Христос и профессор черной и белой магии. Многие произведения советских авторов двадцатых годов не были опубликованы. Но даже и опубликованные произведения, релевантные для Булгакова, могли остаться незамеченными, литературно неотрефлектированными – например, театральная повесть Надежды Бромлей «Птичье королевство». В ней изображен гениальный современный драматург Эйссен – «умный человек с бледным носом». Он пишет для героини пьесу, о которой та говорит:
Пишите так: меня осудил весь мир, а я права, меня сжигают на костре, а я пою… <…>
Одним словом, <…> что-нибудь вроде Христа, распятия, только Христос, несмотря ни на что, веселый, без этих стонов и без уксуса, острит на кресте и потом поет замечательно под занавес… (24)[388].
Судя по этому фрагменту 1929 года, Бромлей вполне сознательно использует портретные черты Булгакова и его знаменитый нос, – вплетая сюда же тему Христа из романа, первый вариант которого уже писался в конце 1920-х годов; наверняка что-то об этом мхатовцам было известно.
Но и само наименование «мастер» во всем богатстве его исторических и мистических привязок, в сочетании с человеческой слабостью и недостойностью, могло прийти к Булгакову, кроме всего прочего, из московских разговоров весны 1922 года об опальной пьесе Бромлей «Архангел Михаил». Ее героя зовут Мастер Пьер, играл его Михаил Чехов. В постановку этой пьесы в первой Студии МХАТ (впоследствии МХАТ-2) вмешалась трагическая смерть Евгения Вахтангова, но спектакль все-таки как-то дотянули, и прошла череда генеральных репетиций. Их было восемь, и на них перебывала вся Москва, но все закончилось посещением театрального начальства и полным запретом пьесы. И немудрено – в ней осуждался имморализм, насаждаемый насильно властью, и утверждались вечные нравственные основы миропорядка: герой, посягнувший на них, терял свой художественный дар и погибал.
Похоже, что прецедент «Птичьего королевства» Бромлей следует учитывать и для булгаковского «Театрального романа»: например, культ отчетливо опознаваемого МХАТа, который, на фоне общего морального распада, выглядит театром небожителей:
Есть Новый театр на Театральной; там живут прекрасные люди и туда никого не принимают. Чистый театр, величавый, там гнездятся орлы; там люди друг другу священны. Это огненный дом. Там нет ни лакеев, ни предателей, ни продажных, ни разовых женщин, ни красных занавесок в закулисных коридорах, похожих на коридоры домов свиданий, ни проезжих молодцов из актерской сволочи, растерявших талант и пристойность в притонах, похожих на театр импровизаций, в театрах, похожих на притон <…> они там торжественно дышат воздухом нашего времени и называют его горным. <…> Мы ходим плакать на их спектакли (26).
Однако, как и Булгакову, никакой пиетет не мешает Бромлей тут же переключиться в саркастический регистр:
…они носят головы на своих плечах с величайшей осторожностью. Они работают неслыханное количество часов в сутки, и единственное, что их переутомляет, – это их вежливость. Ибо они вежливы даже в трамвае, даже на премьерах чужих театров. Они отглажены до последней складки, их носовые платки ослепительны. Постоянное усилие никого не презирать и со всеми здороваться влияет несколько на их цвет лица. Но они никогда не умирают несвоевременно. Один из них, говорят, даже играл ответственную роль после своей смерти и умер официально только под занавес третьего спектакля, когда успех был обеспечен и подготовлен дублер (27).
Пассаж о мемориальном кабинете легендарного основателя у Бромлей сопоставим с музейной серией фотографий Аристарха Платоновича в «Театральном романе»:
Есть и у нас святилище и древность. Там желтые в крапинках обои, голые лампочки висят на шнурах перед двумя неряшливыми окнами; на ламбрекенах пожелтевшие облака гардин старого образца, кроваво-желтый крашеный пол облуплен под столом древнего ореха. Сыплется лавр древних венков: кабинет первого директора, беспримерной славы благородного отца, умершего в году 1873 (30).
Характеристики, восхищенно-ироничные и гиперболически экспрессивные – например, в следующем фрагменте – также могут быть плодотворны в плане сопоставлений с булгаковским материалом:
Был торжественный случай в театре. Раут, празднование. <…>
Качая плечами с ледяными неглядящими лицами, прошла шеренга роковых женщин; парчевые кресла скользнули им навстречу, и они опустились в кресла с египетским движением спин, держа прямую позу разбуженной змеи. <…> Одна знаменитая дама вступила в зал, облеченная красным шелком знамен (вероятно, имеется в виду М. Ф. Андреева. – Е. Т.).
Актеры все как один озирались с конским аллюром в праздничной надменности. <…> Сам Станиславский пронес над черным половодьем толпы свою голову укротителя зверинца, подобную белой хоругви. <…> (33).
Повесть Бромлей о театре, написанная десятью годами раньше, чем неоконченный роман Булгакова, сочетает реалистический мимесис с экспрессионистскими приемами усиления выразительности и в этом плане находится на той же линии, что и работа Булгакова. В описании эстрадных номеров на этом театральном празднике особенно сгущаются мотивы, возможно прототипические для булгаковских театральных описаний: можно предположить некую интертекстуальную связь между следующей сценой и эстрадными номерами в «Мастере и Маргарите», притом что «маг» здесь изображен пародийный:
Потом <…> вынули эстраду, и на ней, торча фалдами фрака и выгнув правую ногу, подобно коню, роющему землю, воздвигнулся «Джон Личардсон настоящий». Он вздыбил черный ус под наморщенным носом и потер руки. Глаз, яркий и круглый, вращался угрожающе и вдохновенно.
