселье, как раньше, ему теперь неинтересно.

Однако природная веселость его остается. Когда он посещает княжну Марью в Воронеже, веселое и доброе его обращение с маленьким Николенькой подтверждает ее высокое мнение о нем: «Он взял на руки мальчика, весело стал вертеть его и оглянулся на княжну Марью. <…> Николай <…> добродушно весело стал целовать мальчика» (4-1-6). Всегда грустная княжна Марья неспроста в своих мыслях о Николае на первом месте упоминает его веселость: «Нет, я не один этот веселый, добрый и открытый взгляд, не одну красивую внешность полюбила в нем» (Э-1-5). Но наверняка по принципу дополнительности для нее веселость Николая очень важна. И в эпилоге о веселости этого героя напоминается дважды, причем один раз веселость напускная, другой – настоящая: «– Ну, messieurs et mesdames, – сказал Николай громко и как бы весело» в сцене ссоры с женой; и «– Мари, полно, глупости. Как тебе не совестно, – сказал он весело» в сцене примирения с ней (Э-1-9). Эта ссора показана в знак того, что не все так радужно в этом браке.

Жизнелюбивый, радостный характер Наташи, уже многократно описанный в других контекстах, проявляется и в веселости:

…оживление и веселость, которыми еще дышала каждая их черта. Видно было, что там, в задних комнатах <…> у них были разговоры веселее, чем здесь (1-1-11;) Весело и трогательно было смотреть на этих влюбленных девочек (1-1-14): Наташу, подходившую к ее руке без страха и весело (1-1-18). – А знаешь, этот толстый Пьер, что против меня сидел, такой смешной! – сказала вдруг Наташа, останавливаясь. – Мне очень весело! (1-1-20).

Вскоре сюда добавляется также и нотка опасного молодечества:

Лицо ее вдруг разгорелось, выражая отчаянную и веселую решимость. – Мама! что пирожное будет? – закричала Наташа уже смело и капризно-весело (1-1-19).

Следующие сцены описывают безудержное веселье в доме Ростовых после приезда Николая из армии:

…что-то голубое, ленты, черные волоса и веселые лица; Обе были в одинаковых, новеньких, голубых платьях – свежие, румяные, веселые; Наташа смеялась при всяком слове, которое он говорил и которое она говорила, не потому, чтобы было смешно то, что они говорили, но потому, что ей было весело (2-1-1).

Погоня за весельем временно лишает Наташу дара сочувствия и эмпатии, который она ранее проявляла, когда утешала рыдающую Соню, – сейчас она в своем эгоизме веселья обманет себя:

– Как я рада, что ты приехал! – не отвечая, сказала Наташа, – нам так весело; Она заметила его, но ей самой так было весело в ту минуту, <…> что она <…> нарочно обманула себя. Нет, мне слишком весело теперь, чтобы портить свое веселье сочувствием чужому горю, почувствовала она, и сказала себе: «Нет, я верно ошибаюсь, он должен быть весел так же, как и я» (2-1-15).

Следует эйфорический эпизод на балу, когда Наташа, как мы помним, радостна, восторженна и счастлива; естественно, она при этом еще и весела:

[Наташа] видимо подумала отказаться, но тотчас опять весело подняла руку на плечо кавалера и улыбнулась князю Андрею; Он пригласил к себе князя Андрея и спросил у дочери, весело ли ей? Наташа не ответила и только улыбнулась такой улыбкой, которая с упреком говорила: «как можно было спрашивать об этом?» – Так весело, как никогда в жизни!; – Как весело, граф, – сказала она, – не правда ли? (2-3-17)

Наташа весела и в Отрадном, слово «весела» упоминается неоднократно в сценах посещения дядюшки и святочного визита к соседям. Кроме того, ее веселость специально обсуждается: «Она [Наташа] была ровна, спокойна, весела совершенно по-прежнему»; «Ты не смотри, что она весела: это уж последнее девичье время доживает» (2-4-1). Но Болконский все не возвращается, и Наташа впадает в отчаяние. Ростовы оказываются в Москве по делам, и отец отпускает девочек в театр, куда их приглашает Элен.

Начинается интрига с Анатолем, во время которой слово «веселый» приобретает в сюжете Наташи специальный смысл. Из всех персонажей второго ряда веселость Анатоля особенно подчеркивается:

[Анатоль] слегка склонив голову, молча, весело глядел на княжну; Анатоль молчал, покачивал ногой, весело наблюдая прическу княжны (1-3-4); присутствие Анатоля перенесло ее [Лизу] живее в другое время, когда этого не было и ей было все легко и весело; Анатоль с веселой улыбкой поклонился княжне Марье, как будто приглашая ее посмеяться над этим странным случаем (1-3-5); у него (Анатоля) была самая наивная, веселая и добродушная улыбка; …будет очень весело; Анатоль вышел из ложи, спокойный и веселый.

Это качество обсуждается в авторской речи с обобщениями: «Одно, что он любил, это было веселье и женщины»; «Ей все простится, потому что она много любила, и ему все простится, потому что он много веселился» (2-5-10); Пьер, хотя и иронически, все же думает о нем как о мудреце: «ничто не тревожит его [Анатоля], и оттого всегда весел, доволен и спокоен» (2-5-19). Отмечается «выражени[е] добродушного довольства и веселия» на его прекрасном лице.

При знакомстве, которому способствует Элен, веселость Анатоля передается Наташе: он, «весело подмигнув», улыбается Долохову, и Наташа перенимает взятый тон. (Кстати, Долохову уделено 5 повторов слова «веселый» и его гнезда.) Она разговаривает с Борисом, решившимся на брак с Жюли, – и при этом явно фальшивит: «с веселой и кокетливой улыбкой разговаривала с ним и поздравляла с женитьбой того самого Бориса, в которого она была влюблена прежде» (2-5-7). В дело включается мощное влияние Элен:

Она (Элен) не переставала добродушно и весело болтать, беспрестанно восхищаясь красотой Наташи; Наташе стало весело и она чувствовала себя почти влюбленной в эту такую красивую и такую добродушную женщину. Элен с своей стороны искренно восхищалась Наташей и желала повеселить ее. «И отчего не веселиться?» думала Наташа; Наташа <…> казалась веселее чем обыкновенно (2-5-11).

И Ростов-отец как будто поощряет ее: «Весело, я и доволен». Мы вспоминаем не только его дар веселья, проявленный в эпизоде Данилы Купора и в начале второй части, но и его разорительную и безответственную готовность жертвовать всем ради развлечений и ради своего спокойствия: «он так любил свое веселое спокойствие, что он избегал расспросов» (2-5-18).

Погоня за весельем сближает Наташу с Анатолем и чуть не доводит до катастрофы, а ее отца заставляет смотреть на происходящее с ней сквозь пальцы. Тем самым автор как бы ставит под сомнение ценность веселья – этого общеростовского свойства. Шутки Николая Ростова с чужими женами также ставят ростовскую веселость под подозрение.

Не много веселья отпущено зато князю Андрею – всего 9 упоминаний, первое о том, что он весело выдерживал причуды своего отца, второе – в его воспоминании о бое: «пули весело свистят мимо него»; несколько отрицательных повторов: «взгляд был потухший, мертвый, которому, несмотря на видимое желание, князь Андрей не мог придать радостного и веселого блеска» (2-2-11); «Нынче он весел и оживлен; но это ваш приезд так подействовал на него: он редко бывает таким» (2-2-14), – герой повеселел после приезда Пьера. Затем он веселеет, попав под очарование Наташи. Это происходит на глазах читателя, внутри абзаца, подобно уже описанному выше такому же «переплескиванию» в него Наташиного избытка счастья:

Князь Андрей, невеселый и озабоченный соображениями о том, что и что ему нужно о делах спросить у предводителя, подъезжал по аллее сада к отрадненскому дому Ростовых. Вправо из-за деревьев он услыхал женский, веселый крик <…> День был так хорош, солнце так ярко, кругом все так весело; <…> счастлива какой-то своей отдельной, – верно глупой – но веселой и счастливой жизнию (2-3-2).

Ни разу не упоминается слово «веселый» в связи с Марьей, наоборот, постоянно подчеркивается ее грусть. Два раза называется веселым старый князь Болконский. Два раза весела Соня – когда ее утешила Наташа и в сцене святочного ряженья.

Одновременно с характеризацией персонажей повтор слова «веселый» и его гнезда используется для создания широкого мажорного фона. Так, главная особенность этого слова в романе Толстого – его привязка к солдатам, офицерам, русским и французам, Александру и Наполеону, Кутузову и Мюрату, полковому командиру и капитану Тушину, персонажам, упоминающимся один-два раза, и армии в целом, групповая и индивидуальная, на привале и в бою; всего более 100 повторов. Дать представление о густоте этого повтора в армейских сценах могут примеры, выписанные из следующих друг за другом глав: «Рота шла весело»; «…весело и бойко идущих солдат роты»; «Бойкая песня придавала особенное значение тону развязной веселости, с которой говорил Жерков»; «„Выпускала сокола да из правого рукава“, говорила песня, невольно возбуждая бодрое, веселое чувство» (1-2-2).

Соответственно, оказавшись в любимой им военной стихии, веселеет и Андрей Болконский: «улыбка и взгляд его [Андрея] были веселее и привлекательнее» (1-2-3); «с <…> братскою, веселою нежностию» разговаривает с немцем-квартирохозяином Ростов, в том же духе отвечает ему денщик-«хохол, встряхивая весело головой» и сам хозяин: «Он весело улыбнулся и подмигнул»; «Денисов помолчал и вдруг своими блестящими черными глазами весело взглянул на Ростова»; «Поручик <…> казалось, вдруг стал очень весел» (1-2-4) (это поручик Телянин, вор, и понятно, что веселость его фальшивая).

