Игра в классики. Русская проза XIX–XX веков — страница 25 из 55

1. И снег, и ветер…

Глубинная связь повествования Толстого с мифом и сказкой прозрачнее в ранних вариантах его книг. В первоначальных набросках «Анны Карениной» героиня, прозванная там Нана Каренина – по аналогии с блудницей Золя, отличалась повышенной чувственностью. Вокруг этой некрасивой женщины начинали закручиваться страсти, и, по всей очевидности, должна была проводиться идея о ее демонической природе. В окончательном тексте Толстой сделал героиню привлекательной, снял отрицательные суждения о ней и спрятал все мифологические привязки – однако нет сомнения, что именно этот старый злой умысел руководил автором при постепенном снижении образа Анны, уценке им ее личности и ввержении ее во внутренний ад.

Вспомним, что на самом деле изображает ночная сцена в вагоне:

На минуту она опомнилась и поняла, что вошедший худой мужик в длинном нанковом пальто, на котором недоставало пуговицы, был истопник, что он смотрел на термометр, что ветер и снег ворвались за ним в дверь; но потом опять все смешалось… Мужик этот с длинною талией принялся грызть что-то в стене, старушка стала протягивать ноги во всю длину вагона и наполнила его черным облаком; потом что-то страшно заскрипело и застучало, как будто раздирали кого-то; потом красный огонь ослепил глаза, и потом все закрылось стеной. Анна почувствовала, что она провалилась. Но все это было не страшно, а весело[181].

Тут и «черный дым», и «красный огонь», и угрожающие призраки, и страшный звук, «как будто раздирали кого», – не иначе как крючьями, – и наконец героиня «проваливается»[182]. Однако все это говорится как бы по другому поводу; мифология замаскирована – и тем не менее здесь показано не что иное, как добровольное – «веселое» (в том самом низменном смысле, который в «Войне и мире» демонстрировал Николай) – низвержение Анны во ад.

Обратим внимание также на удивительные свойства ветра – он тут словно бы наготове, настороже. Стихия только ждет момента, когда ее впустят, – и врывается в купе с кондуктором; а потом стоит лишь героине выйти на площадку, как «метель и ветер рванулись ей навстречу и заспорили с ней о двери. И это ей показалось весело». А все дело в том, что героиня уже изменилась – изменила себе обычной, прежней, и это ее превращение автор фиксирует: «Что там, на ручке, шуба ли это, или зверь? И что сама я тут? Я сама или другая?» Она действительно другая – своя зверю, своя ветру: «Ветер как будто только ждал ее, радостно засвистал и хотел подхватить и унести ее». Потому-то она и рада этим опасным романтическим играм. Налицо добровольное, охотное подчинение природным, нечеловеческим, другим законам. Так описывается переход героини на сторону зла, необходимый автору – с тем, чтобы на последующих страницах изобразить полную духовную гибель героини, а затем и совершить ее преднамеренное (с самого начала, с самого зарождения сюжета неизбежное[183]) убийство.

Нет ли соответствующих прецедентов в «Войне и мире»? Нельзя ли восстановить первоначальные мифологические умыслы автора, которые впоследствии были убраны, скорректированы или спрятаны? Возможно, в таких отброшенных, слишком явных отсылках и описаниях мы обнаружим те мифопоэтические и символические значения, которые в готовом тексте автор внедрял в сплошь реалистически мотивированный текст иными, более изощренными способами?

2. Белая дьяволица

В эпизоде появления Элен Курагиной использованы те черты, из которых постепенно собирается мифопоэтический образ; но искомое слово не названо. По сути дела, перед нами типичная загадка:

Княжна Элен улыбалась; она поднялась с тою же неизменяющеюся улыбкой вполне красивой женщины, с которою она вошла в гостиную. Слегка шумя своею белою бальною робой, убранною плющем и мохом, и блестя белизною плеч, глянцем волос и брильянтов, она прошла между расступившимися мужчинами и прямо, не глядя ни на кого, но всем улыбаясь и как бы любезно предоставляя каждому право любоваться красотою своего стана, полных плеч, очень открытой, по тогдашней моде, груди и спины, и как будто внося с собою блеск бала, подошла к Анне Павловне. Элен была так хороша, что не только не было в ней заметно и тени кокетства, но, напротив, ей как будто совестно было за свою несомненную и слишком сильно и победительно действующую красоту. Она как будто желала и не могла умалить действие своей красоты. Quelle belle personne! говорил каждый, кто ее видел.

Как будто пораженный чем-то необычайным, виконт пожал плечами и опустил глаза в то время, как она усаживалась перед ним и освещала и его все тою же неизменною улыбкой (1-1-1).

Белая роба и белизна голых плеч (а также «очень открытых» груди и спины) в сочетании с «плющем и мохом» дают в итоге обнаженную мраморную статую – точнее, садовую скульптуру, увитую, как водится, плющом и мхом. Конечно, это изваяние Венеры. Богиня не принадлежит никому – и принадлежит всем, поэтому она и позволяет всем собой любоваться. Она вечна – оттого у нее и «неизменяющаяся», «неизменная» улыбка. Разгадка эта не слишком сложна. Труднее допустить, что в яснейшем, сплошь мотивированном и насквозь разъясненном и прокомментированном самим автором тексте вообще могут таиться загадки: ведь место им, казалось бы, совсем не здесь, а в иных, романтических новеллах. Но у Толстого дело обстоит именно так. В ранних версиях романа эти черты победительной женственности и светского блеска были отданы жене персонажа Кушнева, из которого потом развился Пьер: у нее также отмечалось «неизменное выражение лица». И здесь мы читаем: «Дипломат называл ее „Венерой победительницей“» (13, 486).

Предложенную нами разгадку подтверждает само развитие образа Элен в сцене ее ссоры с Пьером, достигаемое повтором темы «мрамора». Мраморный лоб и плечи «богини» прямо-таки диктуют Пьеру выбор мраморной доски для сокрушения идола – по старому принципу «лечи подобное подобным». В ранней версии этому соответствует фраза «Ее бюст, казавшийся ему всегда мраморным» (13, 477).

Суггестируя, то есть внушая догадку о том, что Элен – воплощение языческой богини, Толстой намечает скрытое противопоставление двух частей русского общества. С одной стороны, это скопище «язычников», поклоняющихся ценностям мира сего и группирующихся вокруг Элен, или, шире, – вокруг Курагиных (не зря же в ранней версии князь Василий жалуется на Анатоля, что тот «еще до поездки заграницу вел себя <зачеркнуто: comme un payen>» (то есть «как язычник»: 13, 202, примеч. 7). С другой стороны, это те немногие, кто отворачивается от господствующего «язычества» и помышляет о духовных или жизненно-действенных альтернативах (княжна Марья со своими странниками и Эккартсгаузеном, Пьер с масонством и иллюминатством). Между этими полюсами ищут свою дорогу князь Андрей и молодые Ростовы.

3. Кукла

В ранних вариантах Наташа прямо отождествляла себя со своей куклой. Она предлагала Борису поцеловать куклу, затем предлагала поцеловать себя и, как будет в окончательной редакции, вскакивала на кадку и сама его целовала. Эпизод венчания Бориса с куклой Наташи (13, 157–158) в «1805 годе» только упоминается:

– Мама! Мы Бориса… ха ха!.. женили на кукле… ха ха! да… ах… Мими… – проговорила она сквозь смех, – и… ах… он убежал.

И она вынула из-под юбки и показала большую куклу с черным, стертым носом, треснутою картонною головой и лайковым задом, ногами и руками, мотавшимися в коленках и локтях, но еще с свежею карминовою, изысканною улыбкой и дугообразными чернейшими бровями.

Графиня уже пятый год знала эту Мими, неизменного друга Наташи, подаренную крестным отцом (9, 393).

В одном месте ранней версии Мими называется «брошенная невеста» (13, 168), что наводит на мысль о действительно планировавшейся проективной связи куклы и ее хозяйки. Ведь и Наташа окажется в какой-то момент невестой, жених которой все медлит к ней приехать.

Запомним «свежую карминовую изысканную улыбку» Мими и ее «дугообразные чернейшие брови». Впоследствии в грезе, навеянной приездом и предстоящим сватовством Анатоля, княжне Марье чудится он – «мужчина с белым лбом, черными бровями и румяным ртом» (1-3-5). Анатоль оказывается похож на нарисованное лицо куклы с белым лбом, черными бровями и красным ртом[184]. Здесь кукольность Анатоля только суггестируется, но в нескольких других ранних фрагментах о ней сказано прямо: «Анатоль: гадость для гадости. Он, как красивая кукла, ничего нет в глазах» (13, 221). В следующем наброске у персонажа голова – шар, он не может сгибаться, у него стеклянные глаза, неизменное – то есть будто нарисованное – выражение лица и т. д.; в общем, описана кукла, и само это слово тоже названо:

Анатоль был красавец большой ростом, полный, белый, румяный; грудь у него была так высока, что шар – голова у него всегда откидывалась назад и что он, как будто, не мог сгибаться. Небольшие усы, густые, русые волоса и навыкате черные глаза, которые похожи были на стеклянные глаза кукол. Глаза эти, казалось, были сделаны не столько для того, чтобы смотреть, сколько для того, чтобы на них смотрели. Они и губы никогда не изменяли своего выражения» (13, 235).

И в ранней, и в канонической версии облик Анатоля имеет, кроме того, сатанинские коннотации:

«Неужели он мой муж, именно этот чужой, красивый мущина?», – думала княжна Марья и страх, который никогда почти не приходил к ней, нашел на нее: она боялась оглянуться, ей чудилось, что кто-то стоит тут за ширмами и в темном углу. И этот кто-то был он – дьявол, и он – этот мущина с белым лбом и черными бровями и румяным ртом (13, 290).

Дьявольская природа вместе с кукольностью складывалась в то, что называется «чертова кукла»[185] – это выражение дано уже у Даля с пометой «бран.». Кукольность Анатоля, легко угадываемая в журнальном тексте «1805 года», где есть описание лица Наташиной куклы, возможно, несколько лет спустя как-то отозвалась в облике «писаного красавца» Николая Ставрогина в «Бесах» – еще одной, самой знаменитой «чертовой куклы» в русской литературе. Тут та же неестественно яркая раскраска и неподвижность черт; это символическое письмо, наследующее романтической традиции[186].

Поразило меня тоже его лицо: волосы его были что-то уж очень черны, светлые глаза его что-то уж очень спокойны и ясны, цвет лица что-то уж очень нежен и бел, румянец что-то уж слишком ярок и чист, зубы как жемчужины, губы как коралловые, – казалось бы, писаный красавец, а в то же время как будто и отвратителен. Говорили, что лицо его напоминает маску.

Однако на страницах «Войны и мира» уже не останется символических ритуалов, где кукла замещает свою хозяйку, да и лицо Наташиной куклы теперь вообще не описывается. Сохраняется только исходная демонологическая ассоциация Анатоля как сексуального искусителя (чуть ли не предвещающая толстовский рассказ «Дьявол»). В канонической версии она подчеркнута тем, что княжна Марья верит в его доброту, – и действительно, он внешне добродушен:

«Неужели он мой муж, именно этот чужой, красивый, добрый мужчина; главное – добрый», – думала княжна Марья, и страх, который почти никогда не приходил к ней, нашел на нее. Она боялась оглянуться; ей чудилось, что кто-то стоит тут за ширмами, в темном углу. И этот кто-то был он – дьявол, и он – этот мужчина с белым лбом, черными бровями и румяным ртом (2-3-5).

«Дьявольская ассоциация» тут же подкрепляется внутренней речью Анатоля, думающего о княжне: «La pauvre fille! Elle est diablement laide» («Бедняжка! Чертовски дурна!»). Благочестивая княжна Марья, как поздний Толстой, отождествляет любовь земную с дьявольским соблазном, что, впрочем, не мешает ей грезить о замужестве: «В помышлениях о браке княжне Марье мечталось и семейное счастие, и дети, но главною, сильнейшею и затаенною ее мечтой была любовь земная. Чувство было тем сильнее, чем более она старалась скрывать его от других и даже от самой себя. „Боже мой, – говорила она, – как мне подавить в сердце своем эти мысли дьявола?“» (Там же). К счастью, ко времени ее романа с Николаем Ростовым это отождествление пройдет.

