Глава 1. Помесь дитяти и фетиша
Кукла это – помесь дитяти и фетиша, в которой обнаруживаются противоположные характеры ее родителей.
При всей исторической обусловленности детских игр и Е. А. Аркин, и Д. Б. Эльконин, и даже ряд авторов XIX в. признавали, что в любой детской есть «изначальные игрушки», которые существуют вне времени, оставаясь неизменными на протяжении тысячелетий, – это вышеупомянутые мячи, погремушки, волчки, фигурки людей и животных. Они есть в современных детских, их находили при раскопках Помпеи и Древней Греции, на раскопках в Перу и в Трое, в погребениях эпохи бронзы и рядом с египетскими мумиями. Археологи извлекли на свет множество таких игрушек (см. рис. 18, 19, 21).
В витринах ираклионского музея (о. Крит), посвященных Минойской эпохе, представлены глиняные крохотные повозки, миниатюрные обильно украшенные фигурки животных, глиняные же человечки, которые правят повозкой, давят виноград, воздевают руки к небу (см. рис. 14).
Только как различить, где детская игрушка, а где культовый предмет? «…сколько раз археологи принимали за игрушки миниатюрные копии предметов быта, положенные в могилу? Я далек от заключения, что маленькие дети не играли тогда с куклами или с игрушками… просто ими пользовались не только дети… В древности они были принадлежностью, по крайней мере, умерших» (Арьес 1999: 78).
Культовые предметы или игрушки?
История игрушки неотделима от культовых предметов. Волчки или кубари, воплощающие в себе (как и хоровод) движение жизни, – это и культовые предметы, и инструменты для гаданий, и детская забава, причем со времен эпохи бронзы (а, может, и ранее) и до наших дней. Погремушки, трещотки, кубари у многих народов были и культовыми предметами, и детскими игрушками (Харузина 1912: 118–121; см. также Черная 2013). «Звучащие вещицы» «приводили в неистовство / участников культов / Вакха и Исиды, Афины, во время торжеств, часто оглашались звонкими кроталами, а в Риме толпа сопровождая жрецов Исиды, потрясала своими систрами» (Бекъ-де-Фукьера 1877: 8). И в то же самое время трещотки, кротала, систро были самыми популярными детскими игрушками (см. рис. 23). То же можно сказать и о гуделках / ревунах: у зуньи, хопи, навахов, у аборигенов юго-восточной Австралии это культовые предметы, которые звучат как «голос» мифических существ, они задействованы в самых серьезных церемониях, но в то же время у них есть игрушечные аналоги (Харузина 1912: 121).
Игрушки, с одной стороны, несомненно, наследуют культовым предметам, выступая их более или менее профанированным двойником. С другой стороны, о хронологической преемственности можно говорить только в отдельных случаях, и те и другие веками «соседствуют», функционируя в едином жизненном пространстве.
Одной из распространеннейших детских звучащих игрушек в Древней Греции были глиняные полые фигурки животных с металлическими шариками внутри, чаще всего свинки с фигурками детей на спине. Ими играли, но они же посвящались богам и были амулетами и оберегами дитяти от болезней (Бекъ-де-Фукьера 1877: 9).
Греческие девушки, выходя замуж, относили свои детские игрушки в храмы. Корзины с игрушками были достойным подношением богам: Зевсу, Афродите, Артемиде (Бекъ-де-Фукьера 1877: 43–36). Корзинка с игрушками или подвешенные на шею игрушки, они же амулеты, были главными опознавательными знаками, по которым родители после долгих лет разлуки могли узнать свое дитя. Сюжет, часто встречающийся в греческой литературе: пираты или похитители детей, украв ребенка, тщательно прятали его игрушки, чтобы скрыть, кто он и чей, но не уничтожали их, так как боялись гнева богов за святотатство (Бекъ-де-Фукьера 1877: 12–13).
Таким образом, игрушки, становясь развлечением и забавой, не перестают быть культовыми предметами. В той же степени, если не в большей, это относится и к куклам.
Кукла и фетиш
Археолог XIX в. и знаток древних кукол Ш. Маньян так представлял себе их происхождение: «Человек взял в руки изображение Бога и привел его в движение. Потом он сделал подвижными голову и руки…» (цит. по: Смирнова 1983: 16). Другой авторитет в области истории кукол, итальянский театральный критик Пьетро Ферриньи (Pietro Coccoluto-Ferrigni), писавший под псевдонимом «Йорик», показывает, что история кукол и священных идолов нерасторжима в течение многих веков, и, описывая найденные в захоронениях древнейшие марионетки, отмечает: «Куклы пережили век богов» (Йорик 1990: 9).
Антропоморфные фигурки использовались в качестве культовых предметов, вероятнее всего, с эпохи палеолита, на эту мысль наводят вырезанные из камня и кости женские статуэтки, «палеолитические Венеры», и другие условно-схематичные изображения людей (см. рис. 22).