Оказывается, весело на войне делается от выстрелов: «И через минуту весело выбежали от костров артиллеристы и зарядили»; «Лица солдат и офицеров повеселели при этом звуке [гранаты]»; «Солнце в ту же минуту совсем вышло из-за туч, и этот красивый звук одинокого выстрела и блеск яркого солнца слились в одно бодрое и веселое впечатление» (1-2-6). Беспрецедентна эта попытка эстетизированного восприятия выстрела, увязывание его с блеском солнца и положительной эмоцией. Толстой показывает, что смысловой спектр «веселья» может включать повышение тонуса, активизацию и тем самым преодоление страха и уныния. Поэтому солдаты у Толстого всегда веселы: «в прорванной шинели веселый солдат»; «За этим шли веселые и, видимо, выпившие солдаты» (1-2-7); «А сам силен, здоров, весел и раздражен»; «крикнул он юнкеру, заметив его веселое лицо»; «он [Ростов] выпрямлялся и весело оглядывался»; «Опять на всех веселых лицах людей эскадрона появилась та серьезная черта…»; «голос полкового командира, который, заехав вперед, стал верхом недалеко от моста с торжествующим и веселым лицом. – Доложите кнезу, что я мост зажигал, – сказал полковник торжественно и весело» (1-2-8). Бравый Карл Богданыч Шуберт уже был, как мы видели, важным фигурантом в списке повторов слов «радость» и «счастье». В ключевых местах – а это явно такое место – автор пускает в ход все ресурсы эмоционального воздействия.

Преодолев страх перед роковой «чертой», за которой смерть, Ростов скачет в бой: «Он вперед угадывал его [коня] движения, и ему становилось все веселее и веселее <…> не только ничего страшного не было, но все веселее и оживленнее становилось» (1-2-19). Теперь Ростов, как и остальные военные, веселеет от выстрелов, и это лишь одно из многих коллективных упоминаний «веселости» на войне, не только вопреки опасностям, но и прямо вызванной опасностью: «Ростову и жутко и весело было ехать». Так же и в сценах боя под Шенграбеном подчеркнута двойственность военного веселья: «„Началось! Вот оно! Страшно и весело!“ говорило лицо каждого солдата и офицера» (1-2-17). «Ростов придержал лошадь, повеселевшую так же, как он, от выстрелов, и поехал шагом. „Ну-ка еще, ну-ка еще!“ говорил в его душе какой-то веселый голос»; «Ростов, <…> не в силах удержать улыбку веселья, вызванного в нем его поездкой и, главное, звуками пуль» (1-3-13). Вспомним, как князь Андрей вспоминал бой и с веселым звуком летавшие мимо пули. То же самое настроение царит и на батарее капитана Тушина: «артиллеристы все так же были веселы и оживлены»; «Напротив, ему [Тушину] становилось все веселее и веселее» (1-2-20).

Участвует в общем веселье и русский император: «веселый блеск осеннего дня совпадал с известием о победе»; «Лицо Александра <…> сияло <…>веселостью и молодостью»; «Еще веселее, чем в прошлую ночь, трещали бивачные костры и раздавались солдатские песни» (1-3-10).

Тильзитский мир – новый повод для всеобщего веселья: «На ольмюцком смотру он [Александр] был величавее, здесь он был веселее и энергичнее»; «Чарторижский и Новосильцев, и князь Болконский, и Строганов, и другие, все богато одетые, веселые, молодые люди»; «отвечал он [Милорадович] весело»; «– Ребята! – крикнул громким, самоуверенным и веселым голосом Милорадович» (1-3-15).

А что же в неприятельском стане? Каждый веселится по-своему. «Два офицера с раскрасневшимися лицами, веселые и счастливые прошли мимо Ростова» (2-2-19). «(Ростов) слушал веселый французский говор из соседней комнаты» (2-2-21). Веселье продолжает разгораться: «Был веселый, блестящий праздник» (3-1-1).

Все не менее прекрасно с французской точки зрения и в начале кампании 1812 года: «с нравственным оттенком того веселья и предприимчивости, которые всегда сопутствуют началам кампаний»; «он (Мюрат) весело принялся за знакомое ему дело и <…> разрядившись как можно пестрее и дороже, веселый и довольный, скакал…»; «о воспоминаниях весело и забавно проведенного <…> времени в Неаполе» (3-1-4); «Наполеон встретил Балашева с веселым и ласковым видом. Император был очень весел после своей верховой прогулки по Вильне» (3-1-7).

Веселью много способствует клоунада попавшего в плен Лаврушки: «Он галопом <…> догнал Наполеона и с веселым лицом остановил лошадь»; «Лаврушка, в денщицкой куртке на французском кавалерийском седле, с плутовским и пьяным, веселым лицом подъехал к Наполеону»; «Наполеон не улыбнулся, хотя он, видимо, был в самом веселом расположении духа»; «Лаврушка заметил это и, чтобы развеселить его, сказал, притворяясь, что не знает, кто он» (3-2-7).

Почему-то в романе Кутузов тоже должен быть весел, хотя бы во сне о своей молодости: «он входит, он, молодой генерал, без одной морщины на лице, бодрый, веселый, румяный, в расписной шатер Потемкина»; «тяжело поднявшись и расправляя складки своей белой пухлой шеи, [Кутузов] с повеселевшим лицом направился к двери» (3-2-15), закончив разбирать бумаги. Его веселит и приезд князя Андрея, сына старинного приятеля: «О! приятели были, – весело сказал Кутузов» (3-2-16).

Помимо перечисленных выше употреблений (а для главных персонажей они приведены далеко не все), этот эйфоризм употреблен более 55 раз по отношению к персонажам третьестепенным или вовсе эфемерным и более 10 раз – по отношению к пейзажу. Итого, вместе с повторами в характеристиках основных персонажей это более 300 употреблений. То есть «веселость» участвует в создании мажорного настроения романа в той же мере, что и повторы слов «радость» и «счастье».

Другими эйфорическими повторами, например «восторг», управляют сходные закономерности. Такие слова тоже могут быть значимо соотнесены с каким-либо персонажем или персонажами. В частности, слово «восторг», примененное вначале к «энтузиастке» Шерер и к Пьеру при его первой встрече с Элен, становится далеким повтором, закрепленным в основном за детьми Ростовыми: вначале о них всех говорится «восторженный». Потом восторг связывается с Николаем (например, в его диалоге с полковником на обеде у Ростовых). Затем тема «восторга» четыре или пять раз повторена в военных сценах первого тома, где описывается восторженная влюбленность Николая в императора Александра, и еще несколько раз употреблена безлично или неопределенно-лично, как бы в поддержку, указывая на то, что Николай переживал общее всей армии чувство.

Восторг – это и черта маленьких Наташи и Пети, затем это слово возвращается к выросшей Наташе в сценах на балу и в Отрадном, потом опять к Пете и, как показал Порудоминский (см. выше), «восторг» становится «лейтмотивом» Пети в сценах его службы в армии и предсмертной ночи вдохновения. Фальшивый восторг изображают такие персонажи, как Друбецкая и Бурьен.

На основании огромного числа примеров повторов всех видов можно прийти к выводу о сплошной системности текста Толстого. Употребление целого ряда слов в «Войне и мире» подчинено грандиозному общему замыслу и соотнесено со всей «историей» употребления данного слова в романе в отношении как данного героя, так и других персонажей. В это трудно поверить, это кажется невозможным, но все же это так.

7. Предвестия или предзнаменования

7.1. Тень будущего. Но есть и другие далекие повторы, которые не только придают некий добавочный колорит тексту в целом или некое добавочное свойство его отдельным эпизодам или персонажам. Иногда далекие повторы – это на первый взгляд совершенно невинные и неприметные сигналы надвигающихся событий, которые обращают на себя внимание лишь ретроспективно, когда читателю уже известны дальнейшие судьбы героев, или при перечитывании. О предсказаниях и предвестиях как особом виде повторов у Толстого говорит, в частности, А. Ранчин по поводу «Анны Карениной»[159].

Таким предостерегающим сигналом служит в эпизоде у дядюшки то место, когда после охоты крепко спящего Петю выносят и кладут в линейку, «как мертвое тело» (2-4-7). Позже, в той московской сцене на площади, где царь бросает в патриотическую толпу бисквиты, Петя кидается в толпу, как бы желая «убить себя или других», теряет сознание в давке, и кто-то говорит: «Этак до смерти раздавить можно. Что же это! Душегубство делать!» (3-1-21). Здесь налицо не чисто словесный, а семантический повтор с общим значением «смерти». С помощью этих «пророчеств» приготовляется гибель Пети в бою.

7.2. Скрытый сюжет. Механизм такого далекого повтора в давней работе описала Тамара Сильман, назвав его «подтекстом»:

…это подспудная сюжетная линия, дающая о себе знать лишь косвенным образом, причем чаще всего в наиболее ответственные психологически знаменательные и поворотные, «ударные» моменты сюжетного развития, когда персонажи не могут либо по тем или иным причинам не склонны прямо сообщать друг другу о своих мыслях и чувствах, в то время как автор дает о них знать читателю, так сказать, «через их голову»…[160]

Исследовательница отмечает, что, хотя «подтекст» характерен для литературы новой, он тем не менее встречается у классиков, и разбирает работу с этим приемом Гете в «Страданиях молодого Вертера»: вначале отец Лотты назван «славным человеком» (ein braver Mann), затем Вертеру рассказывают, что у Лотты есть жених, «очень славный человек». Потом сама Лотта объясняет, что Альберт – «славный человек». Сильман замечает, что Лотта не может о своем женихе сказать ничего более определенного, и задается вопросом, не отец ли выбрал дочери жениха? Так вырисовывается филистерская система ценностей, которой не в силах противостоять герой.