Портрет Анатоля дан теперь, казалось бы, в совершенно «реалистических» тонах. Он красив настолько, что княжна Марья ослеплена: «она не могла видеть его, она видела только что-то большое, яркое и прекрасное, подвинувшееся к ней, когда она вошла в комнату» (2-3-4). «Когда она взглянула на него, красота его поразила ее» (Там же). «Красивое, открытое лицо человека, который, может быть, будет ее мужем, поглощало все ее внимание. Он ей казался добр, храбр, решителен, мужествен и великодушен. Она была убеждена в этом» (2-3-4). Упор на слово «убеждена» ставит всю Марьину теорию о «добром Анатоле» под вопрос. И когда обманувшаяся княжна неожиданно застает его, держащего в объятиях Бурьен, Анатоль смотрит на нее «с страшным выражением на красивом лице» (2-3-5), и ясно, что он вовсе не добр, а именно страшен, то есть откровенно демоничен. Но все же Анатоль в романе не просто кукла – он нежен с княжной Марьей и потом с Наташей. В сценах совращения Наташи слово «нежный», относящееся к нему, повторяется четыре раза, он что-то нежно шепчет про себя, нежность – вообще чуть ли не его лейтмотив: «Она [княжна Марья] только почувствовала нежную руку, твердо взявшую ее руку, и чуть дотронулась до белого лба, над которым были припомажены прекрасные русые волосы».

В итоге из Анатоля ранних версий романа рождается нечто более сложное: вместо прежних кукольных невидящих глаз теперь – глаза его ничего не видят, потому что смотрят внутрь себя: «Анатоль сидел <…> перед столом, на угол которого он, улыбаясь, пристально и рассеянно устремил свои прекрасные большие глаза». Ср. замечание Бориса Бермана: «В нежном лепете и задумчивой улыбке Анатоля есть тайна, родственная тайне толстовских женщин, причастных своевольной любви»[187]. Он на самом деле «думает сам себя, как животное», по выражению Платонова в «Котловане»; другими словами, Анатоль полон собой, своими животными страстями (говорится о его «зверском, страстном чувстве» к Бурьен). Это счастливый человек – а потому он добродушен, самодостаточен и самоуверен: «На всю жизнь свою он смотрел как на непрерывное увеселение, которое кто-то такой почему-то обязался устроить для него. Так же и теперь он смотрел на свою поездку к злому старику и к богатой уродливой наследнице» (2-3-3). Этот совершенный имморализм делает его невозмутимым: «Анатоль был не находчив, не быстр и не красноречив в разговорах, но у него зато была драгоценная для света способность спокойствия и ничем не изменяемая уверенность» (2-3-4). Анатоль – трус и подлец; это выясняется, когда Пьер избивает Анатоля и вместо дуэли предлагает ему деньги, а тот их берет. Он находится на одном семантическом полюсе с другими эгоистами и моральными идиотами романа: Наполеоном, Бергом, Элен, на противоположном полюсе от трех главных героев, ищущих участия в общей жизни или подведенных самой жизнью к слиянию с ней.

Оказывается, что его непрошибаемая уверенность в себе тесно связана с цельностью, непроницаемостью его прекрасной физической оболочки. Крах Анатоля происходит, когда он утрачивает свое физическое совершенство: он ранен в ногу, и ее отнимают. Смысл этого эпизода сводится к пресловутой кастрации – когда Анатолю показывают «в сапоге с запекшеюся кровью отрезанную ногу», тот плачет по-женски: «– О! О-о-о! – зарыдал он, как женщина».

С анализом толстовских набросков становится яснее, какого рода мифопоэтические смыслы первоначально входили в состав образа, как они преображались в романном тексте – и все же иногда до конца оказывались неистребимыми.

4. Толстовский бестиарий

На Энском мосту перед боем Николаю стыдно за свое малодушие. Он чувствует себя трусом, а после стычки бежит от французов с чувством зайца, убегающего от собак. Конечно, мотив зайца не вяжется с Николаем, который вскоре становится образцовым бравым гусаром. Но мотив этот не случаен. В ранних вариантах «Толстой», как тогда назывался Ростов, чьим прототипом во многом был отец Льва Николаевича, говорил, что их полк бежал: «Мы, брат, бежали, как зайцы, сбились» (13, 103). О Николае в одном из вариантов сказано: «вспоминая свои прежние военные действия, он признавался себе, что всякий раз он был не в себе и просто трусил» (ЛН 94, 767). В конце концов, командуя эскадроном, он научается преодолевать страх в бою – однако не способен преодолеть робость и подойти к обожаемому им молодому царю, когда тот оставлен один и удручен разгромом. Это означает для Николая пожизненный выбор незаметности.

«Заячья» тема осталась в его случае слабо развитой. Немного более подчеркнута тема «волчья»: и заяц, и волк возникают в сценах охоты в Отрадном, где Николай буквально молится о том, чтобы волк вышел на него, и испытывает прилив самого чистого и высокого счастья, когда это происходит. Так устанавливается единство «охотник – зверь». Вернувшись в армию, Николай ощущает то же охотничье чувство в бою: «Он толкнул лошадь и с чувством, с которым несся наперерез волку, покатил» на французов. В раннем варианте офицер, которого он атакует, вначале тоже был обозначен словом «волк», но Толстой сразу же его зачеркнул: «Nicolas, выбрав себе одного <зачеркнуто: волка> на серой лошади офицера, пустился за ним» (ЛН 94, 769).

В «1805 годе» Николаю поставлен другой мифопоэтический диагноз: «лошадь». Там в сцене в диванной Соня говорила: «Египтяне верили, что наши души были в животных и опять пойдут в животных». Затем следовал диалог между Наташей и Николаем:

– Твоя, я знаю, в кого пойдет душа.

– В кого?

– В лошадь?

– Да (13, 795).

Лошадьми, охотой Николай более всего интересуется в жизни и заводит конюшню в пятьдесят лошадей. Но этот ход в «Войне и мире» не удержался. В случае Николая «лошадь» ничего в его характере не проясняла, только подкрепляя уже многократно развернутую на сюжетном и психологическом уровне духовную несамостоятельность, управляемость героя. Возможно, сравнение с лошадью нужно было Толстому для другого персонажа, где оно звучит потрясающе неожиданно. Речь идет о Наполеоне после Бородина: на минуту ужаснувшись содеянному,

он опять перенесся в свой прежний искусственный мир призраков какого-то величия, и опять (как та лошадь, ходящая на покатом колесе привода, воображает себе, что она что-то делает для себя), он покорно стал исполнять ту жестокую, печальную и тяжелую, нечеловеческую роль, которая была ему предназначена (3-2-38).

В романе есть и другое сравнение с лошадью, – но имеющее несколько иной смысл, смысл предопределенности и неизбежности событий. Имеется в виду идущая под гору запряженная лошадь, которую толкает повозка:

Вейротер (sic!), очевидно, чувствовал себя во главе движения, которое стало уже неудержимо. Он был, как запряженная лошадь, разбежавшаяся с возом под гору. Он ли вез, его ли гнало, он не знал; но он несся во всю возможную быстроту, не имея времени уже обсуждать того, к чему поведет это движение (1-1-12)[188].

На первый взгляд сравнение с изнемогающей лошадью, которым поясняется психология Наполеона, или с лошадью в упряжке, бессильной остановить напор повозки, описывающее положение австрийского маршала Вейнротера, примыкают к бестиальным сопоставлениям. Но, очевидно, все же правильнее будет включить их в другой ряд – тот, где они соотнесены с марионетками, неодушевленными предметами, служа примерами нечеловеческого, автоматического, индуцированного поведения.

Используется в романе также шокирующее сравнение юной и прелестной светской дамы с… полковой лошадью, услышавшей привычный мобилизующий зов: «Маленькая княгиня, как старая полковая лошадь, услыхав звук трубы, бессознательно и забывая свое положение, готовилась к привычному галопу кокетства…» (2-1-4). В 1-1-20 со старой полковой кобылой сопоставлена и Анна Михайловна Друбецкая, – она даже ходит иноходью. Сравнение заимствовано Толстым из «Отца Горио» Бальзака (1834): «М-ль Мишоно насторожилась и бросила на Вотрена понимающий взгляд. Ни дать, ни взять – полковая лошадь, услышав звук трубы»[189].

Маленькая княгиня Болконская соотнесена с белочкой: ее «губка поднялась, придавая лицу не радостное, а зверское, беличье выражение» (1-1-6). А позже, когда Андрей заставляет жену уйти, чтобы не мешать разговору с другом, дикий «зверок», белочка превращается в домашнего – в собаку: «Вдруг сердитое беличье выражение красивого личика княгини заменилось привлекательным и возбуждающим сострадание выражением страха; она исподлобья взглянула своими прекрасными глазками на мужа, и на лице ее показалось то робкое и признающееся выражение, какое бывает у собаки, быстро, но слабо помахивающей спущенным хвостом» (Там же). Тут, кстати, впервые князь Андрей связывается с мотивом страха – Лиза недаром его боится, он хоть и безукоризненно вежлив с ней, но все-таки жесток. И далее в тексте упоминаются ее зубы – деталь, подтверждающая образ зверка: «блестевшая зубами и глазами улыбка» (1-1-26).

Соня в романе представлена через развернутое, запоминающееся сравнение с кошечкой:

Плавностью движений, мягкостью и гибкостью маленьких членов и несколько хитрою и сдержанною манерой она напоминала красивого, но еще не сформировавшегося котенка, который будет прелестною кошечкой<…> И видно было, что кошечка присела только для того, чтобы еще энергичнее прыгнуть и заиграть с своим cousin… (1-1-9). Соня приподнялась, и котеночек оживился, глазки заблистали, и он готов был, казалось, вот-вот взмахнуть хвостом, вспрыгнуть на мягкие лапки и опять заиграть с клубком, как ему и было прилично (1-1-17).

Этот мотив подводит к финальной роли Сони – приживалки в семье Николая: «Она дорожила, казалось, не столько людьми, сколько всею семьей. Она, как кошка, прижилась не к людям, а к дому…» (Э-1-8). Однако в ранней версии этот однозначный диагноз был существенно иным. Соня, независимая, кокетливая кошечка, изменяла себе ради любви к Николаю. В «1805 годе» Андрей посетил Отрадное по делам ополчения и встретил Соню: «Соня, вся вспыхнувшая избытком крови и с своими верными, собачьими глазами и черными густыми косами, зачесанными у щек, как уши у легавой собаки» (13, 624). Это старинная итальянская прическа alla Cenci, она же и известная ампирная прическа, которая ассоциируется у нас с женщинами Брюллова. Соне она придана с целью подчеркнуть ее собачью верность Николаю, которая в ранней версии романа его явно раздражает. Мотивировка этих красноречивых сравнений давалась в той же беседе в диванной о метемпсихозе, но несколько иначе, чем в окончательном варианте. В «1805 годе» Наташа спрашивала Николая о Сониной душе:

– А Сонина?

– Была кошка, а сделается собакой, шарло[190] (13, 796).

Николай в «1805 годе» обращал все меньше внимания на все больше влюблявшуюся в него Соню. Из играющей, себялюбивой кошечки, нравящейся своей независимостью, она превратилась в неинтересную собаку – преданную, несмотря ни на что. Сходство с собакой впоследствии было убрано, может быть, оттого, что оно слишком уж явно предваряло развитие сюжета об охлаждении Николая к Соне – именно из-за ее «собачьей» преданности.

Соня впервые появлялась, изображенная еще не женственной, но уже «с блестящими глазками»: «толстенькая брюнетка с блестящими глазками, чудной косой, два раза обвивавшей голову, с открытыми красными и, как peau de chagrin, шаршавыми руками и ногами» (13, 154). Поставил ли здесь Толстой ссылку на роман Бальзака «Шагреневая кожа» (1831)? Или ему нужнее прямое значение выражения – peau de chagrin, выделанная шероховатая кожа – баранья, козлиная, конская? В таком случае возможна ассоциация со сказкой Перро «Peau d’âne» («Ослиная шкура») о принцессе – приемной дочери короля, которая бежит из дома от его притязаний, заворачивается в ослиную шкуру и нанимается на грязную работу, где девушку находит и влюбляется в нее прекрасный принц. Ведь и роман Сони с Николаем вначале напоминает сюжет о бедной воспитаннице, наделенной неисчерпаемым запасом добродетелей, и о ее романе с принцем. Или же для линии Сони актуальнее первое и главное значение слова chagrin – досада, огорчение, разочарование, или оба этих смысла в комбинации? Как бы то ни было, в окончательный текст эта богатая смыслом деталь не вошла.

С самого начала в салонной фразе князя Василья прочерчивается связь Пьера с медведем[191] – вначале по сходству: «Образуйте мне этого медведя» (1-1-2). В раннем варианте Пьер действует «с добродушием молодости и веселости, заменявшим такт в его медвежьей натуре» (13, 161). В том же духе постоянно подчеркивается неловкость, неуклюжесть этого героя.

