емя Давид сделал изумительный макет, от которого глаз не оторвать. Эта балконная дверь, этот душ вместе с сортиром, выгороженный фанерным закутком в углу, эти пропорции советской роскоши, этот теплый деревянный пол, приподнятый над сценой. Я был счастлив.
Когда роль дежурной по этажу обрела в моем воображении форму и законченность, я попросил Тенякову сыграть Аделаиду Ивановну. Я дал ей имя заветной, крапленой колоды Ихарева. Случайное совпадение, которое выясняется в первой сцене и на Ихарева производит впечатление знака Судьбы. Придумалось и появление Аделаиды в финале – в совершенно ином обличии – роковая женщина западного пошиба. Сюжет вполне оправдывал ее принадлежность к банде мошенников и соответственные доходы. Слов в роли было немного, но пантомимы обещали быть богатыми. Всем этим я соблазнял Тенякову. А она мне ответила: «Да что бы там ни было, я все равно собиралась это играть – надо же тебя выручать!»
Сашу Яцко я заметил с десяток лет назад, когда он, еще студент, блеснул на Всесоюзном конкурсе чтецов, исполняя Гоголя. С тех пор Саша стал заметным артистом на Таганке. Но после смерти А. В. Эфроса заскучал там. Я перетащил его к нам, в Театр Моссовета. И вот теперь пригласил в «Игроков» на роль жесткого мошенника Швохнева.
Шофера должен сыграть Андрей Сорокин, артист Молодежного театра. Кроме того, что он сын моей подруги, замечательного телевизионного режиссера – покойной Ирины Сорокиной, Андрей еще отлично сыграл эпизод куратора от КГБ в моем фильме «Чернов/Chernov».
Сроки определились. Первая репетиция 11 декабря. Всего репетиций 40. Выходные дни определены заранее. Премьера на сцене МХАТа – 25 февраля 1992 года.
Давид Смелянский и Наташа Макарова давили на мастерские и дружили с мастерскими и делали все, чтобы декорация (совсем не простая в изготовлении и совсем не дешевая) была готова не как обычно в государственном театре (ударные, темпы, но с опозданием на полгода), а как положено в антрепризе, где за опоздание в готовности мы будем платить большие деньги, а задержка мастерских перекладывает материальную ответственность на них. Но не страх сработал, не страх! В мастерских видели наш накал работы, видели, какая компания собирается, и они сделали как надо и к сроку.
Оставались две вакансии. На роль Глова-младшего я пригласил Костю Райкина. Он был необыкновенно доброжелателен, но отказался – «Сатирикон» занимал все его время. По поводу сильно расширенной в нашем варианте роли аукционного служащего Дергунова я вел переговоры с Зиновием Ефимовичем Гердтом, с которым сохранил дружбу со времен «Золотого теленка». Зяма был сильно занят и неважно себя чувствовал. В результате – не смог. Тогда был сделан резкий ход. Я предложил роль Дергунова Геннадию Хазанову. Гена был уже сильно знаменит, и имя его гремело. Но он был стопроцентным эстрадником – монологи, пародии, фельетоны. Имя Хазанова на афише МХАТа в пьесе Гоголя – в то время это был шок. Гена согласился немедленно и с великим энтузиазмом. На роль Глова-младшего я пригласил нового артиста – молодого Юру Черкасова из Театра Моссовета. Поглядел разок на маленького, живого, подвижного артиста со странной печалинкой в глазах и пригласил. Юра, узнав, в какой звездный состав он попадает, чуть не отказался со страху. Но когда началось, надо было работать, бояться было некогда, и работал он отлично.
11 декабря мы расселись за большим круглым столом в комнате Правления в административном крыле МХАТа. Была читка по ролям. Конечно, сперва потрепались и был рассказан целый ряд новых анекдотов. Конечно, пересмеивались и подкалывали друг друга. Но! Было ощутимо – эти театральные «киты» сильно волнуются.
Все знали друг друга, но НИКОГДА не играли вместе. И не виделись давно. И даже первая читка – это представление. «Играть» еще рано, но кто как прочтет гоголевский текст – это заявка на соревнование по гамбургскому счету. И «киты» волновались, скрывая всячески свое волнение. А как волновался я… догадайтесь сами, дорогой читатель.
Мы читали. А острот-то у Гоголя… мало. Шуток-то у Гоголя вовсе нет. Какой-нибудь Задорнов даст Гоголю в этом смысле сто очков вперед. У Гоголя гомерически смешная вся фактура письма. Вот ее и предстояло выявить по-юношески волнующимся мастерам.
И было 40 репетиций.
Вот в таком ритме эпического сказа мог бы я поведать о двух месяцах нашей работы. Не буду этого делать, но мог бы. Потому что сорок встреч с этими людьми были из счастливейших дней моей жизни. В репетиционном зале на седьмом этаже МХАТа, в громадной прямоугольной комнате без окон и с устойчивым запахом пыли ежедневно было очень интересно и весело. Сочетанием насмешливости и трогательности – вот чем были взаимоотношения всех членов АРТели. Мастера были очень внимательны к работе другого. В такой компании гонор, премьерство были совершенно невозможны, потому что уровень каждого очень высок. Да и не такие это люди, чтобы заниматься самоподачей.
