ься на фиг! И пошел я к трудягам.
Труд спас. Мне повезло. С первых шагов я оказался трудящимся — нужным — актером. Играл по 25, даже 30 спектаклей в месяц. И роли были большие. И репетировал. Так что при всем желании (а желание было!) не загуляешь. То есть в смысле всерьез, эдак по-настоящему — ну, никак не загуляешь.
«Расслабься! — говорят и обнимают искренне дружески. — Расслабься! Отдохни! Чего ты такой застегнутый?»
Да мне и самому хочется расстегнуться и... позволить себе... но что ж ты тут поделаешь?! Ребята, у вас свой режим, а у меня свой. Репетиция! Куда денешься? А я на репетицию без выученного текста не прихожу. По бумажке — не могу, не получается.
«Какая репетиция, слушай! У меня тоже репетиция. Но до этой репетиции у меня еще в восемь утра самолет. Долететь еще надо до репетиции. А сейчас куда спешишь, спать, что ли? Состаримся — будем спать! Сидим, кутим, генацвале! Почему не пьешь? Обидеть хочешь? За самое дорогое пьем!»
«Нет, ребята, это я пропускаю. Следующий тост за мной, а сейчас пропускаю».
«Как пропускаешь, слушай?! За отцов наших пьем, чтоб они долго жили, а кто умер, пусть слышат, что пьем мы за них, как они пили за нас! Пили они за нас? Правду я говорю?»
«Правду, правду... но я... пропускаю...»
Пропуски... Пробелы...
А друзья не врут — правда. Я это видал. Были такие богатыри — и пили, и гуляли, и кино снимали, и на сцене играли, и детей рожали, и плясали, и любили, и падали посреди дороги, и вставали, и летели, и проигрывали, и смеялись, и оставались победителями. Были богатыри! Я их знал.
Я послабже. Это и спасло. Свои нагрузки я мог выдержать только при железной дисциплине. Мне еще раз повезло. В отличие от многих театров, театр в который я попал, был трезвым театром. Грузин Товстоногов понимал толк в застолье, умел ценить искусство тамады (а я под его руководством стал дипломированным грузинским тамадой), но пьянства в своем Большом драматическом театре не терпел на дух. Буквально «на дух» — у Гоги был специальный человек (инспектор сцены Зарьян), который принюхивался, не пахнет ли спиртным. Пить в театре во время спектакля категорически запрещалось, а выпивший актер на сцене для БДТ был абсолютный нонсенс. А ведь кругом был разгул. Не буду говорить о моих друзьях из «Современника» или лихих бунтарях «Таганки» — это столичные, московские взлеты и завихрения. Но есть и знаменитая ленинградская фраза из высокоакадемического театра: «Пропустите, налейте Ольге Яковлевне, ей уже на сцену выходить, налейте ей первой». У нас в закулисном буфете даже пива никогда не продавали. Таков был Гога. A Гeopгий Александрович Товстоногов был моим кумиром.
Потом, чуть позже, вошел в мою жизнь еще один кумир. Это был Михаил Александрович Чехов Мой ориентир. Вектор моего движения. И я прочел в засаленной, со слипшимися страницами старого издания книжице:
«Я заметил в себе нечто новое. Тот душевный подъем, та способность к забвению, которые я переживал в состоянии опьянения и ради которых я, собственно, пил, перестали быть теми, какими знал я их прежде. Что-то мешало состоянию моего опьянения. Что это было, я, разумеется, не знал, да и не хотел знать. Я констатировал скуку в своей пьяной душе и внутренне морщился. Мне было обидно. Прежде вино делало меня остроумным, веселым, легким, проницательным, смелым и пр. Теперь же ко всему этому присоединялся налет скуки и портил веселость, портил остроумие и проницательность, дававшие мне прежде успокоение и радость. О, как бы я огорчился, если бы кто-нибудь мог сказать мне тогда, что, собственно, происходило со мной в действительности; Я терял радость пессимизма! Я изживал его!»
Может быть, я позволил себе слишком длинную цитату. Но эти слова Михаила Александровича не только сами по себе хороши — длина выписки отражает еще благоговение, которое охватило меня тогда перед текстами М. Чехова. От знакомства с ними какие-то створки, какие-то ставни распахнулись внутри меня, и возникла тайная, радостная, ослепительная перспектива.
Могу сказать уверенно: помимо воздействия на меня опыта моих родителей, учителей, коллег, всех моих театральных и киновпечатлений три удара трижды перевернули мое представление о профессии, которую я выбрал, определили мои вкусы и намерения в работе.
Первый удар — книга Станиславского «Моя жизнь в искусстве». Прочитана была лет в тринадцать-четырнадцать, и мои мечты перекинулись от цирка (клоун жонглер) к драматическому театру. Навсегда перевоплощение — превращение в другого человека — стало для меня высшим критерием качества игры.
Второй — фильм Феллини «8 1/2», увиденный в 62-м году. Я смотрел его шесть раз. Я пересказывал его несколько раз кадр за кадром Анатолию Эфросу по его просьбе и бесчисленное количество раз множеству людей по собственной инициативе и порой без всякого желания с их стороны. Я написал стихи, разъясняющие и прославляющие этот фильм. Для меня открылось, что работа режиссера ближе всего к труду композитора, что внутри хорошей режиссуры лежит прежде всего музыка.