После петербургской проделки с медведем Пьер стал ассоциироваться с медведем и по смежности: «– Едем, – закричал Пьер, – едем!.. И Мишку с собой берем… / И он ухватил медведя, и, обняв и подняв его, стал кружиться с ним по комнате» (1-1-9). Об этой проделке рассказывают во всех гостиных: «…они втроем достали где-то медведя, посадили с собой в карету и повезли к актрисам… Они поймали квартального и привязали его спина с спиной к медведю и пустили медведя в Мойку: медведь плавает, а квартальный на нем» (1-1-10). На Пьера после этого смотрят по-особенному: «Большая часть людей, знавшая его историю с медведем, любопытно смотрели на этого большого, толстого и смирного человека» (1-1-15). Перед дуэлью с Пьером сам Пьер вспоминает об этой проделке, причем оказывается, что, хотя идея принадлежала Пьеру, с квартальным зверя связал не он, а Долохов: «Он вспоминал то выражение, которое принимало лицо Долохова, когда на него находили минуты жестокости, как те, в которые он связывал квартального с медведем и пускал его на воду, или когда он вызывал без всякой причины на дуэль человека…» (2-1-4). Правда, в этом данном случае не Долохов вызвал на дуэль Пьера, а Пьер Долохова, и вовсе не без причины.

Перед той же дуэлью с Пьером Долохов тоже говорит о медведях с Николаем Ростовым, своим секундантом: «Как мне говаривал наш костромской медвежатник: медведя-то, говорит, как не бояться? да как увидишь его, и страх прошел, как бы только не ушел!» (Там же). Пьер и для него – медведь, огромный, сильный, опасный скорее ввиду своего положения и связей, чем личных качеств, пока еще не проявившихся[192].

Вспомним, что в ранней версии давалось и другое яркое зоологическое сравнение Пьера – с дикою, невыезженною лошадью:

Молодой человек был похож на дикую невыезженную лошадь, которая до тех пор, пока она не в седле и не в хомуте, смирна, даже робка и ничем не отличается от других лошадей, но которая, как только на нее надета сбруя, вдруг начинает без всякой понятной причины подгибать голову, взвиваться и самым смешным образом козелкать, чему и сама не рада. Молодой человек, видимо, почуял сбрую и начал свои смешные козлы (9, 373).

Видимо, Толстой убоялся смыслового дребезжания – к виртуальной дикой лошади припутались совсем уже приблудные козлы от глагола «козелкать» и выражения «смешные козлы»: целый скотный двор. В «Войне и мире» у Пьера остается лишь один «тотем» – медведь, с медведем сравнивается и старый граф Ростов, о котором князь Василий говорит:

Je n’ai jamais pu concevoir comment Nathalie s’est décidée à épouser cet ours mal léché! Un personnage complètement stupide et ridicule. Et joueur à ce qu’on dit. (Никогда не мог понять, как Натали решила выйти за этого грязного медведя? Персонаж совершенно глупый и смехотворный. Да еще, говорят, игрок[193]) (1-1-12).

Речь здесь о другой «Наташе Ростовой» – о матери Наташи, урожденной Наталии Шиншиной. Это вполне можно трактовать как предвестие того, что Наташа-дочь, подобно своей матери, тоже обречена выйти за своего «медведя». Лаферьер заключает: «Пожалуй, Пьер Безухов – это ответ на пушкинского медведя[194] и, возможно, женитьба Пьера на Наташе в конце „Войны и мира“ – счастливая развязка, которой нет у Онегина с Татьяной»[195].

Ниже будет показано, что мифопоэтические мотивы в образе Пьера «медведем» не исчерпываются.

Старик Безухов со своей «седою гривой волос, напоминавших льва, над широким лбом» (1-1-20), – несомненно, лев, «екатерининский лев». В вариантах и на Пьера находило «наследственное от отца львиное бешенство» (13, 861). В некоторых ранних набросках он вообще символический Leon – то есть Лев: принято считать многие черты Пьера автобиографическими, а среди них поначалу было и имя персонажа.

Даже уютный дядюшка из Отрадного включен в эту игру. Николай говорит: «…Ругай, красный кобель, похож на дядюшку, и… ежели он бы был человек, то он дядюшку все бы еще держал бы у себя за лады. Как он ладен, дядюшка, а?» (2-4-7). (В вычеркнутом примечании в черновиках Николай «думал, что Лады, Лады, Лады песня есть» – 13, примеч. 3492.)

Итак, оказывается, что в книге развернута целая система бестиальных сравнений. А что насчет Наташи? В начале романа Толстой еще показывал двух девочек почти как единое целое. Если же теперь Соня – кошечка, то кого напоминает Наташа?

В самом зачине «московских» глав она представляет собой некую загадку, но другую, чем загадка Элен. Там присутствовало все, кроме заветного слова; а здесь оно, кажется, даже сказано вслух, и не раз. Однако это не сама отгадка, а лишь ее отголосок. По этим чисто фонетическим сигналам читатель и сумеет найти ответ.

На фоне женственной и сдержанной Сони ребячливая Наташа не только не хочет, но и просто не может сдерживать свои порывы – она идет «поверх барьеров». Ее называют «порох», «зелье» и, наконец (это говорит Ахросимова), «казак»:

– Ну, что, казак мой? (Марья Дмитриевна казаком называла Наташу) (1-1-15).

<…> Марья Дмитриевна погрозила толстым пальцем.

– Казак, – проговорила она с угрозой (1-1-16).

Казак означает «разбойник» и указывает на опасное молодечество Наташи. Однако нам кажется, что на фоне ее появления в романе слово «казак» означает и нечто иное:

…в комнату вбежала тринадцатилетняя девочка, запахнув что-то короткою кисейною юбкою, и остановилась по средине комнаты. Очевидно было, она нечаянно, с нерассчитанного бега, заскочила так далеко. <…> с своими детскими открытыми плечиками, которые, сжимаясь, двигались в своем корсаже от быстрого бега, <…> тоненькими оголенными руками и маленькими ножками в кружевных панталончиках и открытых башмачках <…> не в силах более удерживаться, прыгнула и побежала из комнаты так скоро, как только могли нести ее быстрые ножки. <…> Она уже начинала приходить в нетерпение и, топнув ножкой, сбиралась было заплакать оттого, что он не сейчас шел (1-1-8).

Итак: героиня на своих быстрых ножках развивает такие скорости, что ее заносит; у нее тоненькие и маленькие члены; и вообще она скачет («заскочила»), прыгает, топает ножкой. Здесь отгадка собирается из рассыпанных черточек, и читателя подводит к ней слово «казак», суггестирующее своим похожим звучанием (но не написанием), что Наташа — коза, газель. Перед нами анаграмма, но устная, фонетическая, не полностью отраженная письменно. В начале второго тома эту отгадку подтверждает фраза: «Наташа прыгала, как коза» (2-1-1).

Все это построение подкрепляется тем, что в ранней версии Ахросимова говорила сразу после «казак»: «Какой козырь девка стала!» (ЛН 94, 133). Да и в отрадненском эпизоде шут Настасья Ивановна отвечает Наташе на вопрос: «Что от меня родится?»: – «От тебя блохи, стрекозы, кузнецы» (2-4-9). То есть всем очевидна скакучая, прыгучая Наташина порода. А анаграмматическая фонетика фразы «стрекозы, кузнецы» (кузнечики) только подтверждает наш вывод.

Окончательное же подтверждение он получит, если мы обратимся к раннему фрагменту, где о Наташе говорилось: «Детские ножки ее в кружевных панталончиках и открытых башмачках содрогнулись, она, как козочка, легкая, тоненькая, грациозная, подскочила к матери» и т. д. (13, 152). Система зооморфизмов, как видим, формировалась изначально, но наполнение ее менялось. А самое главное, многие фрагменты ее были спрятаны внутри текста, как в последнем случае.

В результате бестиальные корреляты образуют своего рода сказочный субстрат романа. Они приданы центральным Ростовым, Пьеру и его отцу, а также маленькой княгине, но их нет ни у Курагиных, ни у Болконских.

5. Равнение на образец

Лишены бестиальных коррелятов те герои, которые в мифопоэтической системе Толстого приравниваются к чему-то другому – например, к неодушевленным вещам. Как мы видели, не входят в бестиальный ряд члены семейства Курагиных: Элен – мраморная статуя, Анатоль – кукла. В раннем наброске и про князя Василия говорилось: «Человек этот был весь, как на пружинах» (13, 59), – то есть у автора возникала также мысль о его неодушевленной, механической природе. Но одновременно Толстой указывал и на его протеический дар – непременное свойство успешного придворного: «Все черты лица его мгновенно переменялись, и глаза ежеминутно изменяли блеск» (Там же). На том раннем этапе замысла просматривалось типологическое и семейное сходство между изменчивым, легко приспособляющимся князем Василием и его сыном – дипломатом Ипполитом, который в ранних версиях лишь постоянно меняет модные модели поведения, будучи подражателем, не имеющим собственной личности. Правда, если отец «как на пружинах» и готов в любой момент к прыжку, то сын, наоборот, «развинчен»: «он оборачивался быстро и развинченно, как он и все делал» (ЛН 94, 82).

Но вот ранний портрет князя Василия – «старичок с завалившимся лбом и выдвинутой обезьянской нижней челюстью» (13, 169). Можно было бы решить, что это просто еще одно из толстовских бестиальных уподоблений. Тут стоит, однако, вспомнить об императоре Павле, который, согласно известному историческому анекдоту, велел убрать из Эрмитажа статую Вольтера работы Гудона, сказав: «Уберите эту обезьяну!» У статуи Вольтера покатый лоб и выдвинутая челюсть усмехающегося рта. Возможно, именно на гудоновского Вольтера был ориентирован этот ранний портрет князя Василия; тогда аллюзия на запомнившееся историческое сравнение служит указанием если не на сознательное «вольтерьянство» персонажа, то на принадлежность его в целом поколению русских дворян, неверующих, циничных и остроумных, перенявших у французских просветителей только отрицание. То есть к «бестиарию» этого персонажа отнести нельзя, тут речь о культурной идентификации.

Толстой впоследствии изменил внешность князя Василия, сделав его похожим на парадный портрет конца XVIII века в духе Боровиковского. Добился он этого четырьмя словами: «с светлым выражением плоского лица». Куртуазная любезность, «людскость» (так называлась светскость) как бы наклеена на плоскую физиономию. Толстой уравновешивает эти две исходные компоненты так, что фраза ломается посредине: светлое выражение – отдельно, плоское лицо – отдельно.

Похоже, что и Болконские намеренно выведены из бестиальной системы. Правда, в ранней версии, когда князь Андрей ополчается на странников и странниц княжны Марьи, она защищает их, «как наседка перед коршуном». К характеристике героя этот коршун ничего не добавляет. Лишена бестиальных черточек и высокодуховная княжна Марья: наседка – явно не ее «тотем».

Приходится предположить, что Толстой выделяет в отдельную группу тех героев романа, которые строят свою собственную личность, сознательно равняясь на некий высший человеческий (или сакральный) «образец». В старшем поколении старик Болконский стилизует себя под Фридриха Великого, у него и прозвище roi de Prusse. В черновиках сохранился эпизод утренней прогулки князя, где он одет на манер Фридриха и пунктуален, подобно знаменитому прусскому монарху: «ровно в семь часов, еще не добили часы, князь вышел с крыльца в чулках и башмаках, в простом сереньком камзоле с звездой, и в круглой шляпе и с костылем в руках» (13, 81). А вот и прямое объяснение стариковских причуд:

Князь любил Фридриха Великого; его история, семилетняя война, анекдоты врезались ему в память. Князь одно время страстно желал быть похожим на него. Серый сюртучок, устройство дома и сада, походка и поза – руки назад, – все это было когда-то давно усвоено им из подражания и теперь сделалось привычкой» (Там же).

Знаменательно, что образчик, который копирует князь-отец, описан чуть не теми же словами, что и кумир его сына: ведь еще в «3-м вступлении» к роману говорилось, что Наполеон – «маленький человечек, в сереньком сюртучке и круглой шляпе, с орлиным носом, коротенькими ножками, маленькими белыми ручками» (13, 71). Более того, в цитированном выше черновике вначале упоминался другой головной убор – вместо круглой шляпы стояло «треугольной»; но это слово было автором зачеркнуто! Нам драгоценен след общего генезиса, определявшего жизненные модели отца и сына. Князь Андрей очень похож на отца, хотя старик преклоняется перед архаично-просветительским идеалом прусского короля с его порядком, а Андрей – перед гением Наполеона, вдохновлявшим романтиков.