Самые разные антропоморфные фигурки – из воска, дерева, глины, камня, теста, кости – использовали в магической практике со времен первобытности. Они сохранились и у современных традиционных народов, прошли сквозь всю историю человечества: древнеегипетские ушебти, терракотовые римские сигиллярии, бесконечные вариации куколок духов-хранителей, которые по сей день сохранились у чукчей, кетов, орочей, селькуков, шаманские куколки-фетиши, в которых обитают духи-помощники, куклы-хранители душ умерших предков, стилизованные куколки, изображающие божества, поминальные японские куклы, обрядовые куклы вроде Костромы или Масленицы, заменяющие собой некогда участвующих в ритуальном действе людей… Мир кукол-фетишей, наделенных сверхъестественными силами и используемых в магико-ритуальных целях, бесконечно разнообразен (Морозов 2011).
С палеолита и до наших дней с их помощью наводили порчу и лечили, отправляли посланцев в мир иной и почитали предков, «договаривались» с духами и божествами, «грели» люльки до рождения первенца, заботясь о будущем потомстве.
При этом куклы даже в качестве детской игрушки не лишаются полностью своего сакрального значения. До сегодняшнего дня у многих северных народов куклы, которыми играют маленькие девочки, сохраняют свои сакральные функции. Тряпичные куколки у чукчей передаются из поколения в поколение от матери к дочери. Чем старее кукла, чем большее число раз переходила она от матери к дочери, тем больше ее сила, тем вернее она оберегает свою хозяйку от злых духов, помогает со временем стать матерью и хранительницей домашнего очага (Харузина 1912: 122). Также и терракотовые сигиллярии были одним из главных символических даров в дни римских Сатурналий, но точно такие же терракотовые фигурки были детскими куклами (Бекъ-де-Фукьера 1877: 26–28).
Антропоморфные изображения, а вместе с ними и куклы, несут в себе самую что ни на есть архаичную идею: между изображением человека и им самим есть прямая связь. Логика архаичного человека подчиняется закону партиципации, или сопричастия – согласно ему, все явления, вещи, события, люди и животные связаны между собой невидимыми нитями (Леви-Брюль 1930: 49–51). «Подобное производит подобное», между изображением человека и им самим есть прямая связь: «когда индеец племени оджибвеев хочет навлечь на кого-то напасть, он изготовляет деревянное изображение своего врага и вгоняет в его голову (или сердце) иглу… в уверенности, что стоит игле или стреле пронзить куклу, как враг почувствует… острую боль. … Перуанские индейцы изготовляли из жира, перемешанного с мукой, изображения людей, которые им не нравились… а затем сжигали эти изображения на дороге, по которой должна была пройти жертва. Это называлось “сжечь душу”» (Фрезер 1980: 22–23).
Кукла мыслится как вместилище души и средоточие жизненной энергии – в этом ее тайное могущество. Кто знает, чьей душой владеет кукла? В какие руки она попадет? В злых руках кукла может стать смертоносным оружием.
Настороженное отношение к кукле сохранялось в средние века и даже в Новое время. Кукла, конечно, игрушка, с нею играют маленькие девочки, чуть реже мальчики, но в то же время кукла – инструмент магии, атрибут деревенской ведьмы, орудие дьявола, она же отголосок язычества и бесовских гульбищ – и все эти трактовки уживаются в сознании и кочуют из века в век. В силу такой двойственности в наиболее религиозных обществах, таких как, например, пуританская Новая Англия, иметь дело с куклами строжайше воспрещалось (Клаверт 2009: 74–81).
Кукла и статуя. Кукольный треугольник
Помимо фетиша кукла состоит в ближайшем родстве с еще одним предметом культуры, а именно со статуей. На их сходство обращает внимание Ю. М. Лотман (1992 (б)).
Кукла-игрушка, религиозный фетиш и статуя как произведение искусства – три главные ипостаси трехмерного антропоморфного изображения. Вершины этого кукольного треугольника – точки принципиальных отличий этих предметов культуры, а внутри треугольника – зона взаимопритяжения и взаимопревращения противоположностей. При всем различии куклы, фетиша и статуи они могут превращаться друг в друга, обретая новые смыслы и значения.
Различие заключается в тех культурных текстах, которые стоят за куклой, статуей и фетишем[20]. Фетиш воплощает в себе присутствие высших сил в сиюминутной повседневности. Это традиционный сложившийся в контексте определенного религиозного мировоззрения текст (существующий, конечно же, не в строго зафиксированной форме, а во множестве вариаций и интерпретаций), и этот текст не предполагает авторства.