В структурном смысле «подтекст», по Сильман, должен быть заранее подготовлен, иметь свою основу в некотором первичном, ранее звучавшем мотиве, которая затем повторяется: это «есть своеобразный повтор (словесный или ситуативный), но только отнесенный на известное, иногда значительное расстояние от своей первоосновы»[161].

8. Комбинированные повторы и поэтические сверхтемы

8.1. Комбинированный повтор: мост. Книга вторая демонстрирует многоуровневую и многозначную игру на одном слове – «мост»[162]. Прежде всего это локальный повтор:

Кутузов отступил, уничтожая за собой мосты. Русские обозы тянулись через город Энс, по сию и по ту сторону моста.

С возвышения, где стояли русские батареи, защищавшие мост, виднелся городок с красными крышами, собором и мостом, по обе стороны которого лились массы русских войск.

Над мостом уже пролетели два ядра, и на мосту была давка. Солдаты двигались по мосту одною сплошною массой.

Быстрые, шумные невысокие волны Энса, сливаясь, рябея и загибаясь около свай моста, перегоняли одна другую. Поглядев на мост, Несвицкий видел столь же однообразные живые волны солдат и движущиеся ноги по натасканной на доски моста грязи. Иногда, как щепка, уносился по мосту волнами пехоты гусар, иногда, как бревно, проплывала по мосту повозка (1-2-2).

Мы считаем, что ввиду своей концентрированной частотности слово выделяется в маркированный мотив. Усиленно нагнетаемая густота слова «мост» в обоих абзацах (ведь здесь оно дано в каждом предложении, а в конце последнего из них – дважды) указывает на его повышенную тематическую важность. С другой стороны, этот случай, как и многие подобные ему у Толстого, можно бы рассматривать и как примеры «прямого стиля», игнорирующего старомодные требования избегать повторения одного и того же слова. Разумеется, «прямой стиль» Толстого, изобилующий повторами, есть лишь нарочитый конструкт, как бы демонстрирующий «спонтанность» письма. Это две стороны одного и того же явления, с двойным эффектом и «неприкрашенности», и тематического выпячивания (форграундинга).

Получая новый, расширительный смысл, транспортный эпизод перетекает в другой, в котором слово «мост» также отмечено повышенной частотностью (1-2-7 и 8). Это сцена боевого крещения Николая Ростова, по отношению к начальному эпизоду являющая собой случай далекого повтора. Происходит смысловое ветвление: мост здесь – тот же самый, энсский, но уже превращенный в центральный локус повествования. Он разветвился в сюжетную машину, эксплуатирующую богатую мифопоэтическую семантику моста: «мост» – это и судьбоносный рубеж между своими и неприятельскими войсками, то есть между жизнью и смертью, и переход из одного состояния в другое, и пространственный промежуток между ними, где оба состояния одинаково вероятны – то есть зона судьбы. Здесь и то место, где обнаружилась трусость неопытного Николая, впервые попавшего под обстрел. Здесь и арена подвигов – нужных и бессмысленных, подлинных и показных (немец-полковник, приносящий ненужную, но эффектную жертву, посылая нескольких солдат поджечь мост, хотя хватило бы и одного-двоих).

Далее в тексте развернуто иллюстрируется метафорическое выражение «сжигать за собой мосты». Вот (неполный) монтаж этих мест, представляющий собой, кроме всего прочего, еще один локальный повтор:

Хуже будет как ОН мост подожжет, – говорили толпы. <…> Оглянувшись под мост, Несвицкий услышал новый звук. Конь Денисова бил копытами по доскам моста и готов был перепрыгнуть через перила моста. <…>

Они протискались по ту сторону моста и остановили пехоту. По доскам моста раздались прозрачные звуки копыт, и эскадрон растянулся по мосту. Солдаты, толпясь в растоптанной у моста грязи, смотрели. <…>

Остальная пехота поспешно проходила по мосту. Последний батальон вступил на мост. Одни гусары оставались по ту сторону моста. <…>

Полковник, – сказал Жерков со своею мрачной серьезностью, – велено остановиться, мост зажечь. <…> – Вы мне не говорили, чтоб мост зажигайт! <…>

Пехота бегом двинулась к мосту. <…> Затрещала картечь по мосту. <…> С моста поднялся густой дым. <…> Гусары успели зажечь мост. <…>

Ростов остановился на мосту, не зная, что ему делать. Помогать в зажжении моста он не мог, как вдруг затрещало по мосту. <…> – Доложите кнезу, что я мост зажигал, – сказал полковник торжественно и весело (1-2-7-8).

Гораздо ниже в той же части романа следует еще один далекий повтор, где речь тоже идет о мосте – но о другом мосте! Он обсуждается в следующих военных главах, данных через восприятие главного героя – князя Андрея Болконского. От дипломата Билибина князь Андрей узнает, как французы, проявив фантастическую храбрость и хитрость, захватили Таборский мост через Дунай, что фактически открыло им свободный вход в самую Вену. По сути, это какой-то новый анекдот о трех гасконцах – весьма в духе Дюма-отца; сам же по себе этот эпизод опять устроен как повтор локальный:

Право, – сказал князь Андрей. – Как же Вена взята? А мост, а знаменитый Tete de pont? – Нет, мост еще не взят, и, надеюсь, не будет взят, потому что он минирован.

– Нет, нет – говорил Билибин, признайтесь, что это прелесть, эта история с Таборским мостом. Дело в том, что французы перешли мост, и мост не взорвали.

Болконский пожал плечами.

– Но ежели мост перейден, значит и армия погибла!

– Слушайте – отвечал Билибин. – Господа маршалы: Мюрат, Лант и Бельер, садятся верхом и отправляются на мост. (Заметьте, все трое гасконцы.) Господа, – говорит один, – вы знаете, что Таборский мост минирован и контрминирован и перед ним грозный tete de pont [буквально «голова моста», т. е. плацдарм. – Е. Т.] и войско, которому велено взорвать мост и нас не пускать. Но нашему государю будет приятно, ежели мы возьмем этот мост. Поедемте втроем и возьмем этот мост. И они отправляются и берут мост, переходят его и направляются на вас. – Не шучу, – продолжал Билибин. – Господа эти приезжают на мост одни и уверяют, что перемирие, а между тем французский батальон незамеченный входит на мост, и мост взят (1-2-12).

Именно рассказ о событиях на мосту в Вене подталкивает князя Андрея принять решение об отъезде из штаба на линию фронта. С периферийным мостом через Энс (реальный Эмс), где действует вымышленный романный персонаж – Николай, перекликается другой мост, большой, Таборский, не фиктивный (существующий до сих пор). Это место эффектного, живописного подвига, только что совершенного, но о котором уже «рассказывают историю», то есть мост баснословный, легендарный, в старом смысле – анекдотический, в новом – «исторический». И теперь, услышав о бесшабашной храбрости французов, князь Андрей загорелся мыслью о том, чтобы спасти своей храбростью, своим подвигом русскую армию.

8.2. Арколе? Вместе с тем этот «французский героический мост» неминуемо начинает вызывать в памяти нечто, уже прозвучавшее в романе. Перед нами еще один далекий повтор с функцией предсказания, предзнаменования (ср. «подтекст» Сильман или «предвестие» Бочарова»).

Для князя Андрея и его поколения образцом героизма оставался юный Бонапарт на Аркольском мосту. Вот фраза Болконского из первой главы романа, сказанная им в споре о Наполеоне: «Нельзя не сознаться, – продолжал князь Андрей, – Наполеон как человек велик на Аркольском мосту <…>» (1-1-4). (По легенде, на мосту в Арколе Наполеон, взмахнув знаменем, вскричал «За мной!» и повернул отступавшее войско, направив его в бой.)

Но фраза эта прозвучала в самом начале книги и потому приглушена дистанцией. Князь Андрей мечтает о наполеоновском подвиге и о его славе, но, чтоб читателю было труднее и интереснее, автор долго еще скрывает от него тему-разгадку. Вместо Аркольского моста ровно в том же значении используется Тулон, другой парадигматический великий подвиг, также прославивший молодого Бонапарта:

Как только он узнал, что русская армия в таком безнадежном положении, ему пришло в голову <…> что вот он, тот Тулон, который выведет его из рядов неизвестных офицеров и откроет ему первый путь к славе (1-2-12).

Ночью в дороге, мечтая о славе, князь Андрей гадает: «Как же выразится мой Тулон?» (1-2-17). И лишь в самый последний момент, перед самым началом битвы при Аустерлице, Толстой все же подбрасывает читателю заветную фразу – «Аркольский мост»: «Он твердо был уверен, что нынче был день его Тулона или его Аркольского моста» (1-2-15).

Это построение, где тема спрятана, есть только в окончательном тексте романа; в ранних же версиях князь Андрей упоминал Арколе еще во внутреннем монологе накануне боя, а не в день его: «Меня не убьют. Наполеона не убили на Аркольском мосту» (13, 235). В «1805 годе», в описании кануна битвы, есть фраза: «Но мысль его была далеко, и беспрестанно представлялась ему его любимая мечта, – знамя Аркольского моста»[163] (9, 449)[164].