И конечно, невысокий рост и «маленькие белые ручки» (в ранней версии – 9, 373) «генетически» роднят князя Андрея с его кумиром – Наполеоном: «маленьким человечком <…> с <…>маленькими белыми ручками» (13, 71). Это часть все того же того авторского умысла, который побуждает героя в ранних версиях романа впрямую сопоставлять себя с Наполеоном: «взять отряд и тогда… Бонапарте начал с Тулонской осады» (зачеркнуто: 13, 262, примеч. 4); «Меня не убьют? Наполеона не убили на Аркольском мосту» (13, 265) – и даже сравнивать свою жену с Жозефиной Богарне, покинутой императором.

В эту же группу строящих себя по высшим образцам можно включить и княжну Марью, ориентирующуюся в начале романа на модный в александровскую эпоху пиетизм, а в середине – на пример входящих тогда в моду в русском обществе сектантов – русских странников и странниц. Конечно, Пьер, увлекшийся проповедью масона Баздеева, как и сам Баздеев, полностью подчинивший себя своему религиозно-нравственному идеалу, примыкает к той же категории.

Итак, перед нами своего рода «типология»: персонажи, напоминающие неодушевленные подобия людей; персонажи, напоминающие зверей; и персонажи, сознательно ориентирующие свой облик и поступки на высшие человеческие образцы или на религиозный идеал. В этой типологии уже имплицирована некоторая «иерархия» – понятно, что неодушевленные подобия «ниже» зооморфов, а зооморфы «ниже» персонажей, стремящихся соответствовать «идеалу».

6. Цепь существ

Зимним вечером молодые Ростовы сидят в Отрадном в диванной и при лунном свете говорят на метафизические темы. Речь заходит о метемпсихозе – переселении душ. Эта беседа упоминалась здесь ранее: в вариантах имелись интересные подробности, отсутствующие в окончательной версии. Кажется, затронутый в ней круг тем имеет прямое отношение к той иерархии персонажей, которую мы только что попытались построить.

– Знаешь, я думаю, – сказала Наташа шепотом, придвигаясь к Николаю и Соне, <…> – что когда этак вспоминаешь, вспоминаешь, все вспоминаешь, до того довспоминаешься, что помнишь то, что было еще прежде, чем я была на свете.

– Это метампсикоза[196], – сказала Соня, которая всегда хорошо училась и все помнила. – Египтяне верили, что наши души были в животных и опять пойдут в животных.

– Нет, знаешь, я не верю этому, чтобы мы были в животных, – сказала Наташа тем же шепотом, хотя и музыка кончилась, – а я знаю наверное, что мы были ангелами там где-то и здесь были, и от этого всё помним… (2-4-10).

Наташа отбрасывает животный вариант метемпсихоза, а то, что «мы все помним», объясняет иначе. Тут, может быть, сказались две разные концепции метемпсихоза. Пифагор считал, что перевоплощение охватывает всех и не является возмездием за грех, – и Соня тем самым как будто следует за Пифагором.

У Платона же в «Государстве» (Х книга) говорится о том, что перевоплощаются в животных люди, запутавшиеся в низких занятиях и страстях. Можно предположить, что Николай и Наташа, именно в соответствии с «платоновской» версией, подозревают, будто Соня погрязла в низшей сфере чувств, подчинившись любовной страсти: «была кошкой, а сделается собакой» – как выразились бы теперь, «испортила себе карму».

Но теоретически допустима и третья возможность – представление о том, что мысли и Сони, и Наташи описывают некоторую внутреннюю их данность и даже как-то проективно влияют на их жизнь. Бескрылая школьная мудрость Сони словно бы «программирует» ее серое будущее: раз она говорит, что душа «была в животном и опять пойдет в животное», значит, с ней так оно и есть, и будет. Зато вдохновенная Наташа ощущает свое бытие, так сказать, по максимуму. Она знает, что была ангелом «там где-то» – она и «здесь была», правда непонятно, в каком качестве, человека или тоже ангела: у Толстого грамматическая двусмысленность. И теперь героиня тоже реализуется во всей полноте своей человеческой жизни. В том же месте в «1805 годе» сказано, что Соня «всегда хорошо училась и помнила историю», а в «Войне и мире» – что она «всегда хорошо училась и все помнила». В свете того, что говорит Наташа, которая «помнит» и то, что было до нынешней жизни, эта фраза стала звучать иронично.

Есть и другие указания на «ангельское» начало как скрытую тему Наташи. Не зря она молится «о мире ангелов и душ всех бестелесных существ, которые живут над нами» (3-1-18). В раннем варианте князь Андрей по делам ополчения попадал в уездный город, и старый Ростов приглашал его в Отрадное – задержаться до послезавтра, до своего дня ангела (13, 623). Князь Андрей соглашался – и встречал Наташу.

Спор в диванной переходит на то, что такое человек и каково его положение относительно других тварей и других уровней существования. Николай не понимает, за что души «понижают» из ангелов в людей: «– Ежели бы мы были ангелами, так за что же мы попали ниже? Нет, это не может быть» (2-4-10). Но Наташа вовсе не уверена, что это понижение. Человек, по ее мнению, не ниже, а может и выше ангела.

– Не ниже, кто сказал, что ниже… Почему я знаю, чем я была прежде, – с убеждением возразила Наташа. – Ведь душа бессмертна… стало быть, ежели я буду жить всегда, так я и прежде жила, целую вечность жила, – горячо возражала Наташа. – Ведь ты же говорил, что души бессмертны (Там же).

Идея о том, что человек превосходит ангела, есть у индусов (Брахман выше богов), и в иудаизме; встречается она и у отцов церкви. У Павла (Евр. 2:16) читаем: «…не ангелов восприемлет Он, но восприемлет семя Авраамово». Сама сложная, духовно-телесная природа человека, обладающего свободой воли, наделяет его необычайным влиянием на мир и его судьбы. Ангелы же играют лишь служебную роль, не имея творческого потенциала.

Похоже, что тема ангелов важнее для романа, чем можно подумать сначала. В этой связи впору напомнить о том мотиве, на который нанизана посмертная линия маленькой княгини. Она оказывается теперь прочно увязанной с темой «ангела» – о ней говорят «ангельски невинна»; ее сына у Марьи называют «маленьким ангелом» (применительно к ребенку «ангел» – сентименталистско-романтическое клише, но все же). Памятник, поставленный на могиле Лизы, – это статуя ангела: «У ангела была немного приподнята верхняя губа, как будто он сбирался улыбнуться, и однажды и Андрей, и Марья, выходя из часовни, признались друг другу, что, странно, лицо этого ангела напоминало им лицо покойницы» (2-1-8). Княгиня повышена в ангельский чин в награду за свои мучения и раннюю смерть. Вполне возможно, что ангельская тема, связанная с покойной Лизой, согласуется с Наташиной верой в то, что души людей станут ангелами или чем-то, что не ниже ангелов.

В связи с тем же разговором о метемпсихозе вспоминается «цепь существ», о которой упоминает Пьер: они с князем Андреем в разговоре на плотине обсуждают Гердера и масонскую идеологию и тоже говорят о связующей, промежуточной роли человека между природным и небесным миром.

– Вы говорите, что не можете видеть царства добра и правды на земле. И я не видал его; и его нельзя видеть, ежели смотреть на нашу жизнь как на конец всего. На земле, именно на этой земле (Пьер указал в поле), нет правды – все ложь и зло; но в мире, во всем мире есть царство правды, и мы теперь дети земли, а вечно – дети всего мира. Разве я не чувствую в своей душе, что я составляю часть этого огромного, гармонического целого? Разве я не чувствую, что я в этом бесчисленном количестве существ, в которых проявляется божество, – высшая сила, – как хотите, – что я составляю одно звено, одну ступень от низших существ к высшим? Ежели я вижу, ясно вижу эту лестницу, которая ведет от растения к человеку, то отчего же я предположу, что эта лестница, которой я не вижу конца внизу, она теряется в растениях. Отчего же я предположу, что эта лестница прерывается со мною, а не ведет дальше и дальше до высших существ? Я чувствую, что я не только не могу исчезнуть, как ничто не исчезает в мире, но что я всегда буду и всегда был. Я чувствую, что, кроме меня, надо мной живут духи и что в этом мире есть правда.

– Да, это учение Гердера, – сказал князь Андрей (2-2-10).

Интересно, что спор о метемпсихозе в одном из ранних вариантов был привязан не к детям Ростовым, а к интеллигентным офицерам среднего звена: капитану Тушину и его собеседнику Белкину. Этот разговор, опущенный в окончательной версии, тематически предвосхищал речи Пьера об осмысленном мире, о «лестнице существ» и не просто упоминал Гердера, но и содержал прямую ссылку на русский текст с изложением или переводом его текста – упоминается старый «Эвропейский вестник»[197]:

– А я хотел спросить у вас: я читал[,] там писана статья о бессмертии души. Так страшно даже сделалось.

– Гердера, да? <…>

– Да, да, да. Ну расскажите мне. Вы поняли, что пишет этот Гердер? – <…>

– Да, что же, там он говорит, что из травы зверь делается, из зверя опять зверь; ну, а из человека что же сделается? <…>

– Да ведь он говорит, что это лестница существ, по которой всё выше и выше существа, и что коли те не пропадают, так и человек не пропадет, а душа его перейдет в другое.

– Да во что же она перейдет? Ведь то и нужно знать, что будет там, буду ли я в раю или в аду. <…>

– Нет, хорошо пишет Гердер, – говорил Тушин. – Я еще так думаю, что моя душа прежде была в черве, в лягушке, в птице, во всем была, теперь в человеке, а потом в ангеле будет, там в каком-нибудь.

– Да, да в каком ангеле? Этого-то не знаешь, вот что скверно. Вы мне растолкуйте.

– Ну, вот он говорит, что организм…

– Это что такое?

– Ну всё живое, целое там, лошадь, червяк, француз, фелдвебель Марченко, всё организм один целый, сам за себя живет. Ну, организм всякой превращается в другой, высший организм и никогда не исчезает, так значит и человек не исчезнет и превратится в высший организм.

– Это так, ну да этот органист (он улыбнулся умно, приятно), органист этот превращается, да отчего же в высший? <…>

А может быть нам лучше будет, светлее, умнее, когда сделается из меня милион червей, трава сделается? И я всё буду жить и радоваться, и травой, и червем, а воздух сделается, и я воздухом буду радоваться и летать. Почем мы знаем, может лучше? Право лучше. – Глаза его блестели слезами. Белкин радовался, слушая его.

– Ведь вот что еще возьмите, – продолжал Тушин. – Отчего мы все любим всё: и траву, и козявку, и людей, другой раз даже и полк[овника] вашего? Бывало с вами, что лежишь в траве, и хочется травой сделаться, смотришь на облака или на воду, и так бы вот и сделался водой или облаком, и червяком даже хочется быть. Знаете, славный такой, тугой, вертится. Ведь это всё оттого, что мы были уже всем. Я всё думаю, что мы миллион мильонов лет уж жили и всем этим были (13, 454–455)[198].

В первом варианте этого разговора (13, 367–368) Белкин перед своим последним боем рассказывал сон о двери, за которой смерть, – сон, потом в романе отданный князю Андрею.

Наташа, ничего не знающая, постигает интуитивно то, что Тушин развернуто излагает как конспект Гердера: «Я еще так думаю, что моя душа прежде была в черве, в лягушке, в птице, во всем была, теперь в человеке, а потом в ангеле будет, там в каком-нибудь». Мы все любим, говорит Тушин, «оттого, что мы были уже всем. Я всё думаю, что мы миллион мильонов лет уж жили и всем этим были». Наташа говорит: «…я знаю наверное, что мы были ангелами там где-то и здесь были, и от этого всё помним…», и «ежели я буду жить всегда, так я и прежде жила, целую вечность жила <…> – Ведь ты же говорил, что души бессмертны» (2-4-10). Даже Наташино убеждение, что человек не ниже ангелов, уже содержится в нежелании Тушина перевоплощаться в высший организм. В окончательном тексте эти идеи разделены между Пьером – в интеллектуальном варианте и Наташей – в варианте «детском».

Впоследствии, в трактате «Христианское учение» Толстой определял природу человека динамически, через изменение и становление:

Христианское учение говорит человеку, что он ни зверь, ни ангел, но ангел, рождающийся из зверя – духовное существо, рождающееся из животного. Что все наше пребывание в этом мире есть ни что иное, как это рождение[199].

В «Войне и мире» Лев Толстой показал пластически, как это происходит, как рождается духовное существо. На смену теософским умозрениям приходит подробный показ духовной эволюции главных героев, Андрея и Наташи.