Статуя даже при ее религиозном значении предполагает некий авторский текст, обращенный к зрителю, он адресат и реципиент этого художественного послания: «…смотрит, слушает, читает, сидит в кресле театра, стоит перед статуей в музее, твердо помнит: “руками не трогать”» (Лотман 1992 (б)). Здесь текст изначально задан и царит авторская идея. Как произведение искусства статуя «заключает в себе тот высокий художественный мир, который зритель самостоятельно выработать не может… На статую надо смотреть – куклу необходимо трогать, вертеть. … Кукла требует не созерцания чужой мысли, а игры» (Лотман: там же).
У куклы готового текста нет, он должен быть создан здесь и теперь в процессе игры. Каждый играющий – автор созданного им уникального текста, который живет, пока идет игра. Игра прекратилась, и кукольный текст распался, от куклы осталась лишь форма, оболочка. Содержание будет созидаться и рождаться в следующей игре, и так каждый раз. Баюкая куклу, во все века девочка, исходя из собственного опыта и культурного контекста, сама придумывает текст матери и дитя, который может быть обращен и к красавице-кукле, и к чурбачку в тряпице.
В отличие от текстов, которые стоят за фетишем и скульптурой, кукольные тексты в культуре не накапливаются и не передаются из поколения в поколение.
Исключение составляют такие популярные куклы, как, например, Петрушка и его собратья, Каспер, Полишинель, Пульчинелло, Панч, или кукольные герои таких современных мегапроектов, как Барби или American Girl. Но в первом случае мы имеем дело не просто с куклой, а с театральным персонажем, за которым в течение нескольких веков закрепился определенный стереотип-сценарий, это актер, амплуа, культурный символ. В случае же с Барби и American Girl целая индустрия работает на то, чтобы подсказать ребенку, как правильно надо играть в эти куклы, это своего рода дидактические игрушки. При этом игровой текст не дан, а лишь задан.
Однако сколь ни принципиальны различия между куклами, фетишами и скульптурами, в реальной жизни и в истории культуры можно увидеть множество случаев «смешения жанров» (см. рис. 24, 25).
В пространстве кукольного треугольника
Пространство, намеченное тремя вершинами – куклой, культовым объектом и статуей, – кукольный треугольник, – условно представляет некую область, где эти предметы невозможно разграничить, где происходят взаимопревращения. Кукла, фетиш и статуя – в зависимости от контекста, от того, кто и как с ними будет обращаться, могут превращаться друг в друга, обретать новые смыслы и значения. Одна и та же фигурка одновременно может быть и произведением искусства, и игрушкой, и объектом поклонения.
Утратив свое сакральное значение, фетиш превращается в куклу-игрушку.
Каждая кукла хранит в себе нечто от фетиша и скульптуры (см. например, рис. 28), в определенных обстоятельствах она может стать предметом культа или произведением искусства (например, авторские куклы, о которых еще будем говорить).
Фетишизацию игрушки В. Харузина называет «наивным смешением» предметов для забавы и для серьезных целей. Ссылаясь на Анучина, она приводит в пример вогулов (манси), которые покупают у русских торговцев обычные детские куклы и используют их в культовых целях (Харузина 1912: 123).
У многих народов – египтян, греков, римлян – был обычай среди пира и празднества выносить к гостям небольшие фигурки из металла, кости или дерева, с подвижными суставами, иногда их называли «скелетами» или «трупами». Чем они были: куклами, станковой скульптурой или религиозными фетишами? В чем был смысл их появления среди веселья, до сих пор непонятно (Йорик 1990). Достоверно известно, что с самых древних времен, от празднеств в честь Озириса до Масленицы и Костромы, куклы использоваться в качестве замены покойника (подробнее см.: Морозов 2011: 137–139). Деревянные раскрашенные изображения в человеческий рост фигурировали в похоронном обряде, представляя усопших монарших персон во время многомесячного проезда траурной процессии по стране, например, в средневековой Англии. В. Харузина приводит множество примеров, когда кукла, на первый взгляд ничем не отличающаяся от тех, которыми играют дети, на самом деле является вместилищем души умершего родича: «Слово “кукла” в применении к подобным изображениям только затемняет тот глубокий религиозный смысл, который вкладывают в них изготовители» (Харузина 1912: 124–125).
Любая статуя, будучи произведением искусства, может в определенных обстоятельствах фетишизироваться, стать объектом религиозного поклонения или объектом игры, а может быть одновременно и тем, и другим, как это случилось в XVII–XVIII вв. с фигурками младенца-Иисуса (см. рис. 26, 27, 29, 31). Уже в XIV в. сложилась теологически обоснованная традиция изображать младенца-Иисуса в виде небольшой скульптурки обнаженного ребенка. Нагота и детство олицетворяли человеческое в Спасителе. Но в XVII в. отношение к наготе изменилось, она стала ассоциироваться с уязвимостью, слова «ибо… был наг, и вы одели Меня» (Мтф. 25) легли в основу особой культовой практики обращения со статуями Иисуса-ребенка. В некоторых женских монастырях, например в Баварии, в круг обязанностей монахинь входила забота о младенце-Иисусе, его статую одевали в белые одежды, а сверх них – в роскошные одеяния из парчи и бархата, расшитого золотом и жемчугом, его пеленали и укладывали спать в роскошные колыбельки, его «кормили» и купали, укачивали на руках. Монахини сами вышивали, вязали крохотные носочки и шили чепчики на венценосную головку. У каждой такой фигурки Христа-ребенка были свои одежды, ящик для их хранения, посуда и иная утварь.
