Я посмотрел «Куранты». Не скажу, что Смоктуновский в роли Феликса Эдмундовича потряс меня. Но однако… много я видел Дзержинских, но такого… никогда. Много я видел разных артистов, но этот был особенный. Чтобы главный чекист так тихо говорил, так задумчиво и неуверенно смотрел в пол – это ж надо такое выдумать!
Когда «Идиот» перешел из репетиционного зала на сцену, я как-то зашел поглядеть. Работали нервно. Товстоногов без конца повторял проходную сценку «В передней» – приход князя Мышкина к генералу Епанчину. Мало текста. Всего несколько фраз. Тревожная музыка И. Шварца. В крылатке и в шляпе входит князь с каким-то узелком в руке. Довольно нелепо представляется слуге и путано объясняет свой приход. И еще, и еще, и еще раз то же самое. Что ж тут смотреть? Я уж собрался тихо выскользнуть из зала, но вдруг понял, что я заворожен странными движениями князя. Этой походкой, этой позой с как бы вывернутой в колене ногой, этим тихим и при том достигающим твоей души голосом.
Спектакль я смотрел 31 декабря на утреннике. Свободных мест не было, и я стоял на балконе в толпе. Слышно было плохо. Публика на балконе нервничала. Но то и дело, когда вдруг доносилось хрипловатое, баритональное и неожиданно пронзительно-звучное при тихом голосе (вот такой парадокс!): «Парфен! Что ты, Парфен!» – переставали скрипеть деревянные стулья на балконе, казалось, само дыхание тысячи человек останавливалось, и все было понятно. В конце длинного (более четырех часов) представления ясно стало: на этом спектакле свободных мест не будет никогда.
Так наступил 58-й год.
Важная особенность работы Товстоногова в те годы – пружинистый ритм, отличавший его от привычек всех больших театров. Везде почти, по примеру позднего Станиславского, репетировали по полгода, по году, а то и более. У нас, в БДТ (я уже упомянул, но подчеркну), «В поисках радости» начали 1 октября – премьера 5 декабря. 10 декабря «Идиот» вышел на сцену, и к Новому году была премьера. А 22 марта уже вышла следующая товстоноговская постановка «Синьор Марио пишет комедию», пьеса Альдо Николаи.
Это был, говоря закулисным жаргоном, шлягер. На первом плане (Г. А. впервые использовал пространство перед занавесом, оркестровую яму накрыли деревянным настилом и играли на этом покрытии) – на первом плане шла реальная жизнь семьи драматурга Марио Арманди. А сзади, собственно на сцене, был сделан помост, и на этом возвышении игралась весьма «чувствительная» пьеса, которую Марио сочиняет. Оба действия шли то чередуясь, то параллельно. Публике нравилась необычность формы. И еще нравилась непривычная тогда «заграничность» имен, костюмов, гримов. Нравились актеры. И еще нравился – тут уж придется похвастаться, – еще нравился большой рок-н-ролл, который плясали мы с Валей Николаевой. Ах, какие распущенные дети были у синьора Марио – они не хотели учиться, они не хотели трудиться, они хотели иметь много денег и целый день танцевать рок-н-ролл. Весть об этой жуткой пляске глухо доносилась с развратного Запада (1958 год!), у нас на танцплощадках тоже пытались подрыгивать, хотя это строго запрещалось, но чтобы на сцене, в солидном театре, со всеми акробатическими па похабного танца… Впечатляло!
Марио играл Ефим Захарович Копелян, его жену Ренату – Мария Александровна Призван-Соколова. По пьесе у них были сложные конфликтные отношения, и они очень достоверно и обаятельно играли свои роли. Ефим Захарович с его спокойной, совсем не театральной речью, с его трубкой у рта, с его умными глазами именно после этой роли получил прозвище «русский Жан Габен».
У нас с Валей роли были служебные. Текст моего Пино умещался на двух страничках. Но Гога терпеть не мог на сцене ничего, лишенного выдумки, изюминки. И к тому же (опять похвастаюсь) он в меня уже верил. Он мне прямо сказал: «Роли нет. Есть обозначение – бездельник, нахал, беда своих родителей. Делайте с ним, что хотите. Придумайте что-нибудь. Вот познакомьтесь – он вам поможет».
Невысокий черноголовый человек был иностранцем. Режиссер-стажер из Венгрии по имени Карой Казимир – в будущем многолетний художественный руководитель известного будапештского театра «Талия». (Как это все-таки получалось, что все соприкасавшиеся с Товстоноговым становились потом знаменитостями? Особенность времени, мощь советской империи, которую он представлял? Или сила его личности?)
– Кого ты играешь? – спросил меня Казимир.
– Пино.
Казимир закрыл рот ладонью и захохотал.
– Это серьезно? Нет, правда? Не может быть! Как его зовут?
– Пино.
Карой опять хохочет и смущенно поглядывает на Валю Николаеву. «Пино» по-венгерски совершенно неприличное слово.
Нам придали радиста, радисту придали пленку с самым популярным роком – «One, two, three, four, five», и мы начали ежедневные занятия. На танце, на пантомиме и построились наши с Валей роли.