7. «Подобно ветреной Венере»: трансгендерность в романе

Поначалу основным стержнем образа будущего князя Андрея был контраст: разочарованный, расслабленный, презрительный брюзга внезапно преображался в великолепного, энергичного, сверхкомпетентного офицера. В «1805 годе» при первом появлении героя подчеркивались его красота, невысокий рост, крошечные ручки и ножки и расслабленность, которая исчезла в позднейшей редакции:

Молодой князь был небольшого роста, весьма красивый, сухощавый брюнет, с несколько истощенным видом, коричневым цветом лица, в чрезвычайно изящной одежде и с крошечными руками и ногами. Все в его фигуре, начиная от усталого, скучающего взгляда до ленивой и слабой походки, представляло самую резкую противоположность с его маленькою, оживленною женой (9, 372)[200].

Он разговаривает «с кислою, слабою гримасой, портившей его красивое лицо», «тоненьким голоском» (Там же); автор фиксирует внимание на его маленьких руках и ногах: он снимает перчатку «с белейшей, крошечной руки» (9, 373), потирает «маленькие белые ручки, которые он, видимо, сейчас еще раз вымыл».

В другом фрагменте подчеркивается несоответствие между внешним обликом и самоощущением князя Андрея:

Князь Андрей подле m-r Pierr’а поражал еще больше своей изящной [зачеркнуто: грациозной], изнеженной и неприступно-гордой [зачеркнуто: величавой] осанкой. <…> видно было, что ничто в мире не могло заставить этого невысокого, с маленькими ручками и ножками человека заставить (siс! – E. T.) смутиться, заторопиться или иначе, как высоко нести голову и иначе, как сверху, смотреть на всех в мире.

Он отстал от жены, которая шла впереди, и взяв за руку m-r Pierr’а шел с ним, волоча по светлому паркету свою саблю, которую этот изнеженный человек, казалось, не мог и поднять, и чуть позванивая маленькими серебряными шпорами на маленьких женских ножках (13, 222).

Кажется, однако, что все эти черточки направлены, кроме уже отмеченной выше связки с Наполеоном, и на подчеркивание женского начала в князе Андрее. В ранних вариантах мотив его женственности выражен сильнее. Там, где он еще был Борисом Зубцовым, отмечалась «скромность, чистота и девственность очертаний» (13, 65), отличавшие героя от петербургской молодежи. В походе он «так же бел, нежен, и как всегда, маленькие усики его и волоса были так же прибраны волосок к волоску» (13, 114); «Движения его были так же вялы и женственны» (Там же). Он не слишком меняется, и став Волхонским: «Красивый, тонкий, сухой <зачеркнуто: и женоп[одобный]>, элега[нтный], с маленькими, белыми как у женщины ручками, раздушенный и элегантный, до малейших подробностей своего военного платья» (13, 104). Как здесь переливается значениями это слово «платье»! Он даже «не пожал руки, а только предоставил свою пожатию» (Там же), что выглядит убедительным признаком неподдельной женственности.

В одном из ранних набросков герой даже носит кличку Шюшка; тут подчеркивается, что женственность его скорее напускная:

Молодой человек был невелик ростом, худощав, но он был очень красив и имел крошечные руки и ноги, необыкновенной нежности и белизны, которые казалось ничего не умели и не хотели делать, как только поправлять обручальное кольцо на безымянном пальце, и приглаживать волосок к волоску причесанные волосы и потирать одна другую. Молодой человек и в том обществе, в котором он жил, поражал необыкновенной отчетливостью и педантичной чистотой своей особы. По тому, как он был выбрит, напомажен, причесан, какой белизной блестели его мелкие зубы, как вычищены были его с иголочки сапоги и платье, и такой приятный, легкий запах душистого (зачеркнуто: мыла и одеколону) распространялся вокруг него, видно было, что заботы о своей особе не мало занимали его времени… Во всех приемах его выказывалась неестественная, но видимо умышленно напущенная на себя женская изнеженность. Ходил и двигался он вообще медленно, волоча ноги, садился всегда разваливаясь, даже закатывая глаза, как будто и они уставали смотреть…и невольно приходила в голову мысль, что этот молодой человек был бы гораздо приятнее, если бы… не напускал на себя такого неприятного вида равнодушия, и лени, и женственности, за который враги его прозывали его Шюшкой (13, 175).

И в «1805 годе» говорится о его привычках: «несмотря на походную жизнь и общую тесную комнату, занимаемую им вместе с Несвицким, князь Андрей был так же как и в России щепетилен точно женщина, занят собой и аккуратен» (9, 449). Даже жесты у него похожи на женские: «Князь Андрей задумчиво улыбался своим мыслям, повертывая грациозным, женственным жестом обручальное кольцо на безыменном пальце» (9, 387). Игра эта символична – князь Андрей бессознательно движется к решению оставить нелюбимую жену. Впоследствии сходные манипуляции с кольцом (там кольцо снимается и опять надевается), которые, очевидно, знаменуют предстоящее крушение брака, будут переданы Анне Карениной в эпизоде ее московского пребывания у Стивы и Долли Облонских.

Толстой подчеркивал напускной характер женственной позы героя и его повадок. Можно связать вялость и расслабленность Андрея (который сидит на лошади «так же раскисло и элегантно, как он всегда ходил и сидел» – 13, 108) с позами Печорина, демонстрирующими «нервическую слабость»: тот «сидел, как сидит Бальзакова 30-летняя кокетка на своих пуховых креслах после утомительного бала». Однако на самом деле ничего женского или женственного в сердцееде Печорине нет – в отличие от феминизированного князя Андрея с его мелкостью и изяществом. Этим женственным физическим черточкам соответствуют и, вероятно, ими отчасти и объясняются женоненавистнические тирады князя Андрея, а может быть, и его недостаточное прилежание в завоевании Наташи. Тут можно говорить о ранних предвестиях вейнингеровских и розановских наблюдений об элементах мужского и женского пола, совмещающихся в одном и том же человеке.

Соответственно, и специфический эротизм князя Андрея описан в черновиках с большей откровенностью, чем в печатных версиях: «Казалось, чем больше в нынешний вечер он потерял надежды на счастье с женой, тем сильнее становилась в нем потребность дружбы. Он не спускал глаз с доброго круглого лица Pierr’а и постоянно заигрывал с ним и ласкал его, как заигрывают и ласкают любимую женщину» (13, 229). Итак, Пьер – не только «ребенок», но и «женщина».

8. Пьер на кушетке

В своем психоаналитическом разборе Пьера Ранкур-Лаферьер уделяет большое внимание теме его гендерного самоопределения, трактуя ее как изживание Пьером своих психологических комплексов. Начинает он с того, что герой, по роману не имеющий матери[201], ищет в Элен не столько женской, сколько материнской любви. В повышенном интересе его к Элен центральная роль отведена ее обнаженным плечам и полуобнаженной груди (эпизод с табакеркой, когда Элен нагибается над ним и Пьер оказывается в роковой близости к груди красавицы). По идее Лаферьера, Пьер не только привлечен к гораздо более зрелой Элен, но и бессознательно понимает, что может ее потерять, и желает этого:

Пьер лишился ее [матери] очень рано, а потому нерешенной осталась одна психологическая проблема – в годы детства, отрочества и юности ему пришлось иметь дело с теми, кто заменял его мать, то есть с ее идеализированными образами. Вот и Элен в начале романа выступает для него именно в этой роли <…> можно сделать иное предположение относительно того, почему Пьер выбирает Элен: он проявляет растущий интерес к распутной, сексуально привлекательной женщине, которая ничуть не любит его, поскольку уверил себя, что это путь, пройдя по которому он рано или поздно лишится ее, как когда-то лишился матери. Стало быть, Элен для Пьера – это превосходная возможность избавиться от давней боли утраты путем повторения той же потери. Его поступки продиктованы желанием повторить прошлое (349).

Лаферьер отмечает чувство вины, которое Пьер неизменно испытывает с Элен:

С самого начала привязанность к Элен сопровождается ощущением виновности и чувством амбивалентности <…> Для лишенного материнской ласки Пьера совокупление с Элен является актом кровосмешения (Там же).

Когда Пьер – а не забудем, что Пьер в этой фазе «ребенок» – женится на опытной Элен, у него должен появиться соперник: следует эдипова стадия. В роли такого «отца-соперника» выступает Долохов, и Лаферьер тонко замечает общие черты, роднящие его с отцом Пьера: у старого Безухова курчавые волосы и «красивый чувственный рот» – Долохов также курчав, и рот его, отмеченный как «самая поразительная черта его лица», замечательно изогнут в подобие двойной улыбки (351). Вызывая Долохова на дуэль, Пьер меняется. «Безухов будто всю жизнь искал объект, воплощающий собой фигуру отца» (Там же). Лаферьер находит добавочные подтверждения этому мотиву: в браке с Элен Пьер «кастрирован»: «Пьер, отпустивший по приказанию жены волоса, снявший очки, одетый по-модному, но с грустным и унылым видом, ходил по залам» (2-1-3); «Пьер в его (Ростова) глазах был штатский богач, муж красавицы, вообще баба» (Там же). Дополнительные смыслы кастрации придаются там, где говорится о том, что жена заставила Пьера снять очки – Лаферьер напоминает, со ссылками на Фрейда и Вяч. Вс. Иванова, что «в психоаналитической литературе ослабление зрения нередко означает кастрацию» (364–366). И действительно, при «объяснении» Пьера в любви Элен заставляет его снять очки – а без очков у него беззащитный вид. Анонимное письмо, где говорится, «что он плохо видит сквозь свои очки, и что связь его жены с Долоховым есть тайна только для одного него» (2-1-3), также увязывает поражение зрения с поражением сексуальным. В той же главе и даже в эпизоде дуэли постоянно напоминается о том, что Пьер щурится и морщится, как бы от яркого света (то есть еще уменьшает поле зрения, чтобы повысить резкость), что обычно бывает с близорукими людьми без очков. Напротив, внимание фиксируется на как бы умноженных и увеличенных повтором глазах Долохова: «Долохов посмотрел на Пьера светлыми, веселыми, жестокими глазами, с той же улыбкой, как будто он говорил: „А вот это я люблю“» (2-1-4); «Долохов шел медленно, не поднимая пистолета, вглядываясь своими светлыми, блестящими, голубыми глазами в лицо своего противника» (2-1-5).

Но выясняется, что из-за тумана все равно ничего не видно. Очки бы не помогли. Как только Пьер видит Долохова, вышедшего навстречу ему из тумана, он сразу спонтанно стреляет в него, не целясь, и попадает – срабатывает интуиция. Третий раз упоминаются глаза Долохова: «глаза блестели усилием и злобой последних собранных сил» (Там же). Пьер даже не пытается закрыться, стоя «с кроткой улыбкой сожаления и раскаяния, беспомощно расставив ноги и руки». Повторен мотив его беспомощности с другой мотивировкой: на этот раз беспомощность сознательная. Но раненый Долохов промахивается с десяти шагов. Здесь надо напомнить о фразе из начала главы 2-1-5: «Очевидно было, что дело, начавшееся так легко, уже ничем не могло быть предотвращено, что оно шло само собою, уже независимо от воли людей, и должно было совершиться». Оно и совершается, но иначе, чем должно было по всей вероятности, – это и есть «независимо от воли людей».

В результате дуэли Пьер преодолевает вначале свою зрительную «кастрацию»: раненый Долохов ложится в снег лицом, и его увозят «с закрытыми глазами»: тем самым соперник лишается своего сексуального преимущества. Затем Пьер порывает с «кастрировавшей» его Элен, не желающей иметь от него детей (367–368).

По мысли Лаферьера, вполне гетеросексуальный Пьер «в конечном счете выказывает чрезмерную любовь к встречающимся на его жизненном пути мужчинам» (369). Но на самом деле Пьер с самого начала в отношениях с Андреем выказывает амбивалентность. В той же парадигме находится и «страстная дружба» прототипов Бориса и Пьера: «Молодой князь Борис Мещерин прислушивался к Leon’у и смотрел ему в глаза, одержимый к нему первой страстной дружбой» (13, 58). В раннем варианте московского эпизода соответствующий герой (поименованный Аркадием) «был сразу влюблен в двух: в Наташу <…> и в Бориса, который еще утром пленил его своей решительностью и честностью и который, чем больше он смотрел на его милое, всегда спокойное лицо и слушал его умные речи, все более и более нравился ему» (13, 240). Не вполне невинно, несмотря на осуждение чувственности, выглядит и следующее взаимное объяснение с поцелуем из этого эпизода:

– Нет, хотите дружбу мою. Не на шутку. А?

Борис подал ему руку. Аркадий притянул его к себе и поцеловал.

– Вот так. <…> Видите ли, в жизни есть хорошего только спокойствие, книга и дружба. Дружба – не любовь с чувственностью, а чистое, честное сближение без другой цели, как счастье того и другого. И дружба может быть только тогда, когда оба молоды, всё впереди и оба чисты. Ты, верно, чист, я – почти.