Затравка, подброшенная в начале романа, оказывается «предвестием», питающим мечту о собственном наполеоновском подвиге, спасительной роли, мировой славе. Именно эта мечта о персональном Аркольском мосте разворачивается в варианты разнообразных «мостов» во второй книге первого тома. Во внутренней речи героя она, как и полагается предвестию, проходит в скрытой форме, под псевдонимом Тулон, пока на поле Аустерлица не проявляется ее истинная сущность: это, как когда-то было у Бонапарта в Италии, в Арколе, спасение знамени и бегущей армии, остановленной кличем «За мной!». Но в русской армии под Аустерлицем как будто действуют уже иные законы: туман, бред, некомпетентность, неразбериха, отсутствие связи. Подробнее всего это показано как раз в тех сценах, где князь Андрей пытается повернуть ход битвы, остановив бегущих с помощью полкового знамени – именно в подражание легенде о наполеоновском поведении на Аркольском мосту. Толстой нарочно демонстрирует, что подвиг князя Андрея, – хотя несомненный, подлинный, – вовсе не картинен, не эффектен. Именно это должны проиллюстрировать незадачи князя Андрея со знаменем при Аустерлице: он теряет знамя, его несет другой, потом он его снова перехватывает, волочит по земле и т. п. Линия действий героя смазана, дискретна, его действия растворены в действиях других. То есть «подвиг» – вовсе не то, что герой представлял себе, это некоторая фикция, выжимка, реконструкция реальных событий, как и «слава», как и сам «Наполеон».

Но может быть, дело и в том, что ни князь Андрей с его подвигом, ни Тушин с его гениальностью, которую полностью сводит на нет штабная неразбериха, под Аустерлицем были просто никому не нужны? Ведь когда действительно некуда будет деваться, на Бородинском сражении, Кутузов – как потом Жуков – просто принесет всю свою армию в жертву, что и будет предложено считать победой.

В движении от начала к концу второго тома Толстой уценивает условно-рыцарский тип поведения в сравнении с подлинными, метафизическими ценностями, представленными «небом Аустерлица». В этом сопоставлении выцветают суетные мечты о славе, и даже кумир князя Андрея – сам Наполеон – при встрече лицом к лицу не производит на него никакого впечатления.

8.3. «Мост» как смысловой стержень и как метафора. Итак, ракурс «моста», удобный для показа единичного героя и его подвига, обозначенного жестом (а в латинском языке подвиг и жест – одно и то же слово), как бы становится мифопоэтической метафорой особого типа поведения – поведения картинно-героического, индивидуального. В результате повтор «мост», и локальный, и далекий, и тщательно маскируемое «предвестие», в единстве всех значений этого слова, фактически становится сверхмотивом всей второй книги.

В кампании 1805 года Толстой видит войну, построенную на условных ценностях старой Европы: договоре, союзе. Велась она против «сатанинской» Французской революции и за торжество легитимизма – то есть за права монарха, попранные узурпатором; для Толстого участие в подобном «чужом» конфликте было полностью скомпрометировано. Герой его стремился проявить рыцарскую доблесть, то есть воплощал эгоцентрический в сущности тип поведения, сопряженный с реализацией личной судьбы.

В картинах 1812 года писатель противопоставляет всему этому ценности национально-коллективные. Это война иная, патриотическая, хотя и не лишенная религиозно-дуалистического аспекта (ведь в официальной пропаганде Наполеон изображался именно как предтеча Антихриста, и сходный взгляд передан также Пьеру). Но по-настоящему сакральными теперь предстают у Толстого нация и ее территория[165]. Речь здесь идет о «народной войне», а ее религиозный компонент осмысляется как причастность общей народной судьбе. Соответственно, личная судьба каждого становится несущественной – что находится в полной гармонии с укоренившимся представлением о русском солдате как величине пренебрегаемой (Жуков: «бабы новых нарожают») и с запретом на попытки уклониться от огня противника (ср. потемкинское еще выражение: «ядрам не кланяться»).

8.4. «Мост» versus «огонь». Двум типам войны соответствуют два разных вида героизма, проводят их два разных сверхмотива, две сквозные метафоры. Мост, символизирующий личный подвиг, в эпизодах Бородинской битвы сменяется сквозной «огненной» метафорой. Героизм русских солдат описывается с помощью «скрытой теплоты», которая в них все разгорается и наконец превращается в огонь священной войны. На этом огне как бы приносят себя в коллективную жертву защитники Бородина, полегшие на своих местах. Тот же самоубийственный огонь зажжен был в горящем Смоленске, из него разгорается и пожар Москвы: это восточное – или раскольничье – самоотрицание, данное в идее сакрального самосожжения.

Еще накануне Бородинского сражения князь Андрей не пожелал купаться в пруду вместе с солдатами – этим «пушечным мясом».

«Мясо, тело, chair à canon!» – думал он, глядя и на свое голое тело, и вздрагивал не столько от холода, сколько от самому ему непонятного отвращения и ужаса при виде этого огромного количества тел, полоскавшихся в грязном пруде (3-2-5).

Это именно боязнь растворения в безличной телесности, мысленное и невольное приобщение к «участи всякой плоти», которое, несомненно, играет тут роль дурного предзнаменования. Реализацией этого предзнаменования станет самопожертвование князя Андрея. Второй и последний его подвиг окажется символом восточного «героического» поведения, стирающего личность. Увидев бомбу, которая вот-вот разорвется рядом с ним, он решает не броситься на землю, то есть не прятаться от смерти. Другими словами, здесь, на Бородинском поле, князь Андрей совершает акт самоотрицания – и таким образом отождествляет себя с солдатами, от которых ожидается, что они также не будут думать о самих себе. Погибая, князь Андрей сливается с массой.

8.5. Сливающиеся капли. Одна из центральных тем романа и есть отношение индивида к общей жизни. «Это именно исчезновение, поглощение всех отдельных человеческих ликов в безликом, нечеловеческом есть один из господствующих напевов толстовского творчества», – писал Мережковский[166]. В связи с мотивом «слияния с общей жизнью» надо вспомнить ценное наблюдение В. И. Камянова, подметившего знаменательный повтор, сцепляющий опыт, пережитый разными персонажами в разное время:

Есть у Толстого характерная глагольная конструкция: «сливался с другим… и третьим… и все они сливались в одно и опять разбегались». Это один ее вариант, а вот другой: «двигались: перемещались и то сливались… в одну, но… разделялись на многие». <…> «Сливался с другим… и с третьим…» – это об инструментах, о «стройном хоре музыки», которую слышал и которой дирижировал Петя Ростов в ночь перед атакой. «<…> Каждый инструмент играл свое и, не доигравши мотива, сливался с другим, начинавшим почти то же, и с третьим, и с четвертым, и все они сливались в одно и опять разбегались… С торжественным победным маршем сливалась песня, и капли капали…» (4-3-10). Какие капли? Может, просто дождевые, может, волшебные, из полуреального мира «внутренней музыки». Но кроме двух вероятностей, есть третья…: «Вся поверхность шара состояла из капель, плотно сжатых между собой. И капли эти все двигались, перемещались и то сливались из нескольких в одну, то из одной разделялись на многие <…> – Вот жизнь, – сказал старичок учитель» (4-2-15)[167].

Это сквозной мотив в романе, говорящий о гармонии общей мировой жизни. Стремясь причаститься ей, Пьер едет на Бородинское поле; он думает о солдатах с завистью: «они просты» – и остается в горящей Москве. Герой претерпевает крах мировоззрения и переносит все лишения плена, чтобы научиться у солдата Каратаева тому, что отдельная жизнь не имеет смысла. Не имеющий личности «круглый» Платон Каратаев есть идеальная капля, часть целого: он живет легко, не сознавая своей отдельности, и так же легко умирает. Пьер же за свой тяжелый опыт вознагражден иначе: он переживает то, что в следующем веке будет названо индивидуацией. В плену, запертый в деревянном балагане, он вместо унижения ощущает огромность своей бессмертной души, объемлющей весь мир. В результате нового опыта герой устанавливает границы своего Я и централизованный контроль над всеми частями своей психики: он обретает интегрированную личность и с нею духовную самостоятельность; теперь Пьер включается в общую жизнь, так сказать, на своих собственных условиях.

Князь Андрей, напротив, вливается в общую жизнь только в смерти. Мережковский замечает:

В противоположность Каратаеву, умирает он долго и трудно, ибо вся личность его состоит из таких определенных черт, из таких острых углов, что смерти нужно много времени, чтобы сгладить эти живые углы и грани до совершенной «круглости» первоначальной молекулы, водяного шарика, готового слиться с океаном. И смерть укатывает, округляет его медленно, как волна морского прибоя острый камень[168].

Как второе, потустороннее лицо князя Андрея открывается в смерти, так второе лицо Наташи, по популярному мнению, «утратившей личность», открывается в деторождении.

Именно к этому, то есть к превращению Наташи в «самку», к преображению всего человечески-личного <…> в стихийно-безличное, безусловное, безграничное, он и вел ее сквозь всю огромную эпопею, как природа ведет цветочную завязь к плоду, – только за это он и любил ее[169].

Отношение к «общей жизни» становится пробным камнем для персонажей романа; три разные версии слияния-неслияния с ней – это три драмы становления для его героев.

9. Суггестия

9.1. Между строками. Сам Толстой выделял как первостепенно важное направление своей работы элиминацию прямых оценок и насыщение якобы объективных описаний суггестией:

В картинах и описаниях прежде всего и содержится «между строками» тот взгляд на жизнь и историю, который автору очень дорог, – более дорог, чем само по себе прямое изложение этого взгляда в специальных рассуждениях (15, 241).

