Жаботинский мог возражать здесь на восторженную рецензию Власа Дорошевича, вышедшую на следующий день после премьеры пьесы в МХТ. Дорошевич писал:
На минуту проснулся человек. Во всей своей человеческой прелести, во всем своем человеческом совершенстве.
И дивное зрелище неописанной красоты представилось нашим глазам.
Под грязью, под смрадом, под гнусностью, под ужасом, в ночлежке среди отребьев:
– Жив человек!
Это пьеса – песнь. Это пьеса – гимн человеку. Она радостна и страшна. Страшна.
Видя «на дне» гниющих, утонувших людей, вы говорите своей совести:
– Что ж! Они уж мертвые. Они уж не чувствуют. Вы спокойны, что бы с ними ни делалось. И вот вы в ужасе отступаете:
– Они еще живые![279]
Жаботинский считает, что комплиментарная ложь Сатина, от которой пришла в экстаз общественность, вредна человеку, в отличие от раздражившей прогрессистов лжи Луки – лжи во спасение, дающей надежду. Молодой автор, «похоронивший Горького», оказался вне «прогрессивного» лагеря – а с правыми он не имел ничего общего. В конце 1903 года он покинул Одессу и отправился завоевывать Петербург.
Новая оценка Чехова. Еще раз Жаботинский обратился к тому же клубку мотивов, откликаясь на смерть Чехова в одном из своих «Набросков без заглавия» (XVIII), которые он публиковал в 1904 году в ведущей либеральной газете – петербургской «Руси». Здесь звучит новая нота – признание именно общественной роли чеховского искусства. В лице Чехова умер человек, сыгравший крупную историческую роль в общественном и гражданском развитии России, утверждает Жаботинский. Роль эта не была оценена:
Прошлое поколение, в массе, подходило к Чехову совсем не с той стороны, с которой надо было, то есть совершенно не поняло его, не заметило и не оценило его громадного исторического значения. Один господин написал даже целое дознание под заглавием: «Есть ли у г-на Чехова „идеалы“?» <…> Было бы жаль, если бы теперь и мы, которым досталась скорбь пережить его, забыли признать его роль в духовном повороте, переживаемом Россией, и на его могиле низко поклониться не только праху поэта, но и памяти учителя (Там же. С. 266–267).
Характеристика восьмидесятых в этой статье – развернутая версия одного из положений итальянской статьи.
Это «был действительно целый потоп разговоров», но «оставалось все по-прежнему, ибо разговаривающие были сами по себе, а явь – сама по себе. В результате, получалась непролазная бездна между идеями и практической жизнью <…> это сильно облегчило „идеям“ их полет: не имея никакой связи с земной жизнью, следовательно, и никаких уз, „идеи“ помчались головокружительным вихрем».
Но делать ничего было нельзя: «Психика нескольких поколений была дрессирована бездельем – и эта дрессировка могла привести только к одному результату, и действительно привела: к упадку энергии. <…> Поколение Чехова не знало энтузиазма, порыва, импульса и, когда встречало энтузиаста, не могло удержаться от насмешливой улыбки, и даже как бы конфузилось за чужую наивность. Никогда еще не было более исковерканного поколения в России» (Там же).
Тогда и возник Чехов.
С того дня, как он впервые нашел себя самого, до мгновения кончины – его песня была сплошным молением о бодрости, о силе, о полете и порыве. Он ни о чем никогда не говорил, кроме нашей серой жизни, серой и унылой насквозь от «оврагов» до вершин <…>
И становилось понятно, что так больше жить нельзя, что такая жизнь – не жизнь и такие люди – не люди, а нужна жизнь яркая и творческая <…> Чем больше мы слушали Чехова, тем яснее становилось, о чем мы тоскуем: мы, бессильные, тосковали о силе. Сильная личность стала нашим идолом <…>. К силе тянуло нас, как к воде изнемогшего от жажды[280].
Жаботинский уже все меньше готов обсуждать продукцию Горького с литературной точки зрения. В августе 1904 года в статье «Десять книг», где обсуждается отбор из всей мировой литературы наиболее ценных и нужных книг и речь идет о Горьком, Жаботинский предлагает устами одного из персонажей
подождать, переждать два-три поколения, прежде чем окончательно установить за данным писателем ту или другую художественную оценку. Заметьте: только художественную. <…> Что касается, в частности, до Горького, например, то его общественное значение выяснилось уже теперь, и это значение, без спора, громадно. <…> Но относительно чисто художественной оценки Горького, оценки его таланта и его права на вечную память во храме всемирной словесности, – в этом вопросе не только не замечается единомыслия <…>. Тем более что тут ослепляет беспримерная, подавляюще-огромная общественная роль, сыгранная этим писателем, и не дает трезво и холодно всмотреться в самое зерно его таланта, очищенное, беспримесное, и определить без ошибки, что за сорт – первый или второй. Кто знает: может быть, пройдет лет двадцать, и яркая красочность, которой мы восторгаемся, потускнеет и останется просто среднего качества беллетристика? (Там же. С. 333)
То есть: Горький сыграл общественную роль, но не его искусство. И наоборот, в случае Чехова высокую общественную роль сыграло само чеховское искусство: суждение в духе становящегося тогда русского символизма.