– Какой вы странной! – только сказал Борис. – Вы мне были милы с первой минуты, я может быть от этого вспылил так. С другим я бы не сделал этого. Я тоже верю в дружбу; но я моложе вас, и я не знаю, будем ли мы друзьями. Я прошу времени сойтись, узнать друг друга.

– Хорошо, хорошо, «ты» все-таки можно говорить, я так люблю. Ну, ты слушай. Узнавай меня как хочешь, будем видеться часто. Оставайся обедать (13, 163).

Стало быть, и Пьер входит в «трансгендерную» группу вместе с героем и героиней. В эпизодах вызова на дуэль и дуэли выясняется, что эдипов комплекс Пьера особенный, негативный – его теперь отталкивает Элен и ему глубоко небезразличен Долохов. Ранив его, он испытывает к нему отнюдь не ненависть: «Он попытался застрелить Долохова и тут же бросился ему на помощь. Вслед за актом ненависти последовал акт любви. Он пытается совершить „отцеубийство“ и тут же спасти упавшего на снег „отца“» (371). «Потенциально наличествующий у нашего графа элемент гомосексуальности» (374) затем проявляется в привязанности Пьера к старику Баздееву. Герой, «убивший» на дуэли «отца» и порвавший с «матерью», остался одинок, и Баздеев знакомит его с Богом – «идеализированным образом отца», и сам легко подчиняет Пьера своему духовному влиянию. Старец говорит «с отеческой улыбкой» (это подчеркивается дважды), а Пьер с готовностью принимает его духовное водительство и в отношениях с ним возвращается к своей ипостаси дитяти (380–381): «а ты глупее и безумнее малого ребенка» (2-2-2), – говорит ему старик, которому он «верил, как верят дети интонациям, убежденности и сердечности» (Там же); он отвечает старику «детским, нерешительным голосом» (Там же), причем ряд мотивов объединяет сцену у смертного одра отца и эпизод дорожной встречи со стариком масоном: религиозная тема, тема «миллионов», темы улыбки и удерживаемых слез. Лаферьер обращает внимание на сходство трех ситуаций в романе, когда Пьер чуть не плачет: это прощание с умирающим отцом, когда Пьер чувствует «щипанье в носу», фигура «умирающего» Долохова на снегу, когда Пьер бежит к нему, «едва удерживая рыдания», и расставание с Баздеевым, когда у уставшего масона «немощное, почти мертвое лицо», а Пьер сопит носом. Исследователь делает вывод, что герою «на роду написано привязываться к одному за другим образам отца, и все они тем или иным способом отходят в мир иной» (384).

Следует масонский период в жизни Пьера, когда он «все дальше удаляется от женского общества» (415), посвящает себя любви к ближнему и масонскому братству. В главе 13 «Гомосексуальный кризис» (416–426) Лаферьер подробно обсуждает гомоэротические устремления Пьера, проявившиеся в его снах, объектом которых является Баздеев. В какой-то момент Пьер съезжается с женой, продолжающей свою развратную жизнь, но не живет с ней; в это время у Наташи начинается роман с Болконским. Пьер впадает в депрессию, много пьет, выступает в роли чудака: о нем говорится, что «Il n’a pas de sexe» (у него нет пола). Герой проводится через нагромождение всевозможных эмоциональных затруднений: его гендерное самоопределение и преодоление сексуальной амбивалентности – неотъемлемая часть его духовного пути и личностного становления.

9. Гусарская баллада

Любопытно, что женственным чертам Андрея вначале соответствовал мужественный образ Наташи. В окончательном тексте на это остались только намеки – Ахросимова называет ее «казак». А в ранних вариантах она говорит о ней, также в мужском роде, еще и: «Какой козырь девка стала!» (ЛН 94, 133) и «Повеса девка» (9, 416). Именно такой встречает ее князь Андрей в «1805 годе». Впервые она предстает перед ним переодетая мальчиком – в духе модной Миньоны. Наряд мотивирован ее ролью в домашнем театре: она сама написала пьесу, которую дети Ростовы поставили ко дню ангела Ильи Андреича и в которой она сама играет.

В конечную версию романа этот эпизод не вошел – иначе читатель спрашивал бы себя, с какой стати Наташа, которая в домашнем театре с малолетства свой человек, вдруг так остраненно воспринимает оперу. Кстати, убирая тему домашнего театра Ростовых, Толстой в одном месте романа, в самом начале, ее убрать забыл! Ростова жалуется Друбецкой на разорительный образ жизни, которую они ведут: «В деревне мы живем, разве мы отдыхаем? Театры, охоты и бог знает что» (1-1-11). А в ранней версии старый Ростов вообще обожает театр и горюет, что в Москве его нет: «За одно, князь, жалею Москву: театров нету, что бы я дал театр посмотреть» (ЛН 94, 415). Действительно, в 1805 году первый московский театр, который построен был М. Медоксом на Петровке, сгорел. Но в 1808 году деревянное здание театра возвели на Арбатской площади – туда, очевидно, и ездила Наташа слушать оперу. А в 1812 году в пожаре Москвы сгорело и оно.

Князю Андрею все нравится у Ростовых: и трогательные старички, и безалаберность, и провинциальность девиц, весь этот «ларинский» хронотоп, гость в благодушном настроении – и тут появляется Наташа. Предваряют ее явление две амбивалентные фразы – «отчаянный и веселый» и «смеясь и плача»:

…отчаянный и веселый голос закричал: «Отворите, я защепилася <…>» …кричал, смеясь и плача, как показалось князю Андрею, какой-то мальчик, стоявший на окне. Увидав его, мальчик, и прелестный мальчик, встряхнув черными кудрями, покраснел, закрыл лицо руками и соскочил с окна.

Это была Наташа. Она в мужском костюме своей пьесы для репетиции, зная о возвращении отца и гостя, пришла похрабриться и показаться, но зацепилась за задвижку, выдумала слово «защепилась», и, желая и посмеяться над этим словом, и отворить окно, которое не подавалось, и показаться в мужском костюме, который, как она знала, очень к ней идет, новому лицу, <…> сама не зная, что она делает, так как, как и всегда это с ней бывало, все эти мысли сразу пришли к ней в голову… (13, 625).

С этого момента для Андрея «все… звуки были только аккомпанемент звука голоса мальчика-девочки, которая говорила, что хочет показаться гостю» (13, 626). Там же приведено и второе появление Наташи в мужском костюме:

Вдруг быстро растворилась дверь, и на балкон выбежала Наташа. На ней были лосиные панталоны, гусарские сапожки и открытая на груди, серебром шитая курточка. Тонкая, грациозная, с длинными до плеч завитыми локонами, румяная, испуганная и самодовольная, она хотела сделать несколько шагов вперед, но вдруг застыдилась, закрыла лицо руками и, чуть не столкнув с ног мать, проскользнула в дверь, и только слышен был по паркету быстрый удаляющийся скрип ее гусарских сапожек (Там же).

Князь Андрей хочет отогнать от себя мысль о Наташе как о будущей мачехе Николеньки: «Мачеха, мачеха. Не мачеха, а мальчик, милый, девственный, невинный, прелестный мальчик» (13, 723).

Князь Андрей со своим пониженным мужским началом бежал от избытка женственности, воплощенного в беременной Лизе, с которой он был несчастлив – причем бежал в буквальном смысле, на войну. Наташа же показана в ранней версии как очаровательный эфеб – именно поэтому она и привлекает его внимание. Это яркое проявление романтического идеала, тяготеющего к андрогинности, – возможно, тут отозвались и собственные предпочтения раннего Толстого.

Автор мог опасаться того, что обнажил что-то из своего запретного психологического материала. Женственность Андрея в дальнейшем исчезла, как и коричневый цвет его кожи – деталь, намекающая на желчную природу персонажа. Были сняты и мальчишеские черты в Наташе. Такая эволюция образов могла объясняться и тем, что заранее обеспеченная идеальная прилаженность друг к другу этой «транссексуальной» пары мешала появлению конфликтов, то есть развитию сюжета. В любом случае от всего этого пласта осталось только превращение Сони в черкеса, придавшее ей штрихи, недостающие до полноты ее «воплощения». Они возбуждающе подействовали на влечение к ней Николая, до того тяготившегося ее стопроцентно гарантированной любовью, любовью без игры и без инициативы.

В святочном эпизоде «Войны и мира» Наташа тоже переодевается в гусара, но ничего нового к ее образу ни в сюжетном, ни в мифологическом плане это уже не добавляет. Разве что можно говорить еще об одной из порождающих «серийных» моделей Толстого, «женщина-солдат»: Наташа в начале романа – «казак», а потом окажется «гусаром», Соня – «черкес», маленькая княгиня и Анна Михайловна Друбецкая – «полковые кобылы», а Ахросимова – «ужасный драгун».

Только что описанному появлению Наташи в мужском костюме в ранней версии предшествует и новое бестиальное сравнение, не связанное с мотивом скаканья и коз, а гораздо более серьезное. В окончательной редакции оно тоже в явном виде не сохранится, но получит иное, тайное развитие. Это сравнение с птицей.

Перед появлением Наташи в виде девочки-мальчика говорилось: «Какой-то шум, похожий на звук влетевшей в комнату и бившейся в окно птицы, послышался на окне, выходящем на балкон…» (13, 626). Птица в комнате, метафора души, упоминается здесь впервые. При объяснении того, как Наташа оказалась на окне, снова сказано: «она, как птичка, затрепыхалась в окне, сама не зная, что делает». Потом в ранних вариантах сцены бала она смотрит «агатовыми, как у птички, глазками»: «Она стояла, опустив свои тоненькие руки с веером и с мерно поднимающеюся, чуть определенной грудью, сдерживая дыхание и блестящими, испуганными, агатовыми глазками глядя перед собой, как подстреленная птичка, с выражением готовности на величайшую радость и на величайшее горе» (13, 718). И в «Войне и мире» перед охотой в Отрадном Наташа появляется закутанная в большой платок, на котором изображены птицы – явный рефлекс того же мотива. Из этой мысли «Наташа-птица» и вырастает замечательный ночной эпизод у окна в Отрадном, когда князь Андрей слышит ее разговор о полете.

В ранней версии Наташа тоже признавалась в том, что хотела бы полететь, но говорила об этом в другом месте, позже. Речь идет все о той же, выше процитированной сцене в диванной в Отрадном, где сосредоточены наиболее мифогенные мотивы романа.

Они с Николаем «перебирали… воспоминания, не грустные, старческие, а поэтически-юношеские воспоминания, из того самого дальнего прошедшего, где сновидения сливаются с действительностью…» Разговор шел теперь о сновидениях. Наташа рассказывала, как она прежде летала во сне, а теперь – редко.

– Ты как, на крыльях? – спросил Николай.

– Нет, так, ногами. Усилиться надо немножко ногами.

– Ну да, ну да, – улыбаясь, говорил Николай.

– Вот так, – сказала быстрая Наташа, вскочив на диван стоя. Она выразила в лице усилие, протянула вперед руки и хотела полететь, но спрыгнула на землю. Соня и Николай смеялись.

– Нет, постой, не может быть, непременно полечу, – сказала Наташа (13, 796)[202].

Тут же она вспоминает о том, что было до ее появления на свет, и тогда именно разговор переходит на метемпсихоз.

Из этого эпизода и вырастает выраженное в ночном разговоре девочек в «Войне и мире» желание Наташи полететь.

…Князь Андрей облокотился на окно, и глаза его остановились на этом небе.

Комната князя Андрея была в среднем этаже; в комнатах над ним тоже жили и не спали. Он услыхал сверху женский говор.

– Только еще один раз, – сказал сверху женский голос, который сейчас узнал князь Андрей.

– Да когда же ты спать будешь? – отвечал другой голос.

– Я не буду, я не могу спать, что ж мне делать! Ну, последний раз…

Два женских голоса запели какую-то музыкальную фразу, составлявшую конец чего-то.

– Ах, какая прелесть! Ну, теперь спать, и конец.

– Ты спи, а я не могу, – отвечал первый голос, приблизившийся к окну. Она, видимо, совсем высунулась в окно, потому что слышно было шуршанье ее платья и даже дыханье. Все затихло и окаменело, как и луна и ее свет и тени. Князь Андрей тоже боялся пошевелиться, чтобы не выдать своего невольного присутствия.

– Соня! Соня! – послышался опять первый голос. – Ну, как можно спать! Да ты посмотри, что за прелесть! Ах, какая прелесть! Да проснись же, Соня, – сказала она почти со слезами в голосе. – Ведь эдакой прелестной ночи никогда, никогда не бывало.

Соня неохотно что-то отвечала.