Рассмотрим же некоторые непрямые способы внедрения дополнительных, субъективных, символических значений в «объективное» описание, используемые Толстым. Он может использовать в целях суггестии локальный повтор. Мережковский описал, как автор многократно повторяет мотив «тонкого» в облике молодого купца Верещагина, брошенного Ростопчиным на расправу толпе: «молодого человека с длинною тонкою шеей…», его «нечищенные, стоптанные, тонкие сапоги», его «тонкие, нерабочие руки», «кандалы на тонких, слабых ногах». Мережковский понимал, что такой повтор служит прямым эквивалентом психологического описания и его новаторски замещает:

Ни слова о внутреннем, душевном состоянии жертвы, но на пяти страницах восемь раз повторено слово тонкий в разнообразных сочетаниях – тонкая шея, тонкие ноги, тонкие сапоги, тонкие руки, – и этот внешний признак вполне изображает внутреннее состояние Верещагина, его отношение к толпе[170].

9.2. Заколдованное место. Многократный локальный повтор в одном абзаце может намекать на скрытый смысл, на возможность непрямого истолкования. Охваченный святочным зимним волшебством, Николай едет ночью в санях и теряет представление о том, где находится:

«Это не Косой луг и не Демкина гора, а это Бог знает что такое! <…> Разве мы к Мелюковым едем, разве это Мелюковка? Мы Бог знает где едем, и Бог знает что с нами делается, и очень странно и хорошо то, что с нами делается <…> А ежели и в самом деле это Мелюковка, то еще страннее то, что мы ехали Бог знает где и приехали в Мелюковку» (2-4-10).

Этот четырехкратный повтор в пяти строчках есть не что иное, как настойчивое употребление имени Божьего всуе, что само по себе предосудительно. Более того, «Бог» тут эвфемистичен и может быть с легкостью заменен «чертом»; и чисто интонационно, и по смыслу блуждания героя напоминают «Заколдованное место» Гоголя с его чертовщиной. Это нехорошее чувство подкрепляется еще одним гоголевским сигналом – сопутствующим повтором слова «странный», у Гоголя обычно указывающего на появление демонических сил. Так исподволь компрометируется и неестественная ситуация ряженья, в которой возникает влюбленность Николая в Соню, и сама эта влюбленность, как бы наваждение от лунного света и переряженной девушки с нарисованным лицом. Конечно, и глагол «сбиться с пути» многозначен, и тема «блуждания» имеет древнее этимологическое родство не только с «заблуждением», но и с «блудом». Такова неодобрительная подоплека, казалось бы, с таким энтузиазмом изображенного эпизода первого поцелуя Николая и Сони.

В другом абзаце из той же главы как будто нет претензии ни на что, кроме пейзажного описания – очень логично объясняется, как из-за слишком яркого лунного света снег сияет звездами, и небо в сравнении с ослепительным земным покровом кажется темным:

На дворе был тот же неподвижный холод, тот же месяц, только было еще светлее. Свет был так силен и звезд на снеге было так много, что на небо не хотелось смотреть, и настоящих звезд было незаметно. На небе было черно и скучно, на земле было весело.

Однако в этом эпизоде ощущается возможность символического прочтения: из-за ложного света луны и сверкания снега никто не смотрит на настоящие звезды, – на небе им скучно, на земле весело, то есть земное предпочитают небесному – и еще более крепнет чувство, что Соня с Николаем притягиваются друг к другу под влиянием низших импульсов и делают ложный шаг.

9.3. Война священная. В описании панорамы Бородинского поля перед битвой наличествуют смысловые обертоны, подталкивающие читательское сознание в определенном направлении – на этот раз в сторону сакральной трактовки происходящего. Пейзаж архаизирован в традиции батальных полотен, восходящих к эпохе Возрождения (вспоминается Альтдорфер). Косые лучи, то есть «слава»; клубящийся туман с дымом, сквозь него «молнии» – блеск солнца на металле пушек и ружей…

Войдя по ступенькам входа на курган, Пьер взглянул впереди себя и замер от восхищенья перед красотою зрелища. Это была та же панорама, которою он любовался вчера с этого кургана; но теперь вся эта местность была покрыта войсками и дымами выстрелов, и косые лучи яркого солнца, поднимавшегося сзади, левее Пьера, кидали на нее в чистом утреннем воздухе пронизывающий с золотым и розовым оттенком свет и темные, длинные тени. Дальние леса, заканчивающие панораму, точно высеченные из какого-то драгоценного желто-зеленого камня, виднелись своей изогнутой чертой вершин на горизонте, и между ними за Валуевым прорезывалась большая Смоленская дорога, вся покрытая войсками. Ближе блестели золотые поля и перелески. <…> (3-2-30).

Как видим, мифологизируя изображение, Толстой не скупится на священные цвета – на золото-розовый свет, на золото полей; свою «икону», живую и движущуюся, он помещает в «оклад» из драгоценного желто-зеленого камня, с которым у него сравниваются дальние леса. Все дано с прицелом на сакрализацию будущей великой битвы с ее чудесным исходом. Кстати, в одном из утренних эпизодов описан официальный молебен русской армии перед специально привезенной на поле битвы иконой Богоматери.

Развитие смысла в сторону чудесного и святого готовится, «предвосхищается» словами «восхищенье» («замер от восхищенья») и «волшебно» в начале следующего фрагмента:

Над Колочею, в Бородине и по обеим сторонам его, особенно влево, там, где в болотистых берегах Война впадает в Колочу, стоял тот туман, который тает, расплывается и просвечивает при выходе яркого солнца и волшебно окрашивает и очерчивает все виднеющееся сквозь него. К этому туману присоединялся дым выстрелов, и по этому туману и дыму везде блестели молнии утреннего света – то по воде, то по росе, то по штыкам войск, толпившихся по берегам и в Бородине. <…> И все это двигалось или казалось движущимся <…> (3-2-30).

Читатель должен ощутить присутствие в этой завораживающей движущейся картинке своего рода волшебства; действительно, во время сражения противник, как по волшебству, лишится сил, а русское войско в жертвенном порыве позволит истребить себя, но не сойдет с места, то есть сподобится святости.

9.4. Гипноз. Продолжение бородинского эпизода представляет собой, кажется, уникальный опыт писательского гипнотического внушения. В постепенном показе бородинского пространства читатель вместе с Пьером гипнотизируется наблюдением за игрой клубов дыма:

По лесам, по полям, в низах, на вершинах возвышений, зарождались беспрестанно сами собой, из ничего, пушечные, то одинокие, то гуртовые, то редкие, то частые клубы дымов, которые, распухая, разрастаясь, клубясь, сливаясь, виднелись по всему этому пространству (3-2-30).

Мало того что дымам дарована органичность в виде способности к распуханию и разрастанию: зрительная фиксация на этом калейдоскопическом зрелище подкрепляется монотонными, иногда ритмичными звуками, которые оказывают уже поистине колдовское действие на героя и читателя. И вот в стохастической картине появляется связь и причинность. Эстетизируется нарастание силы звуков (1-2-3-4), их умножение, живописуются сопутствующие им клубы дыма:

Эти дымы выстрелов и, странно сказать, звуки их производили главную красоту зрелища.

Пуфф! – вдруг виднелся круглый, плотный, играющий лиловым, серым и молочно-белым цветами дым, и бумм! – раздавался через секунду звук этого дыма.

«Пуф-пуф» – поднимались два дыма, толкаясь и сливаясь; и «бум-бум» – подтверждали звуки то, что видел глаз.

Пьер оглядывался на первый дым, который он оставил округлым плотным мячиком, и уже на месте его были шары дыма, тянущегося в сторону, и пуф… (с остановкой) пуф-пуф – зарождались еще три, еще четыре, и на каждый, с теми же расстановками, бум… бум-бум-бум – отвечали красивые, твердые, верные звуки. Казалось то, что дымы эти бежали, то, что они стояли, и мимо них бежали леса, поля и блестящие штыки. <…> Пьеру захотелось быть там, где были эти дымы, эти блестящие штыки и пушки, это движение, эти звуки (Там же).

Лишь в самом конце этого эпизода Толстой подчеркнул повтором «блестящие штыки», упомянутые в начале описания панорамы, – хотя обычно гипноз начинается как раз с фиксации взгляда на блестящем предмете. Итак, Пьер под влиянием таинственного зрительно-слухового наваждения, детски простого, оглупляющего (ср. с ролью примитивных ритмов в овладении волей в авторитарных сектах), – заманивается внутрь боевых действий. Характерно упоминание о минутной потере Пьером ориентации в пространстве – вспомним здесь потерю ориентации у Николая в приведенном выше эпизоде катания в санях в Отрадном и такое же ощущение Анны Карениной в сцене в вагоне. Во всех трех случаях это чувство сопутствует искушению и предшествует инстинктивному решению поддаться ему. В конечном счете гипнозу подвергается читатель. Не зря у Толстого Чехов находил «рассудительность и, вероятно, гипнотизм своего рода»[171].

10. Звукопись

10.1. Фонетика Толстого? Наиболее поразительное использование чисто поэтического подхода в прозе Толстого – его обращение к уровню фонетики. Степень проработанности колеблется в «Войне и мире» – она выше в начальных главах, где ошеломляет разнообразие и густота приемов: писатель сразу как бы демонстрирует весь свой репертуар, можно подумать, специально изобретенный для этого большого проекта, обрушивает его на читателя в ударных дозах. Именно здесь он применяет и крупно прочерченный фонетический повтор.

Андрей Белый писал: «…Звукопись придает прозе Гоголя ту упругую выпуклость, которой нет у Толстого, у Пушкина (не говоря о Тургеневе, Достоевском, Салтыкове, Гончарове, Лескове и прочих классиках)»[172]. Белый был, как мы видим, прав лишь частично: если гоголевская проза насквозь прошита фонетическими фигурами, то ткань повествования Толстого явно аллитерирует не всегда, а в ударных местах. Может быть, читатель, и без того ощущая в толстовской прозе наличие неисчерпаемого богатства смыслов, напрасно не ищет у Толстого еще и звукописи?