Спектакль шел с неизменным успехом. Шел часто. За три года мы сыграли его 151 раз. Показали на Урале, в Тбилиси. Потом в Москве. Идеологически спектакль считался не вполне выдержанным. Партийные органы сомневались, но, хоть тресни, он так нравился партийным органам, и особенно женам и дочерям органов, что на «чуждую мораль» закрывали глаза. В конце концов, это не у нас, а в Италии. Вот и полюбуемся на их беды!
Для меня сезон 57–58 стал сезоном радостей и успеха. На гастролях в Свердловске появилась первая в моей жизни персональная рецензия. Статью написал молодой журналист, и ее публикацию мы совместно отметили в кафе «Уральские пельмени». Звали журналиста Юра Мелентьев, и впоследствии он стал… министром культуры РСФСР. Роль Пино и мои танцы-пантомимы привлекли внимание киношников. В результате проб я был утвержден на первую в жизни главную роль в фильме «Человек ниоткуда» у молодого Эльдара Рязанова.
Я сознательно описываю столь подробно этот первый год в БДТ. Жизнь в стране, пробуждающейся от ужаса, работа в театре, который перелетал, как на крыльях, от вершины к вершине, – это незабываемое ощущение, целиком связанное с именем, с внешностью, с голосом, с силой того, чье мнение было во всех вопросах главным и решающим, – с именем Георгия Александровича Товстоногова.
Премьера перетекала в премьеру, и казалось, нет конца неожиданным и точным решениям нашего Главного. Ошеломляющим открытием было появление на нашей сцене пьесы Александра Володина «Пять вечеров». Подчеркнутая камерность, приглушенность красок и голосов, небывалая естественность поведения актеров на сцене – Шарко, Копелян, Макарова, Лавров, Кузнецов, – прорвавшаяся на подмостки правда о печали нашей жизни. Замерли в ожидании – разрешат ли? Пойдет ли публика? И… опять случилось! И разрешили, и публика приняла.
Был срыв, неудача – затея с пьесой «Трасса» И. Дворецкого. Увлеклись: гигантская декорация, вся труппа на сцене, настоящий снег, настоящие деревья… – «эпохалка»! Спектакль шел на премьере около 6 часов (!) и… провалился. У Гоги хватило мужества не настаивать и решительно снять его после восьмого представления. Неудача не сбила с ритма. Наоборот – откровенность, с которой была признана ошибка, только укрепила доверие к худруку.
Как козырные карты выходили спектакли этого периода – «Океан» А. Штейна, «Четвертый» К. Симонова, «Божественная комедия» И. Штока, «Иркутская история» А. Арбузова. Абсолютным достижением стали «Варвары» Горького. Невероятно и удивительно слились здесь в сложнейшей многофигурной композиции и коренные старики бэдэтэвцы, и молодые, и пришлые. Поразил всех Павел Луспекаев, перешедший к нам из Киева. Такого подлинного, непоказного темперамента, такой мощной мужской фактуры при подробнейшей психологической проработке каждого куска не видывали еще ни партнеры, ни зрители. А рядом Казико, Полицеймако, Стржельчик, Шарко, «купающиеся» в своих ролях. Первое и ослепительное явление Тани Дорониной. Пришедшие из других театров, знаменитые, но здесь обретающие новое, более мощное дыхание Евгений Лебедев, Эмилия Попова. Я был введен в спектакль позднее, но счастлив, что пожил на сцене в этом ансамбле. И все двигалось к главной вершине этого периода, расколовшей критику и зрителей на «своих» и «чужих», ставшей не только театральным, но и социальным явлением, – театр двигался к постановке «Горе от ума».
Так начиналось. В непрерывном восхождении. В единстве! В абсолютном доверии друг к другу. Так было в БДТ имени Горького под руководством Г. А. Товстоногова при начале шестидесятых.
Очень важно помнить это, потому что потом, когда сам театр и отношения внутри него станут меняться, когда придут разочарования, когда придут усталость и нетерпимость, необходимо будет, обернувшись назад, повторять вслух и про себя: «Не зря, не зря это было! И это действительно было! Это не казалось!»
Мы начали терять чувство реальности. Жизнь театра в нашем представлении становилась подобной эпическому сказанию, а мы сами – актеры, техники, администрация и даже обслуга – виделись героями этого эпоса. Внутри театра сами по себе и друг с другом мы были люди с юмором и много шутили и смеялись. Но любая фамильярность и улыбочки со стороны становились совершенно недопустимыми. Нам начинало казаться, что наши премьеры, спектакли и репетиции не только важнейшая часть нашей жизни, но содержание жизни всего народонаселения.
Самое удивительное, что это не было коллективной галлюцинацией. Отчасти это было правдой. В гостях, в очереди, в милиции, на стадионе, в магазине разговор с любым из нас тотчас заходил о театре. Два билета в БДТ были отличной платой за любую услугу. Артистам БДТ в первую очередь сыпались приглашения с телевидения и радио. Пробудился и нарастал интерес кино. Пик успеха превращался в широкую и дальнюю дорогу успеха. Или это только казалось? Живые примеры истории говорили, что так долго быть не может. Мы все знали фразу В. И. Немировича-Данченко о том, что театр живет пять лет, а потом умирает и дает дорогу другому театру, может быть, с прежним названием. Георгий Александрович сам пользовался в своих речах этой цитатой.