Скульптурные фигурки младенца Христа делались чаще всего из дерева и воска, реже из кости, с подчеркнуто детскими пропорциями тела, с миниатюрными ручками, ножками. Они, скорее, напоминали больших кукол с подвижными конечностями, с раскрашенными лицами, которым художники придавали обаяние и чистоту детских черт: распахнутые детские глаза, мягкий румянец на щеках, кудрявые или волнистые волосы. Такие фигурки ставились на небольшие алтари в монашеских кельях и / или общих комнатах, они меняли позы и одеяния. Монахини называли их «süss kindlin Jesus» или «Jesulein», забота о скульптурке младенца-Бога была важнейшей частью религиозного культа, но в то же время и игрой. Серьезные монахини играли в подвижные скульптурки младенца Иисуса, как маленькие девочки, но это была священная игра в божественное материнство: Христос-ребенок живет в сердце каждой монахини, а монахиня должна быть ему вместо матери; эта игра напрямую была связана с теологическим осмыслением человеческой природы Иисуса Христа. Игра-культ продолжалась круглый год, но на Адвенту и на Рождество выходы и манипуляции со скульптурой младенца-Иисуса, его облачение и раскачивание были частью литургии (Kürzender 2013; Anna-Laura de la Iglesia y Nikolaus 2013).
«Оживающие» статуи
История «оживающих» божественных статуй уходит своими корнями в глубокую древность. Со времен Древней Греции и Рима сохранились описания подвижных статуй богов. Геродот описывает скульптуру Озириса, которую выносили жрецы на плечах во время торжественных шествий. Голова ее непрерывно двигалась справа налево, бросая по сторонам искрометные взгляды огненных глаз.
В Иераполисе перед храмом стояли громадные фигуры из дерева, покрытые позолотой, «двигавшие головами с милостивым или угрожающим выражением, внушая ужас или надежду верующим. … Божества Крита и Родоса, “Фортуны” Анциума, все идолы Лациума и Этрурии, группа Юпитера и Юноны в виде детей в Престене, римские Диоскуры отличались подвижностью, достигавшейся с помощью механизма, скрытого в полой груди статуй» (Йорик 1990: 5). Упоминается еще и статуя, изображающая город Ниссу, позолоченная и наряженная в шафрановые мантии, которая во время празднества вставала на своей колеснице, совершала возлияния молока в знак жертвоприношения и снова усаживалась на место. «Аrte dedalica», статуи Дедала, его знаменитая Венера были оснащены механизмами и свободно двигали конечностями (Там же).
От этих подвижных «играющих» статуй, как считает Йорик, ведут свое происхождение марионетки и фантоши.
Сам культ «оживающих» статуй – обращение с ними, их движения, разворачивающиеся с ними действа – включал в себя элементы игры. Жрецы наряжали и украшали статуи, придавали им разные позы, заставляли их двигаться при помощи хитроумных механизмов, потайных нитей, жидкого «серебра» (ртути).
Такого рода отношение к объектам культа постоянно встречается в европейском средневековье. Многие средневековые церковные скульптуры католических святых и самого Христа на распятии создавались с расчетом на то, что ими будут манипулировать (см. рис. 24, 30). Они более всего походят на натуралистично сделанные шарнирные куклы, являясь в то же время художественной скульптурой и культовым объектом. «…привожу свидетельство Ломбарда, старого и достоверного писателя кентского графства, сообщающего о существовании механического распятия в церкви Бакслея, которое во время священнослужения двигало глазами и головой при помощи скрытых пружин… И я могу привести также сообщение Моундреля, капеллана английской фактории в Алеппо, который во время своего путешествия к святым местам в 1697 году видел, как монахи церкви Св. Гроба представляли на горе Голгофе “сообразно обычаю установившемуся с незапамятных времен”, картину распятия пользуясь для этой цели фигурой Спасителя, которая была совершенно подвижна, как будто живая» (Йорик 1990: 25).
Кроме того, в церквях в самые торжественные дни разыгрывались на специальных помостах представления на духовные темы. Иисус Христос, Пресвятая Дева Мария, Святые и Волхвы – все изображались марионетками, которых после представления водружали на алтарь. Но, видимо, отцы церкви все же усматривали в таком сближении с куклой некое кощунство. Святые в виде марионеток, которыми манипулировали, сокращали дистанцию между земным и божественным. С XIII в. звучали призывы отказаться от представлений в церкви деяний Христа, издавались запретительные указы, но напрасно: в XVI–XVII вв. подобные сценки в исполнении марионеток и механических кукол, фантошей, были чрезвычайно популярны. В этот период вплоть до XVIII столетия включительно в аристократических семействах было принято иметь собственный домашний театр марионеток (см. подробнее: Йорик 1990: 23).