В последние десятилетия пересматривается мнение, что и Чехов не заботился о фонетике. Напротив, в своей монографии «Поэзия как проза» Вольф Шмид настаивает, что проза Чехова организована сплошь, но иначе, чем привычно в поэзии, то есть не столь явно. Чтобы увидеть эту организацию, Шмиду понадобилось снизить порог чувствительности к звуковому повтору, а также изменить его состав: считать повтором повторение одних гласных или таких частично сходных (глухих губных) согласных, как п и ф. Но для того чтобы воспринять звуковые повторы в прозе Толстого, не нужно понижать порог чувствительности[173]. Звуковые повторы у него роскошны, избыточны в своем великолепии. С одного из них практически начинается роман.

В блеске бала. Толстой вводит весь круг тем, связанных с Элен, в следующем насквозь аллитерированном пассаже; в глаза бросается скопление л и б+л, а также п+л, и изредка г+л и в+л[174]:

Княжна Элен улыбалась; она поднялась с тою же неизменяющеюся улыбкой вполне красивой женщины, с которою она вошла в гостиную. Слегка шумя своею белою бальною робой, убранною плющем и мохом, и блестя белизною плеч, глянцем волос и брильянтов, она прошла между расступившимися мужчинами и прямо, не глядя ни на кого, но всем улыбаясь и как бы любезно предоставляя каждому право любоваться красотою своего стана, полных плеч, очень открытой, по тогдашней моде, груди и спины, и как будто внося с собою блеск бала, подошла к Анне Павловне. <…> Quelle belle personne!

В русском языке, как и во многих других, сочетание бл словарно связано с идеей блеска: оно богато варьируется как б+гласная+л, л+гласная+б, и «приглушенные» пл и п+гласная+л, и даже вл и в+гласная+л. Тут же от них ответвляются «бравурные» бр-пр (и р+гласная+б). Так Толстой создает прозаическую вариацию поэтических клише предыдущей, пушкинской эпохи, ср.: «Театр уж полон. Ложи блещут», – говоря о блесках аполлонического Петербурга, Белый мог воспринимать романтическую звукопись через толстовский усилитель.

Говоря о звуковой организации прозы сегодня, необходимо упомянуть о новой концепции, выдвинутой Г. В. Векшиным, расширившим понятие звукового повтора, который он рассматривает как частный случай общего явления, названного им «метафония». Это понятие позволяет говорить не о точечных повторах отдельных звуков, но о сплошном акустическом иррадиировании:

Метафония – звуковая ассоциация отдельных инвертируемых и частично или полностью гетероритмичных звуковых групп: голос – логос, глуп – плугом, ворон – норовить, томный – мутного, объединяемых вокруг единой слогообразующей вершины – гласного, который допускает варьирование <…> Метафонические отношения между единицами языка и речи – это отношения преобразования <…>, своего рода звуковая <…> метаморфоза[175].

Текст Толстого, с этой точки зрения, пронизан повторами насквозь. Игру начинает имя Элен, которому сопутствует глагол «улыбалась». Мы вскоре увидим, что осевой повтор абзаца – это именно б+л. В игре задействованы и поддерживают ее грамматические элементы: аффиксы и флексии – начальный повтор «лась» и сквозной повтор «ла», и эхо «улыб» в «убранной».

Осевой повтор сопровождается локальными обогащающими орнаментами, ограниченными фразой-двумя: княжна – поднялась – неизменяющейся – вполне. Далее следует легкий подсвист на – с: улыбалась – поднялась – неизменяющейся – красивой. Он развивается в следующий «богатый» «грамматический» повтор окончаний на – ой/ою (т. е. oj/әj+u) – с тою – с которою – гостиную (да еще в середине этой серии трижды повторяется ст).

Наметившись, он затем расширяется и закрепляется в «своею», с двойной йотой, и во «внося с собою» и продолжает звучать во фразе: белою бальною робой, главная партия которой, впрочем, – мощное подтверждение осевого повтора — б+л/ль.

Следующая локальная короткая серия – плющом и мохом; потом дается мощный возврат осевого повтора – бл, его главный, центральный аккорд: блестя белизною плеч, глянцем волос и брильянтов (добавлено эхо сквозного ля-ло-ла в прошла) – и новая локальная серия: между расступившимися мужчинами (плюс эхо предыдущей локальной серии в прямо). Далее строится новая череда периферийных повторов, на – я, со сгущением к концу: прямо – глядя – улыбаясь – предоставляя. В этом месте осевой повтор выступает в смягченной версии «любоваться – любезно» и тут же уступает место варианту – пл: «предоставляя – право любоваться – полных плеч»; а рядом идет локальный повтор пр-кр-гр: красотой – открытой – груди – personne, перекрывающийся другим локальным повтором – с на фоне н: красотою – стана – спины – personne (в финальной позиции нн осознается как сильный опорный член еще одного второстепенного повтора); возобновляется знакомый нам пунктир из флексий ой/ою/ое: красотою – своего – открытой – собою.

В последней строчке суммируется осевой повтор «блеск бала»; «подошла» замыкает серию подсобных сквозных повторов на – ла; повтор – не образует кольцо с началом, и венчает все закрепление осевого повтора – бл в иноязычной фразе!

Суммируя строение абзаца с интересующей нас точки зрения, получим:

1 ня-ня л-улыб-ла-ла с-с ою (а-а б-б-б-б в-в г)

2 не-ня ею-ой-ою ся-с-с улыб-п… л кр (а-а г-г-г в-в-в б-б)

3 ою-ую-оею-ою ла с-сл-св б… л (г-г-г-г б в-в-в б)

4 б… л-р… б-бр пл-бл ем-мо-ом (б-б-б б-б д-д-д)

5 б… л пл-гл-в… л– брл-пр… л ян-ян ла (б-б-б-б-б-б а-а б)

6 меж – ими-муж-ами-ямо я-ядя (ж-з-ж-з-з и-и-и)

7 улыб-люб аясь-с… яя пр му (б-б и-в-в-и-и б ж)

8 пр люб ся – с-с кр ою пол-пл н-н-нь (б-б й-в – в-й в-й к г б-б а-а-а)

9 кр-гр ой с-ся с н-н (кл-л г в-в-в й-й)

10 с ою бл-бл ла нн-н эль-белль п… р с нн (в г б-б-б аа-а – б-б – б в аа)

Итак, осевой повтор с вариантами бр, пр, гл, вл, прл, брл есть во всех строках, кроме 7 и 9. Новая тема на м возникает в 4 и подхватывается в 6 строке, где очевиден еще один локальный повтор. В 8 строке небольшое новшество – повтор с. Там же возникает и относительно новая (мелькнувшая в строке 2) тема кр, в 9 строке варьирующаяся в гр, там и локализованная. Повтор на н в последних трех строках и в финальном ударном слоге замыкает кольцо с 1 строкой. Повторы на с и на ой-ою являются сквозными, хотя и не такими частыми и заметными.

Идея анафонии направляет читателя на поиски скрытого, как бы вплетенного в текст кода. Векшин описывает «многократное повторение в тексте или в какой-то его части разрозненных звуков (чаще всего – согласных), которые в совокупности предвещают или образуют какое-либо слово, определяющее ведущую тему данного произведения (или фрагмента). Это слово становится ключом к смыслу произведения – при этом само оно может не присутствовать в тексте, а лишь подразумеваться»[176].

Богатейший ассоциативный ряд бл-гл-брл – акустика блеска – варьируется, так сказать, сверкая глянцем и брильянтами Элен. Вторую, но неотъемлемую подоплеку этого образа составляют «запасные», весьма неофициальные звуковые ассоциации повтора звукосочетания бл-, связанные с понятием «блуд» и его производными. Гнездо пол-полн-пл прибавляет сюда ассоциации с полнотой и полом, повтор грамматических ла-ла еще подчеркивает сему женственности.

Сквозной вспомогательный повтор на с-сь подсказывает некоторую звукоподражательную змеистость. Сюда же подключаются богато представленные переливы гласных с йотой посредине, также выражающие грамматические значения женского рода: ою-ею-ую. Однако в плане семантики с-сь еще и показатель возвратности, и похоже, что в облике Элен эта звуковая характеристика должна увязываться с эгоизмом. Все эти смысловые обертоны суммируются в слове своею: и женский род, и обращенность на себя (которая также твердится и напрямую в – ядя и – яя), и змеиная переливчатость с подсвистом.

Интересно, что в одном из ранних вариантов образ жены главного героя (тогда он именовался Кушнев) организован был вокруг другого светообозначения – не блеска, а яркости: «в ней невольно поражали яркий блеск черных глаз…яркая белизна сильных плеч…яркий отлив черных огромных кос… яркость величавой поступи и оттенок легкой презрительности ярких зуб и губ, и свет двигавшихся с ней бриллиантов» (13, 63), причем опорное р в гнезде «яркого» фонетически поддерживается р в двойном упоминании «черного» и зеркальным повтором ор-ро в «черных огромных». В конце концов яркая чернота была убрана, и романная Элен стала сияющей блондинкой – возможно, чтобы составить контраст к Наташе.