Хотя Жаботинский не участвовал в литературных кружках Серебряного века, он все же принадлежал к нему в широком смысле. Может показаться, что он был ближе к первой его волне: ранняя поэзия его окрашена в бальмонтовские тона, он поддерживал Лохвицкую и Фофанова, в 1903 году поддержал Волынского, не говоря уже о его глубокой зависимости от Мережковского в историческом романе. Превознося Горького за общественную роль, он сводил его с пьедестала за художественные сбои, субъективизм, бессмысленную социальную агрессию, резонерство и т. п. Вместе с тем он сражался в Литературно-артистическом обществе с консерватизмом корифеев направленческой журналистики – за индивидуализм, за право на собственное мнение. В это время другой молодой одессит – Иван Бунин работал в газете «Приазовский край» в качестве сторонника и агента московских декадентов. Жаботинский боролся сам. В его случае ранняя самостоятельность, независимость и известность исключали для него подчиненную роль. Но вектор был тот же самый – защита независимой личности и утверждение самоценности искусства. При этом декадентов он не одобрял, иронизировал над заемным характером их поэтики и противопоставлял им «аутентичных» Чехова и Горького – возможно, потому, что в Италии уже столкнулся с более развитой стадией декадентства, и, судя по его рецензиям на д’Аннунцио, это послужило своего рода прививкой. Может показаться, что Жаботинский не нашел точек соприкосновения со второй, высокой волной русского литературного модернизма – младосимволистами и акмеистами. Однако он разделял и присущую первым национальную ориентацию, и установку на ясность и гармонию, прославившую вторых, – не говоря уже о том, что в своей собственной жизни он явил такие примеры жизнетворчества, о которых символисты могли только мечтать.
Снег, цветы, Земсоюз: Алексей Толстой – военный корреспондент на Кавказе
Неизвестные тексты. Военные очерки Толстого известны нам по книжным редакциям, обычно сокращенным, изредка, наоборот, расширенным: именно в этих редакциях они вошли в научный оборот. Первоначальные же газетные версии этих очерков забыты; то же можно сказать о версиях и фрагментах очерков, публиковавшихся в приложении к ПСС, давно ставшем библиографической редкостью. Но если свести воедино первоначальные редакции, а также некоторые очерки, оставшиеся неопубликованными, они производят новое впечатление, там, по сравнению с книжными версиями, по-иному расставлены акценты, там много интереснейшего злободневного материала – так что во многом эти первоначальные версии являются для нас неизвестными текстами.
На фронт журналистам позволено было ехать не сразу. Толстой, как и все журналисты, ждал, когда им разрешат стать военными корреспондентами. Разрешение было получено в конце августа 1914 года. Первый цикл военных очерков Алексея Толстого – шестнадцать корреспонденций, печатавшихся под рубрикой «Письма с пути», – публиковался в «Русских ведомостях» с августа по ноябрь 1914 года. Начинался он несколькими очерками, написанными еще до поездки на фронт. Первый – это «Трагический дух и ненавистники», объявляющий о рождении русского патриотизма и появившийся в газете 3 августа, вскоре после начала войны. Двадцатого августа в той же газете Толстой опубликовал еще один очерк, описывающий благотворные нравственные перемены, принесенные войной, под названием «Первая ступень». Часть материала двух этих очерков, за вычетом некоторых злободневных деталей и с добавлением свежих идей и впечатлений, была включена потом в предисловие к его книге «На войне»[281], выпущенной Книгоиздательством писателей в Москве (1915) в качестве 6 тома его текущего собрания сочинений. Это предисловие Толстой озаглавил «Отечество». Оно отсутствует во втором, дополненном издании того же тома (1916; эта книга, второе издание 6 тома, – настоящая редкость). Позднее статья «Отечество» была перепечатана в ПСС (Т. 3). В отличие от нее оба упомянутых газетных очерка 1914 года практически можно считать неизвестными текстами Толстого; между тем в них встречается много живых наблюдений и удачных мыслей, интересных с точки зрения общей литературной ситуации начала войны.
Десятого августа 1914 года «Русские ведомости» поместили у себя его очерк «Макс Вук», ярко живописующий метаморфозу, произошедшую с германским обывателем, который, подобно колдуну из гоголевской «Страшной мести», в мгновение ока превратился в чудовище. Материал этот перепечатывался во всех собраниях сочинений Толстого. Двадцать четвертого августа в той же газете опубликован очерк «Париж», призывающий спасать Францию, оплот гуманизма и европейской цивилизации. Он попал только в ПСС – но не в последующие собрания. Двадцать шестого августа последовала новая публикация: «Пленные (Впечатления)» – Толстой встретил германских пленных под Москвой. В очерке он делал упор на русскую незлобивость и щедрость к бывшим противникам, в особенности к австрийским солдатам. Последней толстовской фронтовой корреспонденцией 1914 года стал очерк «В окопах» (23 ноября). В купе поезда, едущего