Манипулирование со священными изображениями, напоминающее игру, но игру, возведенную в статус сакрального действа, кое-где можно увидеть и в наши дни, причем не только в христианском мире. Служители Храма Ват Пхра Кео (Изумрудного Будды) в Бангкоке несколько раз в год торжественно меняют одеяния статуи Изумрудного Будды (вырезанного из жадеита).
Философские куклы
Особым примером смешения жанров куклы, произведения искусства и воплощения религиозно-философских идей могут быть андроиды. Андроиды – сложно запрограммированные механизмы с человеческим обликом. Они берут свои истоки в вышеупомянутых подвижных статуях Аrte dedalica, они же предтеча современной робототехники. В XVII–XVIII вв. их еще называли «философскими куклами», так как механические люди олицетворяли собой дерзновенную волю мастера (инженера-механика), который бросает вызов самому Творцу, пытаясь произвести на свет создание с человеческим обликом и придать движение мертвой материи.
Французский мастер Жак де Вокансон в 1730-х гг. создал флейтиста в человеческий рост, который «выдувал» при помощи системы мехов и механизмов мелодии (до наших дней флейтист не сохранился).
В начале 1770-х гг. швейцарский мастер Пьер Жаке-Дро создал «семью» андроидов из двух мальчиков 8–9 лет, Пьера и Шарля, и девочки Луизы 14 лет (см. рис. 32, 35, 36). Уникальные устройства хранятся в музее Искусства и истории швейцарского города Нефшатель. Шарль, сконструированный П. Жаке-Дро, рисует на белом листе угольным грифелем несколько изображений и каждые три минуты дует на лист, чтобы удалить частички крошащегося грифеля; Пьер пишет каллиграфическим почерком несколько коротких фраз; Луиза играет на клавесине, поворачивает голову, следя за движением собственных пальцев, и вздыхает, когда исполняемая пьеса достигает патетического момента.
Свойства, которыми мастер наделил андроидов, не были случайными: устройства воплощают образы идеального ребенка, созданного Ж. Ж. Руссо в трактате «Эмиль, или О воспитании», но только из материалов, подвластных часовому мастеру, а также грезы о человеке будущего и о возможностях науки и техники (Котомина 2012).
В XXI в. робототехника, сделав круг, возвращается к человекообразным роботам (см. рис. 33, 34). В Японии уже существует достаточно много силиконовых андроидов с электронной начинкой, которые копируют человеческую мимику, жестикулируют, умеют генерировать ответы на многие вопросы. Они обаятельны и красивы и во всем стремятся быть похожими на людей – заложенными в них шестью базовыми эмоциями и соответствующими выражениями лица, голубыми прожилками вен под искусственной кожей, линиями судьбы и жизни на силиконовых ладошках, даже якобы случайными и непроизвольными движениями. С расстояния нескольких шагов сразу не понять, кто перед вами. Но вот зачем все это?
Конечно, говорят об их применении сегодня и в ближайшем будущем: манекены-андроиды в витринах магазинов; сиделки-андроиды, ухаживающие за больными; роботы-пациенты, на которых отрабатывают навыки будущие врачи. Работа совершенным андроидам, безусловно, найдется, но совершенствование идет не столько в направлении их полезности, сколько в направлении их очеловечивания вплоть до мельчайших деталей. Усилия, направленные на это, грандиозны, они несоизмеримы с утилитарным запросом.
Главный законодатель всей современной робототехники – компьютерный гений Хироши Ишигура. Он и не пытается «прикрываться» разговором о пользе, приносимой андроидами. Его технические шедевры – это андроид-актриса, которая вот уже несколько лет выступает на сцене театра г. Кумамото, ее он одарил совершенной красотой, и… он сам в виде электронной супер-куклы. Мастер поделился с роботом не только своею внешностью, но и своими знаниями. Андроид-альтер-эго профессора Ишигуры иногда вместо него читает лекции студентам и отвечает на их вопросы, принимает телефонные звонки, разбирается с электронной почтой. Сам Х. Ишигура откровенно признается, что для него создание андроидов – это путь самопознания: «Через роботов я изучаю самого себя»[21].
В XXI в. роботы с человеческим лицом – это возвращение к поискам рецептов одухотворения, к стиранию грани между живым и мертвым, это стремление перенести сознание в искусственное тело. То есть это новое покушение на прерогативы Всевышнего – создать фигуру и вдохнуть в нее жизнь.