Золотое и розовое. Крайне выразительна фонетически и панорама будущей Бородинской битвы:

Войдя по ступенькам входа на курган, Пьер взглянул впереди себя и замер от восхищенья перед красотою зрелища. Это была та же панорама, которою он любовался вчера с этого кургана; но теперь вся эта местность была покрыта войсками и дымами выстрелов, и косые лучи яркого солнца, поднимавшегося сзади, левее Пьера, кидали на нее в чистом утреннем воздухе пронизывающий с золотым и розовым оттенком свет и темные, длинные тени. Дальние леса, заканчивающие панораму, точно высеченные из какого-то драгоценного желто-зеленого камня, виднелись своей изогнутой чертой вершин на горизонте, и между ними за Валуевым прорезывалась большая Смоленская дорога, вся покрытая войсками. Ближе блестели золотые поля и перелески. <…> (3-2-30).

К середине абзаца он как бы самоорганизуется. Сы из «косые» откликаются в со из «солнца», чи из «лучи» – в «чистом». Мощный стык сза (сзади) развивается в изы (пронизывающий), в сзол (с золотым) и розо (розовым) – зеркальным повтором сонорной л в конце, р в начале, и отзвуком далее в тексте: ризо (горизонте) и резы (прорезывалась). Эти «слепящие» звукосочетания имеют контрастом группу «теневую»: «оттенком… темные, длинные тени». Следует фраза, оркестрованная на а в ударных слогах: «Дальние леса, заканчивающие панораму», а после нее, как бы ответвлением от н-ч (заканчивающие) – повтор т-ч-н — с-ч-н — ц-н, преобразующий «теневую» линию в более интенсивную (точно высеченные из какого-то драгоценного). Абзац завершается напоминанием о блеске: бли-бле (ближе блестели) и подтверждением темы золо, получившей выше увязку с темой света: золотые. И из этого оло развивается новая тема, которая будет ведущей в следующих абзацах, – тема поля: золотые поля, а поля перетекают с усложнением (удвоением сонорного с вариацией) в перелески. Такая степень организации на звуковом уровне создает добавочную смысловую обогащающую модуляцию: световые коннотации разбегаются отблесками по всей панораме, пронизывают ее золотом.

Мучительно чувствовалось. Все помнят «жестокую» фонику на б(п) + тр, ф-р, тр+р французского бреда Анны «Il faut le battre le fer, le broyer, le pétrir…» – с «садистическим» смыслом: «Надо ковать (букв. бить) железо, молотить его, мять…» (произошедшую из французской поговорки «Il faut le battre le fer quand est chaud» – «Куй железо, пока горячо»). Но вот никому не памятное, незаметное начало собственно повествования, после знаменитой фразы о счастливых и несчастливых семьях:

Положение это продолжалось уже третий день (ложе-олжа-ло-же) и мучительно чувствовалось и самими супругами, и всеми членами семьи, и домочадцами. Все члены семьи и домочадцы чувствовали, что[177] (уч-чу-ч-ча-ч-ча-чу – ч) нет смысла в их сожительстве и что на каждом постоялом дворе случайно сошедшиеся люди более связаны между собой, чем они, члены семьи и домочадцы Облонских. Жена не выходила из своих комнат, мужа(ж-ч-ж-ч-ж-ч-ч-ча-же-жа) третий день не было дома. Дети бегали по всему дому, как потерянные (тре-ти-де-де-ти-тер); англичанка (ча) поссорилась с экономкой и написала записку приятельнице, прося приискать (п… ри-пи-пи-при-про-при) ей новое место; повар ушел вчера со двора, во время (вар-в… ра-вора-во-вре) самого обеда; черная кухарка и кучер просили расчета (чер-ку-рка-кучер-ро-ра-чо).

Как видно, начальным повтором в этом фрагменте является тема на ж в первой строке; затем две следующие аллитерированы на ч, а следующие четыре строки суммируют чередующиеся ж и ч. Повтор на ч затем развивается в последних двух строках в повтор – чер-чер-че. Таким образом, можно установить, что сквозным, или осевым, повтором здесь служит повтор на ч. С середины абзаца подключаются новые аллитерации, действующие на коротких отрезках. «Третий день» из начальной строки повторяется и отзывается в «дети» и «потерянные». В следующих трех строках расцветает новая, локальная аллитерационная тема – при-пи-про (до этого пр встретилось только в «супругами» во второй строке). С нею через по- сцеплена локальная тема «повара»: вар-в… ра-вора-во-вре. Внутри этой темы еще раз встречается осевое ч – в слове «вчера», которое откликнется в богатом финальном повторе. И в самом конце к этим повторам уже добавится ку: «кухарка и кучер», так что финал аллитерирован насквозь, завершая и осевой повтор на ч в форме чер, и два локальных, на р-ра и на ку.

Звукопись, по Белому, сообщает повествовательной ткани упругость, яркость, блистание, и в этом одна из ее функций – скажем, орнаментальная. Другая – очевидно, эмоциональная – выражение чувства, соотнесение звуков с тем или иным психологическим настроем – вспомним звуковую инструментовку Белого, его противопоставление открытого переднего а – закрытому глубокому у, которые, по его мнению, соответствуют утверждению и отрицанию.

Но наиболее интересный случай представляет собой игра звуковыми ассоциациями, создающая некое подобие квазисмысловых повторов. Эта игра может «изображать» – иллюстрировать – прямым соотнесением звуков и смыслов, а может и предлагать угадать анаграмматический ключ-разгадку, «растворенный» в определенном фрагменте текста.

В рассматриваемом абзаце, как кажется, в первом повторе: «Положение это продолжалось уже» (ложе-олжа-ло-же) в этих «ложе-олжа-ло-же» анаграмматически разыгрывается морфема «лож-ь – лж-а». Но осевой повтор здесь строится на основе морфемы «мучи-», как в «мучительный»:

…мучительно чувствовалось и самими супругами, и всеми членами семьи, и домочадцами. Все члены семьи и домочадцы чувствовали, что нет смысла в их сожительстве и что на каждом постоялом дворе случайно сошедшиеся люди более связаны между собой, чем они, члены семьи и домочадцы Облонских (мучи-чу-ч-моча-ч-моча-чу-ч-ч – уч-ч-ч-моча).

Чтобы еще обогатить эту шараду, Толстой использовал вспомогательный повтор – на м+гласная в тех же строках, где встречаются морфемы «муч» – «моч»:

Положение это продолжалось уже третий день и мучительно чувствовалось и самими супругами, и всеми членами семьи, и домочадцами. Все члены семьи и домочадцы чувствовали, что нет смысла в их сожительстве и что на каждом постоялом дворе случайно сошедшиеся люди более связаны между собой, чем они, члены семьи и домочадцы Облонских (му-мими-ми-ми-мьи-мо-ми-мьи — мо-мы-ом-ом-ме-ем-мьи-мо).

Сочетание надсадных, со стиснутыми зубами ч- и мычаний или стонов мими-мы-мьи и дает звуковой образ «мучительности» той ситуации, которую переживают герои.

Есть и такое чувство, что в отрицательном противопоставлении со словами на взрывное ч получают какой-то контрастный смысл слова с плавными шипящими: «нет смысла в их сожительстве»; «на каждом постоялом дворе»; «сошедшиеся люди». Как будто подчеркнуто отсутствие «плавности» в ч.

Следует слабый отзвук того же повтора ом-му-ма-му и еще один подсобный, вспомогательный повтор, на н, все же с явным накоплением смысла «отрицательности»:

Жена не выходила из своих комнат, мужа третий день не было дома. Дети бегали по всему дому, как потерянные; англичанка поссорилась с экономкой и написала записку приятельнице, прося приискать ей новое место (на-не-на-нны – ан-ан-но-на-но).

Внутри этого вспомогательного повтора спрятан еще один: «третий день не было дома. Дети бегали по всему дому, как потерянные» (тре-ти-де-де-ти-тер). Он поддержан несколькими е в ударных слогах той же фразы.

Тут же идет какое-то женское лепетание при-пи-пи-при-про – мелкие интриги под сурдинку; все это перерастает в серьезную беду: уход повара, оркестрованный на вар-вор-в… ра-вр. И наконец все венчает катастрофа – поистине черный день, когда даже черная кухарка и кучер просят расчета! Можно сказать, что из этой последней фразы (ведь реально слышим тут повтор чор-чор-чер-чот) уже явственно кажет рога объясняющий все происходящее анаграмматический черт.

Березы в ризах. Значимыми семантическими связями схватываются в одной из начальных глав «Анны Карениной» березы и ризы – центральная группа всего пассажа, оркестрованного на з в разнообразных сочетаниях:

Левин слез с извозчика у зоологического сада и пошел дорожкой к горам и катку, наверное зная, что найдет ее там, потому что видел карету Щербацких у подъезда.

Был ясный морозный день. У подъезда рядами стояли кареты, сани, ваньки, жандармы. Чистый народ, блестя на ярком солнце шляпами, кишел у входа и по расчищенным дорожкам, между русскими домиками с резными князьками; старые кудрявые березы сада, обвисшие всеми ветвями от снега, казалось, были разубраны в новые торжественные ризы.

<…> Знакомый встретился и окликнул его, но Левин даже не узнал, кто это был. Он подошел к горам, на которых гремели цепи спускаемых и поднимаемых салазок, грохотали катившиеся салазки и звучали веселые голоса. Он прошел еще несколько шагов, и пред ним открылся каток, и тотчас же среди всех катавшихся он узнал ее.

Он узнал, что она тут, по радости и страху, охватившим его сердце. Она стояла, разговаривая с дамой, на противоположном конце катка. Ничего, казалось, не было особенного ни в ее одежде, ни в ее позе; но для Левина так же легко было узнать ее в этой толпе, как розан в крапиве. Все освещалось ею, она была улыбка, озарявшая все вокруг…

Итак: лез-из…оз-зоол-ез; розн-резн-нязь; резы-зал-разу-ризы; а зал словно мостик от первой группы к четвертой: оз-зна-знал-лаз-лаз-знал – знал. Затем снова раз– из третьей группы и – зал-зна – и резюмирущий их розан, отсылающий ко второй группе, а финал – его зеркальное эхо: озарявшая.

