Несмотря на широкое общественное внимание к нашему Центру, профессиональные музыканты появлялись здесь нечасто. Конечно, и им иногда хотелось заглянуть за пределы парадного зала. Многое у нас им казалось таинственно привлекательным, хотя и далеко не всегда понятным.
У музыкантов европейской нотации (а сложившаяся сегодня у нас академическая музыкальная культура европейская по происхождению) отношение к фольклору, по крайней мере внешне, обычно уважительное, но не более того. Однако уважение — это еще не понимание. Мы часто так же смутно представляем себе другие музыкальные культуры, как когда-то дворянские дети знали жизнь простых людей за пределами отцовской усадьбы.
Жизнедеятельность фольклора во многом напоминает действие законов органической природы. В этом проявляется одно из важных его начал. Как любая жизнедеятельность, фольклор в некоторой степени даже агрессивен. Агрессия эта обычно направлена на внешние факторы, которые, в свою очередь, являются объектами фольклора для поиска новых возможностей его развития. Но всегда присутствует жесткая защита своей «территории». Оттого-то народное художественное сознание принципиально консервативно. Оно стремится в обязательном порядке исполнять устоявшиеся десятилетиями правила. Многовековой опыт, закрепленный чуть ли не на уровне инстинктов, заставляет представителей народной культуры основательно придерживаться дедовских установок, так как именно в них «зашифрована» программа самобытной музыкальной культуры.
Об этом подумалось после того, как на одном из праздников мы провели «музыкальный ринг»: рок-частушки Валерия Ярушина против частушек «Митрофановны». Сам «ринг» прошел прекрасно, многие опасения оказались напрасными, но «фольклорный рецидив» все же имел место. Первым выступил против нашей затеи И. Плешивцев. Он не знал, что в празднике будет «ринг», и уже во время его проведения решительно спросил у автора сей книги: «Зачем вы пригласили В. Ярушина? У нас ведь Центр «Гармонь»! Пришлось тут же прочитать Ивану Антоновичу небольшой теоретический доклад, который, как мне показалось, его особо не убедил. Он больше мне ничего не сказал, но было видно, что «ринг» ему не понравился, хотя он не мог не видеть, что успех этой затеи был полным. Подозреваю, что еще долго переживал Иван Антонович появление в нашем Центре электроники. Месяца через два-три он вернулся к тому злополучному «рингу» и в разговоре сказал в сердцах: «Ладно уж. Вы придумывайте, а наше дело — выступать».
Получил я еще и одно любопытное анонимное письмо сразу же после «ринга», своеобразный крик души. В нем всего два предложения: «Товарищ Вольфович, зачем вы выпустили на сцену этого с маленькой гармошкой (В. Ярушина — В. В.)? Он же всем настроение спортил». Судя по написанию слова «спортил», письмо было от человека пожилого, для которого верность традициям является неукоснительной. Конечно, будем уважать чувства наших зрителей и музыкантов, но нам необходимо все же смотреть вперед, а не только помнить о прошлом.
Когда-то, в 50—60 годы многие областные Дома народного творчества проводили своеобразные, а с позиций сегодняшнего дня, пожалуй, странные, семинары сказителей и песенников. Делалось это примерно так. В областной центр съезжались активисты самодеятельных народных хоров, талантливые запевалы и известные по клубной художественной самодеятельности и участию в агитбригадах авторы — поэты и сатирики.
В те годы коллективность творчества вполне серьезно рассматривалась некоторыми «специалистами» как «спрессованный» во времени процесс коллективной «шлифовки» песен, хорошо известный в стихийном народном творчестве. Сначала все участники семинара дружно сочиняли свои варианты текста песни на заданную тему. Далее выбирался лучший, по мнению всех, вариант, его обсуждали и коллективно совершенствовали. Затем все брались за новую работу — сочиняли напев. Опять выбирали лучший и коллективно распевали на подголоски.
Однако такое коллективное начало народного творчества, естественно, серьезно сковывало инициативу большинства участников подобных семинаров. В настоящем народном творчестве коллективность осуществляется иначе. Она проявляется в народном признании результатов деятельности талантливых певцов — соавторов, создающих ярко индивидуальные варианты песни. Только со временем происходит распластование одной индивидуальности на другую, и коллективность возникает из последовательной преемственности работы многих творческих личностей.
На официальном же уровне все выглядело иначе. Народное — обязательно показ довольства и верноподданности, национальное — в дозированных пределах и определенном наклонении. Зачастую настоящее народное, национальное топталось в прихожей, словно бедная деревенская родственница, которую стыдятся выпустить на лакированный паркет Дворцов и Домов культуры. Что получилось в итоге? От народа отрывалось искусство, которое ему принадлежало по праву. А ведь достаточно хоть раз было послушать гармонистов, послушать внимательно, заинтересованно, прикоснуться к их музыкальному миру, чтобы понять: ничего, кроме добрых чувств и мыслей, их искусство не несет. Но они, как правило, не слишком занимали тогдашнее руководство.