– Нет, ты посмотри, что за луна!.. Ах, какая прелесть! Ты поди сюда. Душенька, голубушка, поди сюда. Ну, видишь? Так бы вот села на корточки, вот так, подхватила бы себя под коленки – туже, как можно туже, натужиться надо, – и полетела бы. Вот так!

– Полно, ты упадешь.

Послышалась борьба и недовольный голос Сони:

– Ведь второй час.

– Ах, ты только все портишь мне. Ну, иди, иди.

Опять все замолкло, но князь Андрей знал, что она все еще сидит тут, он слышал иногда тихое шевеленье, иногда вздохи.

– Ах, Боже мой! Боже мой! что же это такое! – вдруг вскрикнула она. – Спать так спать! – и захлопнула окно.

Взлететь Наташа предлагает из несколько странной позиции – на корточках, натужившись, обхватив колени. Фактически же описываются роды: Наташа словно рождает свою душу. Как показано ниже в главе «Звукопись», эта сцена пронизана многократным повтором слова «женский» и фонетически оркестрована таким образом, что анаграмматически шифрует слово «женщина».

Какой контраст с первоначальным образом мальчика-девочки! В окончательном тексте не остается никакого нулевого гендера, никакой романтической андрогинности. Толстой отказывается от увязки асексуальности или смешанной, еще не определившейся эротичности с большей духовностью. Женщина устремляется в небо, то есть реализуется как духовное существо, не уклоняясь от своей женской природы, а благодаря ей – в исполнении своего биологического предназначения; оно и развернуто в сценах в детской в Эпилоге. Орнитологическая метафора больше не понадобится – Наташе больше не надо быть птичкой.

Вместе с чрезмерно женственными приметами в образе князя Андрея Толстой убрал из его описания интеллектуализм: в ранних версиях, попав в Европу, князь Андрей, дорвавшись до чтения, возил с собою философские книги сундуками; автор убрал и такие его черты, как безукоризненная аккуратность, изысканность одежды и дар элегантного домоустройства. Высшая духовная природа князя Андрея теперь раскрывается в самих его воинских подвигах.

Итак, трансгендерная пара главных героев из «1805 года» в окончательной версии не удержалась. Видимо, с самого начала герой и героиня у Толстого мыслились как высокодуховные существа – именно отсюда их неполное совпадение с гендерной ролью в начале развития замысла (возможно, с намеком на платоновско-каббалистическую андрогинность или же на бесполость ангелов). Отсюда и прикосновения к «ангельской» теме, частью в полемическом ключе – в разговоре Наташи о том, что человек не ниже ангелов.

10. Птицы

В этой же связи интересно толкование психического опыта умирающего князя Андрея, предложенное в книге покойного Бориса Бермана. По его мнению, фраза о птицах небесных, которую он пытается сказать Марье, не является прямой цитатой из Евангелия. Поэтому герой и обрывает свои слова – близкие не поймут того, кто находится уже на иных уровнях понимания бытия. Эта загадочная фраза, по Берману, имеет другой смысл:

В понимании же князя Андрея птицы небесные – не галки, стрижи и воробьи, не вороны, как у Луки, а то, что прежде, при жизни, связано в человеке, что освобождается в нем в момент «пробуждения от жизни», образ того «небесного», что вновь воскресает в нем. Это есть иное, новое, небесное бытие. Птица Небесная – «странная легкость бытия», та форма, в которую превращается, воплощается после смерти исходно вложенная в человека бессмертная сущность его души. Птица Небесная в речи князя Андрея – видение жизни существа иного мира <…>. Голос этой Птицы Небесной князь Андрей и слышал в своем бреду в Мытищах. Он лежит в темноте и, «глядя вперед лихорадочно-открытыми, остановившимися глазами», думает о счастье, которое «вне материальных сил, вне материальных внешних влияний на человека». «Но как же Бог предписал этот закон? Почему сын?» – спрашивает он, и тут мысль его обрывается и, как бы в ответ на его вопросы, заменяется «неожиданным представлением»:

«И князь Андрей услыхал (не зная, в бреду или в действительности он слышит это), услыхал какой-то тихий шепчущий голос, неумолкаемо в такт твердивший:

„И пити-пити-пити“ и потом „и ти-ти“ и опять „и пити-пити-пити“ и опять „и ти-ти“. Вместе с этим, под звук этой шепчущей музыки, князь Андрей чувствовал, что над лицом его, над самой серединой воздвигалось какое-то странное воздушное здание из тонких иголок или лучинок. Он чувствовал (хотя это и тяжело ему было), что ему надо было старательно держать равновесие, для того чтобы воздвигавшееся здание это не завалилось; но оно все-таки заваливалось и опять медленно воздвигалось при звуках равномерно шепчущей музыки. „Тянется! тянется! растягивается и все тянется“, – говорил себе князь Андрей (3-3-32). Звуки небесные, хор Птиц Небесных. И под этот хор воздвигается (семь раз повторил Толстой это слово) какое-то неведомое, странно легкое, „воздушное“ <…> новое здание <…> из иголок или лучинок».

Это духовное тело Птицы Небесной пока что только воздвигается, выдвигается, тянется, князь Андрей все еще живет в этом мире, и чувства его продолжают воспринимать впечатления земного бытия. <…>[203]

Построение из иголок, в бреду князя Андрея возникающее на его груди, означает, по Берману, выход наружу каких-то элементов его тонкого тела, а птичьи звуки, которыми оно сопровождается, подразумевают превращение части его души в птицу небесную – ангела. Это внутреннее преображение выражается в той незаинтересованно-безличной любви, которую чувствует развоплощающийся князь ко всему миру[204]. Ср.: «И вся история князя Андрея после Бородина есть история „выдвижения“, „пробуждения“ Птицы Небесной, то есть бессмертного духовного Я, „освобождающегося“ после смерти человека»[205].

Объединенные и «птичьими» метафорами, и «ангельскими» аллюзиями, Наташа и князь Андрей оказывались слишком сходны между собой, чтобы подходить друг другу.

В окончательной редакции роман, оставив на поверхности только забавную игру в «бестиарий», развернутую под углом старинных физиогномик XVI или XVII века[206], Толстой утопил под поверхностью текста, в «стиле», свою мифологию. Представления о духовной иерархии людей, сравнения их с неодушевленными предметами, демонологические и «ангелические» мотивы – все это он спрятал в детскую болтовню, в «нечаянные» далекие повторы, в психологию больного – с тем, чтобы у читателей возникли собственные вопросы и догадки. Ибо наличие такого мощного подпочвенного слоя смыслов просто не может не ощущаться читателем. В самом этом незримом присутствии может быть одна из причин необычайного очарования романа.

11. Аркадии, Петры и Pierr’ы

Но как же в этой системе выглядит Пьер? Мы помним, что вначале в мифопоэтическом слое романа он был соотнесен с ребенком, потом с медведем, потом входил в группу тех героев, которые «равнялись на идеал», – в его случае это был масонский идеал нравственного совершенства. Чувствуется, однако, что символическая и мифопоэтическая подкладка образа этими смыслами не исчерпывается.

Немаловажно, что в ранних вариантах его «прототипами» были не один, а несколько аристократических персонажей, не похожих друг на друга.

Очень интересны в этом отношении ранние наброски к будущему роману – одни из первых, – в которых намечаются абрисы братьев Куракиных, Ивана и Петра, сыновей вельможи, воспитанных за границей и как-то причастных дипломатии. О брате Иване данных не так много, но он вроде бы похож на будущего князя Андрея: «осторожен, воздержен, пышен. Горд, mordant, почтителен глубоко. Чувственен, но владеет собой и не любящ» (13, 13–14). Неспособность любить потом проявится как главная черта в образе князя Андрея; только ранение, болезнь и иссякание жизненных сил откроет перед ним мир любви. Иван Куракин «Наполеона обожает» (Там же) – что также указывает на его связь с будущим Андреем Болконским.

Парный к этому набросок, озаглавленный «Петр», крайне важен для понимания генезиса Пьера. Этот фрагмент, уместившийся на двух с половиной страницах (13, 15–16), схематичен, без проработки деталей. Петр Куракин на этом раннем этапе не вполне понятен, он как-то слишком многосоставен: по-видимому, отсюда автор черпал идеи для показа нескольких великосветских молодых людей в «Войне и мире» – игроков, повес, погубителей женщин. С миропорядком этот персонаж не в ладах: «Не знает долга и всегда идет напротив»; «Не признает порядка вещей». Перед нами бунтарь, нонконформист, как Пьер в самом начале романа или в период, оставшийся за пределами «Войны и мира», о котором, как и о будущем Пьера, в романе есть только намеки. Но одновременно Петр Куракин – это игрок: «Щедр, игрок»; он уже промотал свои деньги, «два раза выплачивал долги, знает бедность», но автор за него спокоен – тот «не потеряется». Ведь Петр способен играть «всякую роль – вельможи, бедняка». Он «знает людей и умеет их обманывать легко, смеясь». Такой образ вроде бы не похож ни на кого из персонажей будущего романа. Вспомним по контрасту характер романного Пьера: это беспомощный растяпа, людей он не знает, его все обманывают. О Петре говорится: он честолюбив, но связями не пользуется: „все сам“» (Там же). Это похоже скорее на князя Андрея. Пьер – человек совершенно нечестолюбивый.

Из всех этих черт, оставшихся в черновике, складывается образ некоего «условного декабриста»: нонконформиста, прекрасно, однако, умеющего выживать в обществе, которое он презирает; человека с замашками игрока, обманщика, честолюбца. Перед нами авантюрист, готовый к любой социальной роли – возможно, авантюрист политический.

С другой стороны, Петр Куракин в этом наброске Толстого вырисовывался как типичный романтический герой. Он «любит быстро, страстно и тотчас же ненавидит, кого любил»; «жесток и добр до бесконечности» – в общем, какой-то типаж то ли Байрона, то ли Достоевского, клубок противоречий, ходячая антиномия.

При этом Петр необыкновенно умен и глубок: «философ такой, что себя пугается» (фраза, достойная Гоголя!); «все мысли – о бессмертии»; «страстно любит музыку, страстно любит Россию» и т. д.

Сюжетный материал и энергия у Петра Куракина в этом наброске переливаются через край – для одного героя всего этого слишком много. То же касается биографии. Намечая его «бурную юность», автор нагнетает ужасы. Оказывается, тот «убивает двоих» – очевидно, на дуэлях (так потом Пьер ранит Долохова); а в придачу «живет один с медведем» и «устраивает историю с квартальным». Все это вместе похоже на программу будущих юношеских безумств Пьера. Зато «играет и проигрывает все» он уже как будущий Николай. А еще у него «связь с belle-soeur» (у Анатоля – с сестрой). Наконец, он «шулерничает. Убивает за то полковника» – тут частично опять просматривается Долохов. Неудивительно, что потом, в самом романе, все эти разнородные забавы автору придется «распределить», помимо Пьера, еще по четырем молодым героям.

Следует авторская фраза в кавычках «Дай мне дело?». Очевидно, ее говорит Петр. Похоже, у автора на уме было что-то вроде концепции «лишнего человека».

Задача нагнетания всех этих избыточных и разнообразных «безумств» – составить контрастный фон: повесу ожидает нравственное перерождение и превращение в революционера. В наброске «Петр» это происходит так: героя отдают под суд за убийство, но старик Толстой (так в ранних версиях назван прототип Ильи Андреича Ростова) – местная шишка – принимает его у себя. Герой попадает на «вечер с нарядами» (Там же). Очевидно, на этом вечере на него что-то или кто-то благотворно действует. (Вспомним, что в «1805 годе» Андрей посещает имение Ростовых по делам и оказывается очарован радушной, семейной атмосферой и в особенности Наташей.)

Петр «тронут, плачет». Так начинается его новая жизнь.

Тем временем начинается война 1812 года. Младший Куракин, Иван, как мы помним – патриот и, в отличие от старшего брата, Наполеона ненавидит. Он записывается в ополчение, попадает в партизанский отряд, «делает чудеса» и состязается в великодушии с французским офицером. Перед нами опять конспект военных похождений Пьера.

В конце концов Петр «отдает все и имеет цель революцию и работает, как вол, за солдат»; он всех пристраивает, всем помогает, одаривает деньгами, становится строг к себе. Тут выясняется, что все это время он любил княжну Волконскую, но как-то неудачно. Однако в новом своем качестве филантропа и потенциального революционера Петр получает наконец любимую, и в финале они уже «самоотверженно вместе».