И третий удар — явление в моей жизни Михаила Чехова. Это было в середине шестидесятых.
Сперва его не было. Вообще не было — его для меня не существовало. Чехов был один — Антон Павлович. Впервые упомянул о втором отец. Упомянул как пример — вот, дескать, был артист! Таким артистом быть стоит А если не таким, то... оставь эту затею, сынка, и поступай на юридический. Потом, помню, мы с мамой и с лапой смотрели американский фильм «Рапсодия» в кинотеатре «Великан» в Ленинграде. Не трофейный, а новый заграничный фильм в нашем прокате — большая редкость. Зал на две тысячи мест, и народу битком. Сеансы с 10 утра до ночи. И ночью тоже. Билеты по тройной цене, и тех не достать. И вот смотрим. Элизабет Тейлор — ах! Витторио Гасман — ах! Но отец показывает мне на исполнителя довольно второстепенной роли — невысокого старичка профессора — и говорит:
«Смотри, сынка Это великий русский актер».
«Как может быть русский актер в американском фильме?»
«Он эмигрант...» (на ухо — запретное слово, пятидесятые годы).
«Кто это?»
«Чехов».
Странно! Во-первых, как мне показалось, ничего такого особенного. А во-вторых, я привык думать, что всякие эмигранты — это всё давно, еще до моего рождения, куда-то бежали и где-то пропали. А тут новый фильм из Америки, пятидесятые годы. Странно. Удивительно, но я ведь только гораздо позже спохватился и осознал, что был я современником Михаила Чехова. Он был еще жив, он еще работал, когда я поступил в университет и начал играть на сцене.
Итак, сперва его не было. Потом он мелькнул в моем сознании. А потом началось проявление старого негатива — появились контуры, стали заполняться гуманным изображением, оно становилось все более четким, и, наконец, реализовалась фигура, которая на время заслонила для меня вообще все остальное.
1955 год. Я студент юридического факультета. Театральный коллектив университетской самодеятельности называется коротко — «Драма». В этой «Драме» я репетирую роль Хлестакова. Это вторая версия спектакля, прямо-таки гремевшего на весь Ленинград в 1952 году. Отец тогда был председателем жюри смотра самодеятельных спектаклей. На университетского «Ревизора» взял с собой меня, школьника, с умыслом: о спектакле говорили, о нем писали, на него и попасть-то было непросто, но это само собой, а умысел был — соблазнить меня любительской сценой высокою качества, чтобы отвлечь от сцены профессиональной. Отец не верил в мою актерскую судьбу.
Зал военного училища на Съездовской линии Васильевского острова битком. А зал громадный — мест тысяча с лишним. Реагируют бурно. Тяжелый малиновый занавес, расшитый серпами и молотами раскрывается, и вот они — знаменитые самодеятельные актеры, герои Питера этого года, — Рожановский (Городничий), Барский (Ляпкин-Тяпкин), Тареев (Хлопов), Шелингер, Бардина, Шележева... о, Боже мой! И главное, центральное, определяющее — Игорь Горбачёв в роли Хлестакова! Душка, душка! На сцене и в жизни! Покоритель женских сердец. Действительно, феноменально обаятельный, неожиданный, полный победительной силы.
Ах, как хочется туда, на сцену! Хочется быть с ними, среди них! В любом качестве, только бы с ними. Отец говорит мне в антракте: «Вот тебе и театр. Поступай в университет и пробивайся к ним Именно «пробивайся». У них ведь тоже специальные экзамены и конкурс, наверное». И вот через несколько лет я уже, можно сказать, основной артист этой труппы, и после многих других постановок Евгения Владимировна Карпова возобновляет «Ревизора». Горбачев теперь наш педагог, а я играю Хлестакова. На одной удавшейся репетиции сцены вранья из третьего акта Евгения Владимировна сажает меня рядом с собой в зале и делает сильный комплимент: «Большой стиль». В ее устах это похвала редкая. Потом добавляет: «Я вам перескажу трюки, которые в этой сиене позволял себе Михаил Чехов. Может быть, вы сумеете их оправдать».
Опять это загадочное имя — Михаил Чехов. Я спрашиваю:
— А что, он так здорово играл Хлестакова?
— Лучше никто не играл и не сыграет.
(Во как!!!)
— Так какие же трюки?
— Вообразите пьяный монолог про карточную игру: «У нас там и вист свой составился. Министр иностранных цел, французский посланник, немецкий посланник, английский посланник и я». Чехов говорил и показывал, как их четверо село за стол играть в вист. Тыкал пальцем влево и говорил: «Министр иностранных дел», напротив себя: «Французский посланник», справа «Немецкий посланник», показывая на себя, говорил: «Английский посланник»... дальше надо сказать: «И я» — а пятого места нет за столом. Он искренне удивлялся, даже пугался, а потом показывал куда-то далеко в сторону: «И я». Вот как длинно это в описании, а на сцене одна секунда. Меньше — доля секунды. Но если это сделать наивно и четко, как делал он, — успех взрывной. Уже непонятно, ошибка это или импровизация и чья импровизация — Хлестакова или актера. Температура комедийного контакта сцены и зала резко подскакивает. А главное — психологически это было у него абсолютно оправданно. Тут в одной секунде и простая путаница, и пьяная несуразица, и фрейдистский «проговор», когда невольно выползает тайна подсознания, — ведь на самом деле ему гам места нет, тут и истинны