Авторские куклы
Совсем иной пример соединения жанров кукольного мастерства и высокого искусства являют собою авторские куклы. Есть авторы, которые не собирают куклу из готовых запчастей, а делают каждой кукле уникальное лицо, глаза, прическу, костюм, то есть создают целостный художественный образ (см. куклы Т. Липатовой – рис. 38, 39). В них автор вкладывает свой замысел, через них выражает свое отношение к жизни, своими средствами передает судьбу персонажей: задорная юность; олицетворение красоты и весны; очаровательная простушка в стоптанных башмачках; трагическая старуха с тощей авоськой и выцветшими слезящимися глазами. Такие куклы, конечно, не игрушки для маленьких девочек, это, скорее, скульптура малых форм. Искусное их исполнение и изрядное содержание авторского текста и замысла вызывает у зрителя почтенную созерцательность.
Тем не менее, кукольная натура дает о себе знать, время от времени их надо брать в руки, поправлять волосы, расправлять оборки платья, менять им позу. Они содержат в себе именно кукольную привлекательность и кукольный вызов – вот я какая, рассмотри меня повнимательнее! Они взывают к игре. У них есть истинно кукольная недосказанность, свободная валентность для сотворчества кукольного мастера и зрителя.
Незавершенность куклы
Неопределенность куклы, ее условность и даже незавершенность – это особая тема, не раз поднимавшаяся этнографами, религиоведами и искусствоведами. Кукла требует игры, в игре она доопределяется, становится тем, чем представляет ее играющий. Это касается всех видов кукол, включая даже кукол-автоматов и авторских кукол, но в самой значительной степени неопределенность и незавершенность облика свойственна традиционным куклам: взяли полено, повязали на один его конец «платочек», на другой – «фартучек», и кукла готова. Антропоморфность задается одной-двумя деталями, и вот полено превратилось в подобие человека, игра началась (см. рис. 37, 41).
Условность изображения человека встречается у кукол многих народов: «…для сходства достаточно одного-двух указаний» (Харузина 1912: 107). «Деревянный чурбанчик… в середине эскимосского игрушечного каяка, потому человек, что на нем сделана зарубка, обозначающая шею и голову» (Харузина 1912: 104). Кукла баху (Ц. Борнео) – это простой комочек из лыка без головы, но с приделанными к «плечам» обязательными серьгами-кольцами; куклы карайя (Ю. Америка) сделаны из обточенных палочек, на которых обозначены только рот и пупок.
Часто встречается особый запрет на излишнее человекоподобие, на изображение человеческого лица. Обские остяки и ямальские самоеды (ханты и ненцы) кукол делают без лиц, чтобы избежать сходства с вырезаемыми из дерева изображениями в память об умерших родственниках. У последних лица есть, у кукол же вместо головы верхние части утиных клювов, но к клювам пришиты свитые из веревок женские косы (Харузина 1912: 105–107; 129).
Нет лица – нет жизни, В. Харузина связывает запрет на кукольные лица с настороженным отношением к изображению человека. Хорошо известен запрет на изображение лиц в исламском мире. Но связана ли условность кукольных изображений исключительно с магико-религиозными оберегами?
В. Харузина отмечает, что такая же условность изображения, требующая «способности по намеку открывать целое», характерна не только для кукол, но для игрушек вообще, в том числе зооморфных, а также для предметов культа и магии (Харузина 1912: 107, 130).
Избегание законченности и определенности встречается в самых разных контекстах. У разных народов широко распространена традиция не завершать орнамент или вышивку, оставлять часть декора некого предмета – ковра, горшка, корзины, одеяла – незаконченной. Например: «…“боязнь завершенности” представляет собой “вечную тему” культуры навахо» (Клакхон 1998: 55). Незавершенность в таких контекстах порою трактуется как избегание конца, а значит смерти, как намек на вечное движение, на бесконечность и продолжение жизни[22].
Сегодня, как и век назад, нет единого мнения об условности и незавершенности. Часто, например у славянских народов, считалось, что злые силы не могут вселиться в куклу без лица, поэтому она и оберегом для дома служить может, и детям можно, не опасаясь, с такой куклой играть.
И все же, по крайней мере, в отношении куклы можно предположить, что запрет на натурализм связан не только с опасностью сходства с человеком из-за магии подобия[23]. В примере, приведенном выше, самодийским куклам нельзя было уподобляться не столько людям, сколько изображениям духов умерших. И напротив, куколки, используемые для вредоносной магии, из глины, перьев, воска и прочих материалов, чаще всего очень условны и тоже без лиц. Так что можно заметить, что сила антропоморфных фетишей не в их сходстве с человеком.
Значит, дело не только в магии изоморфности изображения. Здесь стоит вспомнить о самой природе игры. Игра начинается со скачка семиотичности (см. Ч. I, гл. 2), а он не нуждается в натурализме, он есть отрыв от действительности, создание ее нового смыслового измерения. Зачем нагромождение деталей, когда для игры довольно простого намека, знака вроде «рот и пупок». И это верно и для куколки «без глаза, без носа», и для фетиша. В обоих случаях предполагается порождение некого нового текста (в лотмановском смысле) относительно идола-фетиша. Чем неопределеннее предмет игры, тем свободнее полет фантазии.