В том же наброске безобразия с медведями и дуэлями, частично унаследованные Пьером, чередуются с перечнем менее невинных утех. Петр «бросается на кузину» (уж не на кузину ли с длинной талией?), соблазняет некую мадам – и та умирает в родах (как Лиза Болконская); получает пощечину, «сходится с танцовщицей, бьет ее»; упомянуты и непроясненные «потехи с старушками» (разыгрывает альфонса?). Бешеная и нечистоплотная активность, необходимая для этих интриг, не вяжется ни с уже описанным игроком, честолюбцем и умником, ни с романным простоватым Пьером, человеком наивным, несмотря на весь свой разгул, и не инициативным, а инертным, «ведомым».

И все же перед нами «версия и вариант» исходного замысла. От наброска в романе сохраняется титанический размах антитез, свидетельствующий о самом масштабе личности.

С момента морального исправления Петра начинается третий по счету аватар героя – теперь это филантроп и потенциальный революционер, развивающий заданную раньше тему «непризнания порядка вещей». Из него в образе Пьера востребованы будут только салонное бунтарство и «философия» (сперва плохо переваренные идеи Французской революции, потом масонско-гердеровская натурфилософия). Филантропия в романе, в отличие от наброска, будет высмеяна, а русская революция – то есть декабристская перспектива – лишь угадывается.

В результате Пьер частично наследует всем этим трем ранним и разномастным вариантам героя – и умнику, и повесе, и филантропу; однако в «Войне и мире» противоречия образа перестают быть загадочными крайностями и психологизируются – то есть описываются как не сведенная воедино личность. Ее компоненты – мышление вхолостую, не соотнесенное со знанием мира; бесплодные действия без понимания тех людей, на которых они направлены; неумение мысль претворить в дело; подверженность любым влияниям и совершение поступков, навязанных извне. Все эти контрасты снимаются по мере того, как герой интегрирует свою личность.

В другом, более позднем наброске Петр Куракин изображался как какой-то «милый повеса», совершенно непохожий на своего предшественника; но и там найдутся черточки, задействованные потом в романе:

Этот меньшой, Петр, был никуда не записан, потому что он имел отвращение к званию дипломата такое же, какое отец имел к званию кавалергардского офицера, которое больше всего на свете желал носить Петр Куракин. Петр Куракин со времени приезда своего в Петербург, несмотря на желание отца, не был нигде в свете, а вел жизнь парижского viveur в Петербурге, с тем особенным оттенком, который дает в России положение богача, красавца и сына вельможи. Он не ездил в свет, а все уже знали его в свете. Он заставил говорить про себя шалостями, которые все находили милыми (13, 60).

К романному Пьеру здесь имеет прямое отношение сама неопределенность социального положения, правда иначе мотивированная, чем в романе, – а впрочем, и там Андрей спрашивает Пьера, кем он собирается быть, – «Кавалергард ты будешь или дипломат?» (1-1-6). Все же здесь очевидна инерция другого замысла, с совершенно иным видением героя. Парижский «жизнелюб» – это скорее будущий Анатоль. Петр Куракин, изображенный невысоким красавчиком с вывернутыми ступнями (может быть, чтобы подчеркнуть его «вывернутость» из нормальной жизни?), так и остается «неисправимым» повесой.

Вскоре прото-Пьер получает новый облик, более близкий к романному. Теперь он называется князь Петр Кушнев, и в его облике утрирована физическая мешковатость:

Молодой Кушнев был высокий, толстый, близорукий, большеголовой мущина лет двадцати пяти, без усов и бак, в очках и коротко обстриженной. Он шел переваливаясь и с повислыми руками, неловко и небрежно, валясь вперед всем телом, точно он усталый шел в далекий и скучный путь. Он кланялся отрывисто, по нескольку раз кивая головой, и пожимал руки все, какие ни попадались ему (13, 63).

Князь Петр хватает приятеля за руку внизу – «он, казалось, не имел способности поднимать рук выше локтя»: потом жест этот (так сказать, «игра на понижение») отдан будет князю Василию. Говорит Петр Кушнев «немного косноязычно, как будто рот у него был полон кашей». Как и Пьер, этот герой совершенно меняется, встретив друга, у него добрая, детская улыбка, «и зеленые глаза его были еще добрее и лучше улыбки» (Там же); его тоже считают чудаком.

В ранней версии имелся еще один персонаж, черты которого потом тоже частично вобрал в себя Пьер, – это Аркадий, 28 лет (13, 16). У него тоже «огромное состояние»; он тоже «не знает счета деньгам, думает, что без 1000 р. в месяц нельзя жить». Как и Пьер, Аркадий «добродушен, дружба со всеми, честолюбия и тщеславия никакого, всегда со всеми кроток» (Там же), – но, в отличие от него, наделен чувством такта. С другой стороны, ему, как Петру Куракину в наброске «Петр», приписан политический радикализм: он «не признает наших законов <…> Крайний либерал в мысли и в жизни» – не в пример Пьеру, либералу только салонному. Аркадий «тонко умен», «все читал». Пьер же читает что попало.

Подобно Пьеру, Аркадий выше всего ставит дружбу. Женат он на распутной женщине, она его бросает, он пьет, вроде того, как опускается Пьер, женившись на Элен.

В этой версии Аркадий тесно связан с Петром. Он не только его лучший друг, помощник и меценат – Аркадий реализует один из намеченных ранее вариантов судьбы Петра: «В 1812 году идет в ополчение». Образ Аркадия, как и портрет Петра Куракина в наброске «Петр», построен по лекалам «лишнего человека» – но без благодетельного перелома, изменившего судьбу героя данного наброска, а затем и романного Пьера. Аркадий вступает в ополчение, только «не знает зачем». Он «храбр, но бестолков и никому никакой пользы». Из этого абриса Пьер унаследовал бестолковость, правда мотивированную иначе – наивностью, непрактичностью, незнанием людей; а в сценах покинутой Москвы – шоком национального бедствия, личными утратами и болезнью. Поскольку в плену у французов роль у Пьера полностью страдательная, его бестолковость теряет значение; а переродившись после всех передряг, он от нее избавляется.

В конце концов Аркадий и Петр сливаются. В более позднем наброске Аркадий и есть молодой Безухов, не любимый отцом и его не любящий; он приезжает из Швейцарии[207] и принимает у себя Бориса Друбецкого. Так же как Кушнев, Аркадий сделан косноязычным: он «начал не переставая шевелить своими толстыми губами, как будто рот у него был полон каши» (13, 161). Здесь опять указания на тонкость чувств героя – несмотря на толстые губы, косноязычие и общую неавантажность: «Он слишком тонко чувствовал»; но его интеллектуализм дан уже менее серьезно, чем у Петра, а более в духе романного Пьера:

Он только два часа как приехал из Швейцарии, где он жил уже второй год без всякой цели и занятия, а так – ничего дурного не было в этой жизни и никто не мешал ему лежать, задравши ноги, гулять, ходить на охоту, играть в шахматы с женевским пастором, спорить с ним и читать всякую книгу, какая ни попадалась ему под руку, все равно с конца или с середины (Там же).

Именно так читает книги Пьер Безухов в романе.

В другой версии незаконный сын имеет свою фамилию: это толстый юноша Петр Медынский – в том же фрагменте он назван и мсье Pierre, и просто Pierre, с русскими флексиями – Pierr’а, Pierr’у; он тоже говорит, как Кушнев, «бубуркая ртом», «как будто рот у него был набит чем-то»; «шамкает ртом». Он назван «беспутным, беспорядочным, рассеянным» (13, 186–187). Подчеркивается, что «в сравнении с тонкими, твердыми и определенными чертами князя Андрея черты Пьера казались особенно пухлы, крупны и неопределенны» (13, 188) – то есть упор делается на бесформенность всего его существа. Почему автор так настойчиво держится за эту черту Пьера?

12. Ключи тайн

Кажется, что настоящий символический ключ к образу Пьера в романе подобрал Михаил Вайскопф:

…уместно, вероятно, будет напомнить и о необычайно важной масонской компоненте образа Пьера, само имя которого означает камень, т. е. представляет собой главный масонский символ. Весь его бурный жизненный путь, представляющий собой своего рода «роман воспитания», ведет героя от соблазна, воплощенного в Элен, к духовному воскресению, соотнесенному с прозревшей и умудренной Наташей Ростовой. Масонский необработанный, дикий камень, каким был он вначале, проходит тем самым процесс живительной обработки и одухотворяется[208].

Теперь понятно, почему прототипам Пьера была присуща аморфность и пассивность, почему в ранних версиях этот персонаж ходил, «валясь всем телом» (как Кушнев), почему даже речь его была невнятна. Эта общая бесформенность и непроявленность, очевидно, были физическим выражением идеи «дикого камня» и исходной позицией для его последующего благотворного преображения. В канонической версии «Войны и мира» сохранилась эта телесная неловкость, неуклюжесть Пьера.

Сергей Шаргородский убедительно показал, что образ Пьера весь строится вокруг масонской символики:

…беспристрастное обращение к роману показывает как наличие в нем разветвленного масонского текста, отнюдь не ограниченного известными «масонскими главами», так и сгущение этого текста – наряду с масонской символикой – в ключевых сценах духовных метаморфоз героев[209].

Это предположение помогает связать воедино множество деталей и эпизодов книги. Так, например, странное, в высшей степени субъективное суждение о Пьере, произносимое девочкой-Наташей в сцене ее ночной болтовни в спальне у матери, по С. Шаргородскому, оказывается мотивированным:

«Безухов – тот синий, темно-синий с красным, и он четвероугольный», – лежа рядом с матерью под одеялом, утопая в перине, произносит Наташа Ростова. «Он франмасон, я узнала. Он славный, темно-синий с красным…» Эту своеобразную синестезию героини «Войны и мира» Л. Н. Толстого исследователи пытались сопоставлять с символическим искусством и даже авангардной изобразительностью (вообще, можно заметить вокруг юной Наташи нарастание «авангардных» приемов письма[210]) <…>. В то же время синестетическое восприятие внешности Безухова сопряжено с характеристикой его религиозно-философских воззрений: Пьер потому «синий с красным», что – «франмасон». Здесь автор вторгается в речь героини, подсказывая читателю, что слова ее необходимо воспринимать в масонской системе координат.

Синий/голубой и красный – соответственно, масонские определения трех универсальных градусов (ученик, подмастерье, мастер) и 15 капитулярных градусов «красного» масонства древнего и принятого обряда[211].

Кроме этого, Шаргородский отмечает, что символические цвета Пьера служат далеким повтором с функцией предзнаменования – тем, что у Тамары Сильман называлось подтекстом, а в более поздней терминологии – предвестием:

…Но непосредственно «синий с красным» Пьер у Наташи ведет к «синему и красному» видению в сцене святочного гадания Сони и предвещает тем самым фабульное развитие романа, включая расстрел «поджигателей» в Москве, когда потрясенному взору Безухова предстают «фронты французских войск в синих мундирах с красными эполетами…»[212].

Еще один важнейший мотив, опознанный Шаргородским как масонский, – это «четвероугольность» Пьера, о которой говорит Наташа:

Сочетание эпитета «четвероугольный» с «Пьером», чье имя означает «камень» (pierre), имеет лишь одно недвусмысленное толкование: четвероугольный камень.

Иными словами, Пьер воплощает собою центральное масонское понятие отесанного или кубического камня, противопоставленное грубому или дикому камню в качестве отшлифованной масонским миропониманием и духовной работой нравственности <…>. Изображенные на масонском ковре «фигуры <…> дикого и кубического камня» изъясняет один из братьев Пьеру во время посвящения. <…> В масонской, аллегорической системе координат Пьер движется от состояния дикого камня <…> к просветленности камня «четвероугольного», кубического[213].

Шаргородский делает вывод, что, иронизируя над масонской обрядностью и «теоретической» мистикой, Толстой при этом «сохраняет за масонством – точнее говоря, определенными путями в рамках масонства и близких к нему течений – право на нравственную правоту и катализацию духовного перерождения личности».

Мы видим, что именно масонская психология и психотехника вывели Пьера из нравственного тупика и придали смысл его существованию. По сравнению с ранним наброском «Петр», где разрыв между героем-повесой и героем – самоотверженным революционером таков, что ни трогательным раскаянием на лоне провинциального семейства, ни вступлением в ополчение его не объяснить, именно масонские главы – центр романа – позволили Толстому сохранить единство личности героя, проходящего метаморфозу.

Они также позволили Толстому поставить в центре романа величественный образ мира, в котором все взаимосвязано, – мира, согретого, по слову Мандельштама, «телеологическим теплом». Множественные смысловые связи, иррадиирующие от гердеровской «лестницы существ»: неживых подобий, животных, людей, ангелов – к персонажам романа, создают мифопоэтический его уровень, придающий ему добавочное измерение, ощущаемое как иррациональный, загадочный, почти неисчерпаемый избыток смыслов.

Часть 3