Эти «березы в ризах» создают литургическое звучание, соответствующее той святости, которой окружена Кити в душе Левина. Посредством звуковых ассоциаций любимая как бы преображается в розу и зарю (и важно отметить, что их подразумеваемое семантическое единство «прообразует» ведущую тему раннего Блока).

Пахать по-черному. Начало «Хаджи-Мурата» подготавливает изображение символического погубленного цветка репейника с помощью двух параллельных рядов звукосочетаний, противопоставляющих дикую, естественную жизнь и разрушительный ход цивилизации, пахоту. При этом звуковой ряд коррелирует с визуальным, термин «черноземный» преображается в черный цвет – так сказать, иллюстрируется. Затем подбираются несколько рядов повторов, и вдруг они оказываются соотнесенными – или противопоставленными:

Дорога к дому шла паровым, только что вспаханным черноземным полем. Я шел наизволок по пыльной черноземной дороге. Вспаханное поле было помещичье, очень большое, так что с обеих сторон дороги и вперед в гору ничего не было видно, кроме черного, ровно взборожденного, еще не скороженного пара. Пахота была хорошая, и нигде по полю не виднелось ни одного растения, ни одной травки, – все было черно. «Экое разрушительное, жестокое существо человек, сколько уничтожил разнообразных живых существ, растений для поддержания своей жизни» и т. д.

Кажется, что первый смысл, «пахота», возникает здесь из повтора пар-пах-пы-пах-по: паровым — вспаханным – полем – по пыльной — вспаханное поле — помещичье. В следующих двух с половиной строках Толстой разыгрывает на все лады звуковую шараду «орать» в смысле «пахать» – сторон дороги и вперед в гору:

оро-оро-р’о-ору; она дальше развивается и обогащается в цепочке чорново-ровно-взборожд’онново-скорожонново. Смысл пахоты сдвигается в сторону собственного насильственно-преобразовательного смысла этих глаголов. В следующей фразе в слове «хорошая» негативного смысла, конечно, нет – но есть, возможно, транслингвистическая игра: корень хрш по-древнееврейски значит «пахать»! И опять пар-пах-по-по, и последнее упоминание «черного», означающего здесь мертвое, противоположное живому. Противоположение это устанавливается ad hoc задним числом, в тот момент, когда происходит развертывание, разыгрывание темы «живого», заданной в риторическом вопросе; с живым связывается серия раст-трав-разнообразн. Но в эту серию частично входит и отличающийся от нее лишь наличием шипящей «разрушитель». Также задним числом сюда подверстывается ранее приведенный ряд шипящих: черного, – жденного, – женного – и получает отрицательную коннотацию того же насильственно-преобразовательного смысла. Следует «диалектическая игра», в которой субъект и объект изображаются сходными шипящими звуками: жесток-существо-человек-уничтож-жив-существ, и эта мрачная акустика поддерживается еще одним повтором: жестокое – существо.

10.2. Анаграммы[178]. Выше мы убедились, как ведущим лейтмотивом Николая становится слово «ясно». Но это слово также шифрует и имя его возлюбленной. Перед нами анаграмма, прием чисто поэтический: Соня – ясно. Нужно вспомнить, что уже в одном из самых первых набросков к роману показ Сони включал в себя слово «ясна»: «Ясна, кротка, но недалека и не судит, молчалива»[179]. Можно предположить, что эта анаграмма восходила к знакомству Толстого с Софьей Андреевной Берс – его Соней – и имела для него несомненные биографические коннотации.

В ранних набросках Наташина кукла Мими называется Биби. Известно, что эпизод венчания с куклой по имени Мими восходит к реальному случаю из детства сестер Берс. В подготовительных материалах эпизод с куклой развернут в сцену «венчания» Бориса с нею. В окончательной версии Наташа появляется в гостиной с куклой в руках, и кукла опять называется Мими. В тексте Толстого это имя как бы рождается из грамматических флексий, описывающих явление Наташи:

Черноглазая, с большим ртом, некрасивая, но живая девочка, с своими детскими открытыми плечиками, которые, сжимаясь, двигались в своем корсаже от быстрого бега, с своими сбившимися назад черными кудрями, тоненькими оголенными руками и маленькими ножками в кружевных панталончиках и открытых башмачках, была в том милом возрасте, когда девочка уже не ребенок, а ребенок еще не девушка. Вывернувшись от отца, она подбежала к матери и, не обращая никакого внимания на ее строгое замечание, спрятала свое раскрасневшееся лицо в кружевах материной мантильи и засмеялась. Она смеялась чему-то, толкуя отрывисто про куклу, которую вынула из-под юбочки.

– Видите?.. Кукла… Мими… Видите (1-1-14).

Имя куклы – как бы сгусток этого умиленного сюсюканья, тринадцать раз повторенной флексии ими-ми: ими-ми-ми-, ими-ими-ми-ми, ими-ми-ми-ими, всегда стоящей в безударной позиции. И, наконец, в том же длинном предложении слог ми возникает в позиции ударной – «в том милом возрасте». Так на него переключается внимание. По следующим абзацам текста проходит ряд отзвуков или, скорее, отблесков этого слога:

И Наташа не могла больше говорить (ей всё смешно казалось). Она упала на мать и расхохоталась так громко и звонко, что все, даже чопорная гостья, против воли засмеялись.

– Ну, поди, поди с своим уродом! – сказала мать, притворно сердито отталкивая дочь. – Это моя меньшая, – обратилась она к гостье.

Наташа, оторвав на минуту лицо от кружевной косынки матери, взглянула на нее снизу сквозь слезы смеха и опять спрятала лицо.

Гостья, принужденная любоваться семейною сценой, сочла нужным принять в ней какое-нибудь участие.

– Скажите, моя милая, – сказала она, обращаясь к Наташе, – как же вам приходится эта Мими? Дочь, верно? (Там же).

Отголоски состоят из трех повторов слога, звучащего как ми: на письме это два ме и одно ми в безударной позиции (засмеялись – меньшая – минуту). Затем ме дважды используется в ударном слоге (смеха – семейной), а потом идет повтор слова милая с ми ударным и, наконец, повтор имени куклы в наиболее сильной – конечной – позиции во фразе: «– Скажите, моя милая, – сказала она, обращаясь к Наташе, – как же вам приходится эта Мими?»

Градацией того же случая, когда из группы звуковых вариаций вырисовывается искомое, ключевое слово-разгадка, видится нам фрагмент «Войны и мира», описывающий князя Андрея, который подслушивает летней лунной ночью разговор Наташи с Соней, доносящийся к нему через открытое окно верхнего этажа:

Князь Андрей встал и подошел к окну, чтобы отворить его. Как только он открыл ставни, лунный свет, как будто он настороже у окна давно ждал этого, ворвался в комнату. Он отворил окно. Ночь была свежая и неподвижно-светлая. Перед самым окном был ряд подстриженных дерев, черных с одной и серебристо-освещенных с другой стороны. <…> Только еще один раз, – сказал сверху женский голос, который сейчас узнал князь Андрей. <…>

Два женские голоса запели какую-то музыкальную фразу, составлявшую конец чего-то. <…>

– Так бы вот села на корточки, вот так, подхватила бы себя под коленки, – туже, как можно туже – натужиться надо. Вот так! <…>

– Ах… Боже мой! Боже мой! что ж это такое! – вдруг вскрикнула она. – Спать так спать! – и захлопнула окно.

«И дела нет до моего существования!» подумал князь Андрей в то время, как он прислушивался к ее говору, почему-то ожидая и боясь, что она скажет что-нибудь про него. – «И опять она! И как нарочно!» думал он. В душе его вдруг поднялась такая неожиданная путаница молодых мыслей и надежд, противоречащих всей его жизни, что он, чувствуя себя не в силах уяснить себе свое состояние, тотчас же заснул (2-3-2).

В начале пассажа выстраивается серия же-жд-свеж-жн-женн-черн-щенн – и все это строительство имеет своим итогом в тексте четырехкратный повтор слова «женский» и, несомненно, анаграмматически суггестирует слово «женщина». Как будто на глазах читателя из ожидания, неподвижности, ночной свежести, черных и освещенных деревьев происходит рождение Венеры.

В самом конце фрагмента возникает суммирующее – напоминающее о главном сквозном повторе романа – слово «жизни» как ключевой теме Андрея. К нему подводит аллитерационная тема ж через вариации — ж+н: от тройного употребления слова «женские» к «туже, как можно туже — натужиться»; ж+м: «Боже мой! Боже мой! что ж это»; ж+д: «ожидая – скажет – надежд»; и наконец появляется «жизни». Женщина и есть жизнь.

Рассмотренные примеры демонстрируют неожиданное богатство звукосемантических связей в прозе Толстого[180].

* * *

Такое ощущение, будто Толстой пробовал один за другим все новые и новые нестандартные способы письма. Можно говорить о некоем параде «тайных фигур» в «Войне и мире». Это относится к сквозным сравнениям и метафорам, к далеким повторам, к сложным многоуровневым построениям вроде игр с «мостом» или «огнем», образующим некое подобие словесно-идейной инфраструктуры, пульсирующей за сюжетом: писатель постоянно нуждается в этих непрямых способах насыщения повествования ценностными смыслами.

Впрочем, продолжая работать над «Войной и миром», он все больше обращался к прямым декларациям своей системы ценностей, с известными последствиями для структуры романа – и в конечном итоге для своей собственной биографии.

II. Мифопоэтические умыслы в «Войне и мире» в свете ранних версий