Но простыми схематичными изображениями игрушки не ограничиваются. Уже в истории древнего мира появляются куклы с лицами, с подвижными конечностями, искусно исполненные, тонко вырезанные, со сложными прическами и украшениями (см. рис. 42, 43). Возможно, это следствие общего развития искусства, которое связано с интересом к человеку, с желанием и умением его более достоверно представить. Конечно, условные неопределенные куколки-фетиши – первичны, их история уходит своими корнями в палеолит, но и в древнем возрасте кукол, стремящихся максимально копировать человека, сомневаться не приходится.
Невозможно говорить об эволюции кукол. С одной стороны, у многих народов такие схематичные куколки без лиц (или со слегка намеченными лицами) с незапамятных времен и по сей день в большом почете: японские кокэси, славянские и самодийские куклы-скрутки, самые разные популярные во всей Европе «ляльки», «заюшки», «козули». С другой стороны, искусно сделанные куклы уже в глубокой древности появляются сразу, в готовом виде. Те же материалы и в последующие века будут использоваться в изготовлении кукол – глина, кость, дерево, воск, ткани, человеческий или конский волос, растительные волокна, металлические детали, реже камень; узнаваемые типы кукол, с фиксированными конечностями и с подвижными шарнирными, с металлическими или деревянными креплениями суставов (см. рис. 40, 43, 44, 45, 46).
В гробницах Мемфиса и Фив, в христианских катакомбах обнаружено множество фигурок, в которых признали древних марионеток: конечности отделены от туловища и снабжены кольцами, скреплениями и отверстиями, очевидно, предназначенными для продевания веревки (Йорик 1990). И это только то, что открыла археология, а сколько материалов и вариантов кукол не сохранило время? А еще упоминания древних авторов об игрушках, которыми играли богини и маленькие девочки из знатных семей, и описания механических игрушек и кувыркающихся акробатов для забавы публики на площадях древних городов…
Куклы вне культа
Очень условно кукол, копирующих (а порою пародирующих) людей, кукол, которые не являются непосредственно культовыми предметами, по их предназначению можно разделить на четыре типа:
– куклы, в которые играют маленькие девочки: исследователи прошлого века делали акцент на том, что для девочек игра в куклы – это естественное продолжение материнского инстинкта, своего рода аналог «предупражнения инстинктов», как в играх животных, подготовка к будущему материнству; Шарль Нордье выводил из материнского инстинкта не только игру в куклы, но и происхождение скульптуры и даже театра (см.: Смирнова 1983: 14);
– куклы для украшения жилища (сегодня мы называем их интерьерными): «В Греции не было дома или семейства, у которого не имелось бы небольшой коллекции “кукол” в виде убранства комнат или украшения стола. Наиболее искусные мастера Афин, Мегары и Эфеса состязались в пластическом искусстве и чудесах механики, выделывая небольшие статуэтки, отличавшиеся изяществом стиля и вкусом, присущим этим художникам древних времен… Подобный же обычай существовал и в Риме, – в доказательство Йорик цитирует Петрония, рассказ о роскошном пире, устроенном Тримальционом: – “В то время, когда мы пили и наслаждались великолепием, окружавшим нас, слуга принес серебряную статуэтку, устроенную таким образом, что каждая часть ее могла повертываться и двигаться”» (Йорик 1990: 7–8);
– куклы для представлений, но они имеют более отношения к истории театра, к становлению жанров и персонажей, кочующих из века в век, это особый мир, особых кукол, у истоков которого находятся легендарные подвижные статуи и хитроумные механизмы Дедала;
– наконец модные куклы, fashion dolls, предназначенные для демонстрации последних новинок моды. Их предысторию также принято связывать с древними римскими терракотовыми фигурками, раскрашенными и нарядными, которые так любили патрицианки; позднее в европейской истории они впервые упоминаются в XIV в.
Такое разделение кукол условно потому, что все эти куклы с легкостью в разных обстоятельствах переходят из одной категории в другую. Марионетки, повешенные на стену или выставленные в витрине, могут украшать дом, могут быть детской игрушкой и могут тут же превратиться в театральную куклу, последовав своему прямому назначению. Впрочем, любая кукла в принципе может принять участие в представлении, хотя бы в домашнем театре. Так же и Пандоры. Они служили для демонстрации мод, но через какое-то время от мам они переходили к дочкам, становясь игрушкой (если, конечно, это не были произведения декоративно-прикладного искусства).