«А можно, мы еще раз этот кусочек пройдем, только без таланта, а?» – басил Женя Евстигнеев. Без таланта никто из них просто не умел, но выражение «без таланта» означало – без плюсов, без излишеств, рассчитанных на прием нетребовательной публики. «Без таланта» – означало «на чистом сливочном масле», как любил повторять тот же Женя Евстигнеев. Наигрыш невозможен – нужно, чтобы любая заданная автором и режиссером невероятность была психологически оправданна. Но и простая «естественность», «как в жизни» тоже не годились для этого спектакля. Поиск особого состояния возбуждения играющих по-крупному мошенников накануне большого куша, когда близкая удача ослепляет ум и искривляет реальность, – этот поиск и был нашей веселой работой.
Два занятных момента: после недели работы продюсер и завтруппой сообщили, как будут оплачиваться репетиции, а впоследствии спектакли (оплата, кстати, была сравнительно скромная). Леня Филатов, подняв брови, с искренней наивностью спросил: «А что, еще и деньги нам платить будут?» Второе – игра в карты составляет две центральные сцены спектакля. Когда дошло до разводки, выяснилось, что НИКТО из актеров в карты не играет. Самыми опытными оказались мы с Теняковой, потому что «заказной кинг» – наше любимое летнее развлечение. Шулеров и мошенников пришлось обучать игре в карты.
Каждый из нас служил в других местах, мы все были сильно занятыми или, как сейчас говорят, востребованными людьми, но каждый день мы собирались на репетицию, и образовалось нечто подобное братству, художественной группе единомышленников. Мы не забирались в теоретические выси, мы называли это простым словом «артель». Но общий насмешливый, «гоголевский» строй мыслей по отношению и к окружающему нас миру, и к самим себе подвигнул меня даже на написание шуточного манифеста нашей группы. «Документ» пародировал залихватские громогласные манифесты разных художественных групп начала века.
Было писано:
МАНИФЕСТ АРТЕЛИ АРТИСТОВ!!!
Синтезировать из обломков драматический театр!!!
Современный театр – суп, который не сварен.
Рок-ритмы есть, пантомима, акробатика есть, секс есть, раскованность есть, даже развязность есть! Свет есть! Огня нет!!!
Огонь драматического театра – жизнь человеческого духа в формах самой жизни!!!
(Пропускаю десяток строк с восклицаниями.)
Создать ансамбль из ярких индивидуальностей.
Не чураться гастролей – в стране и за рубежом…
…во имя того, что влекло многие поколения наших отцов и дедов, во имя того, что называют и что действительно есть –
ДРАМАТИЧЕСКИЙ ТЕАТР!!!
Шутка! Розыгрыш! Приглашение к насмешливости!
Но я ошибся, я дал маху! Манифест поместили в программку спектакля. В ней все было шуткой – так мне казалось, – начиная с названия – «ИГРОКИ XXI». Тогда, в 91-м году, про будущий век еще не особо говорили, а мы горделиво забрасывали Гоголя в новое тысячелетие. В шутку! В насмешку, господа!
А получилось вот что. Точно в срок мы начали генеральные репетиции. Мы пригласили публику на эти репетиции. Мы пригласили критику! Пять дней мы играли для переполненного зала бесплатно. Пять раз был громовой успех. А на шестой раз – 25 февраля 1992 года – была премьера. И опять битковый аншлаг, перекупщики торговали билетами по пятерной и десятерной цене. Но!!!
К премьере вышло множество рецензий. И все были либо ругательные, либо поносно-ругательные. Наш пресс-атташе Маша Седых только ахала – как это могло случиться? Людям же нравилось, почему такая злобная атака?
В атмосфере колоссального спроса на билеты, всегда переполненного зала, оваций в середине и в конце и при этом непрекращающегося озлобления прессы прошли все шестьдесят представлений и полтора года жизни этого спектакля.
Мне трудно понять, что случилось. Могу только предполагать. Ну, во-первых, мои личные взаимоотношения с критикой, прямо скажем, не сложились после нашего переезда в Москву. Даже несомненно успешные «Тема с вариациями» с Р. Я. Пляттом и «Правда – хорошо, а счастье лучше» с Раневской, прошедшие сотни раз с огромным успехом, в прессе подвергались поношению. В случае с «Игроками», я думаю, было три основных недоразумения.
1. Отдельные товарищи подумали, что мы всерьез мним себя реформаторами и обновителями русского театра. «Манифест» вызвал раздражение, а скрытая насмешливость всей постановки доходила до обычных зрителей, но почему-то оказалась невидимой для некоторых специалистов. Не настаиваю, но предполагаю – дело не в привычном для критики отсутствии длинных указательных пальцев современной режиссуры, указывающих, где, что и кем придумано в спектакле. Отсутствие швов и белых ниток в нашем спектакле вызывало ложное ощущение, что не придумано ничего.
2. Отдельные товарищи ошибочно решили, что это халтура. Им показалось, артисты играют сами себя, ходят куда хотят и говорят, что им заблагорассудится. Им показалось, что художник Давид Боровский на этот раз ничего не придумал и просто расставил мебель по комнате. Они ошиблись, отдельные товарищи. Спектакль был выверен до миллиметра, актеры (по крайней мере на первых представлениях) были