«Проездом чересь – то есть скрозь этот город», – сказал Личардсон и резко смолк, пережидая смех.
– Я, профессор черной и белой магии, Джон Личардсон настоящий – даю гастроль! Почтеннейшая публика и интеллигенты!
С вопросительным восторгом черным кустом торчали брови, торчали детские верящие глаза.
Не от райской ли чистоты сердца родится этот блаженный вздор? (34–35).
Бромлей описала здесь реальный эстрадный номер актера I Студии МХАТ (также киноактера, впоследствии актера и преподавателя МХАТа) Владимира Александровича Попова (1889–1968), поставленный в 1922 году. Так что, даже если исключить интертекстуальную связь, уместно считать, что мотив «явления черного и белого мага» на московской сцене у Булгакова имел отношение к номеру Попова.
На сходство Булгакова и Бромлей можно взглянуть и шире. У Бромлей налицо повесть о послереволюционном примирении и прощении России высшими силами (ср. «Белая гвардия») – это «Из записок последнего бога». Есть и своя биологическая фантастика о революции (ср. «Собачье сердце») – это «Потомок Гаргантюа», где речь идет о кентавре, затесавшемся в современность и участвующем в мятеже. Есть сочинение о художнике и святоше – это «Приключения благочестивой девицы Нанетты Румпельфельд». Есть и мистическо-фарсовая мениппея – это пьеса «Мария в аду», где Сатана вместе с Богом вынужден поддержать основу бытия – различие добра и зла, которое отменяет торжествующая пошлячка-нэпманша Мария. При полном отсутствии внешнего сходства с романом Булгакова о Сатане в пьесе Бромлей поражает глубинное сходство как концепции – неотменимость основного морального закона доказывается силами зла, – так и самого жанра, переплетающего теологию с эксцентрикой и дающего едкую сатиру на нэповские культурные и духовные реалии.
Два мэтра: Алексей Толстой в прозе Набокова
Писатель Б. Покинув осенью 1921-го эмигрантский Париж, где Бунин, приехавший в 1920 году, успел вытеснить его отовсюду[389], Алексей Толстой переехал в Берлин, где в 1922–1923 годах оставался ведущей фигурой литературной жизни[390] – по выражению Пильняка, «первейшим». Никогда еще он не занимал такого центрального положения. По всем признакам это расцвет. Одна за другой выходят его книги, и написанные в Париже, и новые, берлинские. В своем Литературном приложении к газете «Накануне» он собирает молодую литературу России и эмиграции – контрастно противопоставив свою линию стареющей группе авторов «Современных записок»[391]. А. Толстой – литературный авторитет для молодежи. Им в Москве восхищается и подражает ему Булгаков. Так продолжается до конца 1922 года, когда литературный Берлин от него отшатнулся, – и еще некоторое время по инерции.
Десять лет спустя, в 1930 году, молодой Набоков опишет его в романе «Подвиг» – это писатель Бубнов, образ которого введен грубейшей, но эффективной аллюзией: «Писатель Бубнов, – всегда с удовольствием отмечавший, сколь много выдающихся литературных имен двадцатого века начинается на букву „б“». Это намек на сменовеховство Толстого, переход на сторону советской власти, которое расценивалось эмиграцией прежде всего как продиктованное корыстью. Из рассыпанных по тексту черт складывается знакомое лицо:
…плотный, тридцатилетний, уже лысый мужчина с огромным лбом, глубокими глазницами и квадратным подбородком. Он курил трубку, – сильно вбирая щеки при каждой затяжке, – носил старый черный галстук бантиком и считал Мартына франтом и европейцем. Мартына же пленяла его напористая круглая речь и вполне заслуженная писательская слава. <…> У Бубнова бывали писатели, журналисты, прыщеватые молодые поэты, – все это были люди, по мнению Бубнова, среднего таланта, и он праведно царил среди них, выслушивал, прикрыв ладонью глаза, очередное стихотворение о тоске по родине или о Петербурге (с непременным присутствием Медного Всадника) и затем говорил, тиская бритый подбородок: «Да, хорошо»; и повторял, уставившись бледно-карими, немного собачьими глазами в одну точку: «Хорошо», с менее убедительным оттенком; и, снова переменив направление взгляда, говорил: «Неплохо»; а затем: «Только, знаете, слишком у вас Петербург портативный»; и, постепенно снижая суждение, доходил до того, что глухо, со вздохом бормотал: «Все это не то, все это не нужно», и удрученно мотал головой, и вдруг, с блеском, с восторгом, разрешался стихом из Пушкина, – и когда однажды молодой поэт, обидевшись, возразил: «То Пушкин, а это я», – Бубнов подумал и сказал: «А все-таки у вас хуже». Случалось, впрочем, что чья-нибудь вещь была действительно хороша, и Бубнов – особенно если вещь была написана прозой – делался необыкновенно мрачным и несколько дней пребывал не в духах