Думается, есть свой и весьма убедительный резон присоединиться к тем фольклористам, которые признают необходимость более широкого обследования современных форм народного творчества. Правда, некоторые специалисты считают, что процесс этот нужно все же разделить на две части: с одной стороны, необходимо изучать только традиционные формы народного творчества, продолжающие развиваться в современных условиях; с другой — изучать все другие формы и относить их к иной, нефольклорной области творчества. Но, как говорит народная поговорка: «простота — хуже воровства». Дело в том, что современные формы народного музыкального искусства настолько переплетаются, находятся в такой глубокой взаимосвязи с письменным музыкальным творчеством, что фольклорист, даже оказываясь в, казалось бы, чисто фольклорной среде, находит там для себя не только традиционный фольклор крестьянства, но и городской, «жестокий» романс, авторскую песню и т. д. Может встретиться и яркая песня, созданная кем-то из народных исполнителей, то есть, многообразие жизни ставит собирателя фольклора в такие условия, в которых, хочет он этого или нет, становится исследователем сегодняшнего музыкального быта.
Можно сделать вполне убедительный вывод о том, что подлежит выявлению и подробной записи из области музыкального народного творчества все то, что имеет отношение к фольклорному наследию и жизни народной музыкальной традиции в современном быту, и то, что являет собой связь традиционного и нового в народном искусстве.
Следить за музыкальной традицией в ее развитии на протяжении какого-то определенного времени — дело весьма интересное и увлекательное. Периодически собранный материал помогает нам понять, что сегодня современно, необходимо, как он видоизменяется и развивается в новых условиях, что интересного в нем новому поколению. Понять это и по возможности разобраться столь же важно, как и сохранить дошедшие до нас творения народного творчества прошлых эпох.
Не лишне, думается, напомнить на этих страницах о тех явлениях, которые в свое время вызывали резкое, отрицательное отношение у ценителей народного творчества конца XIX — начала XX века. «Жестокий» романс и городская песня активно проникали в деревню, видоизменялись и приобретали черты местного традиционного распева. В новом виде эти песни вошли в традиционную крестьянскую культуру и стали, как ни странно, ее естественной и неотъемлемой частью. Однако некоторые фольклористы, ревнивые хранители древности, подчас иронично относятся к этому жанру и частенько проходят мимо его проявлений. А между тем таким своим негативным отношением они разрывают процесс эволюции народных музыкальных традиций, стремятся исключить из него одно из звеньев, не желая понять, что лучшие образцы этого жанра ничуть не хуже в художественном отношении, чем традиционная крестьянская музыка.
А как не сказать о таком типично фольклорном явлении, как переделка массовых песен профессиональных композиторов! Эти песни не только трансформируются, но и в процессе таких изменений происходит усвоение новых стилистических черт: интонаций, ритмов, содержания.
Пройти мимо всего этого — значит пренебречь процессом эволюции в народном музыкальном мышлении, формированием новых музыкально-стилистических черт и приемов выразительности. Хотя процесс этот происходит непросто. Собственно, так было всегда. Новое активно борется со старым.
Поэтому необходимо многое фиксировать из того, что поначалу, кажется, к фольклору не имеет никакого отношения. Здесь важно запомнить одно. Главное — процесс. И к нему надо подходить не как к результату, хотя определенные достижения в смысле образования новой коллективной традиции творчества и ее характерные свойства вполне имеют место. Достаточно вспомнить сейчас творчество И. Плешивцева. Поэтому нам всем необходимо сегодня не столько спасать традиционный фольклор, сколько следить за развитием всех современных форм творчества и по возможности постоянно фиксировать интересное для нас.
Мне по душе оптимизм академика В. Перетца, который еще сто лет назад писал: «... Как трудно предположить, что род человеческий, начав с благородного первобытного состояния, опускался затем все ниже и ниже, так же малоправдоподобно будет то же предположение относительно народной песни. Вряд ли ее историческая задача заключается в том, чтобы угасать и служить как бы доказательством ослабления творческой силы народа».
Хорошо известно, что такие песенные жанры, как календарно-обрядовые, трудовые, хоровые, колыбельные имеют значительный путь своего развития. Однако на определенном историческом этапе стали появляться неприуроченные песни, они создавались единовременно. Они служили удовлетворению более высоких художественных потребностей людей. Их новизна была не только в особенностях создания, но и в степени выражения индивидуального сознания. Чем ближе к современности, тем больше появляется подобных сочинений и их создателей.