Превращения Пандоры
Исторические документы, начиная с начала 1300-х гг., упоминают о нарядных куколках, которых как драгоценные дары преподносят члены французской королевской семьи другим европейским дворам. Одно из самых первых упоминаний – 1321 г., когда такой подарок от королевы Франции получила жена Эдуарда II, короля Англии. И в 1391 г супруга английского короля Ричарда II получила модную куклу из Франции. В 1396 г. модная красавица с нарядами была преподнесена в дар английской королеве от Изабеллы Баварской, жены Карла VI. Кукольный гардероб был заказан дворцовому портному и оплачен с королевской щедростью – 450 франков! (Fox 1973: 33; Cтепанова 2014 (в); L. M. Taylor Academia.edu). В течение нескольких веков модные куклы-красавицы были воистину «королевскими подарками». Генрих IV в 1600 г. писал своей будущей жене Марии Медичи, что, зная, как она любит парижскую моду, высылает ей несколько модельных кукол (L. M. Taylor Academia.edu).
За увлечением модными куклами последовало увлечение кукольной обстановкой: украшенные позолотой и расписанные эмалью крохотные альковы, столики и стулья, кареты с упряжью, микроскопические серебряные подсвечники, книги, вышитые кошельки. «Французская аристократическая игрушка» была совсем не для детских игр, она достигла высот декоративно-прикладного искусства.
С XIV в. Париж был столицей Fashion dolls, дорогих, шикарных, с не повторяющимися лицами. Из Парижа они совершили путешествие сперва в Англию, затем в Германию и Италию, покорили всю Европу и в начале XVIII в. преодолели Атлантический океан и начали свое шествие по Америке (L. M. Taylor Academia.edu). Нарядные красавицы[24], помимо своего прямого назначения – представления в мире французской моды, – были еще и полномочными посланцами европейской дипломатии.
С XVII в. их стали называть Пандорами[25]. Большая Пандора демонстрировала одежду для торжественных выходов, а малая Пандора – повседневную (см. рис. 47, 48, 49, 50).
Во времена, когда еще не было модных журналов, Пандоры были невероятно популярны: «Уверяют, что во время одной из кровопролитнейших войн между Францией и Англией министры обоих дворов, Версаля и Сен-Джемса, выдали свободный пропуск гипсовой кукле» (Оршанский 1912: 20–23). Во время военных действий в 1704 г. обоз с Пандорами свободно пересекал линию фронта в сопровождении кавалерийского эскорта, это было что-то вроде «дипломатического иммунитета». Такое повторялось не один раз. То же было и во время войны в 1712 г. Лондонское периодическое издание того времени, “The Spectator” (1712. № 277. Январь), подробно описывает появление в городе «модных малюток» прямо из Парижа в разгар военных действий, их наряды и прически. Не без доли иронии “The Spectator” отмечает, что стараниями женской половины Пандоры были освобождены от эмбарго, наложенного на все импортные товары, исключены из списка контрабанды и что только они были единственными, кому послами обеих держав гарантировалась безопасность при пересечении границы (L. M. Taylor Academia.edu).
В течение нескольких веков Пандоры претерпели ряд превращений, которые еще раз доказывают всю зыбкость кукольных классификаций.
В XVII в. появились Пандоры в человеческий рост, чтобы покупательницы могли не только посмотреть на платье, но и примерить его на себя. Со временем такие Пандоры превратились в манекены.
Пандоры же небольшого размера продолжали процветать и в XVIII в., отчасти и в XIX в., хотя существенную конкуренцию им составили появившиеся модные журналы. Однако Пандоры не спешили им уступать, и во второй половине XIX в. звучат аргументы в пользу незаменимости «маленьких модниц». Без них в отдаленных уголках невозможно правильно носить модные новинки. Подумать только, в Калькутте торговцы не смогли объяснить своим покупательницам, как носить новые накидки. Калькуттские модницы не поняли, что это плащи, и стали носить их на голове, как мантильи! Но как только подоспели Пандоры, все прояснилось (Fox 1973: 34). И все же в итоге развитие печатного дела и модные журналы вытеснили Пандор из индустрии моды.
Но, следуя законам отмирающего явления культуры, утратившего свою первоначальную функцию, Пандоры не «вымерли» бесследно, а перекочевали из центра культурной жизни на периферию, из мира моды в мир детства. Fashion dolls нашли себе приют в детской. Они сменили адресата, с середины XIX в. их начали выпускать уже специально для девочек из хороших семей. Они выпускались уже фабричным способом, но небольшими партиями. К каждой такой кукле – их называли la poupee de mode или lady doll – прилагался целый гардероб на все случаи жизни: для визитов, путешествий, балов, свадеб. Они должны были привить хороший вкус своим маленьким хозяйкам и подготовить их к светской жизни (Степанова 2014 (а)).
Своим расцветом и удивительной красотой производство Fashion dolls в качестве детских игрушек во многом обязано тому, что XIX в. был «веком детства». Ни в какой период истории до того не уделялось так много внимания детям, тому, как их воспитать, уберечь от болезней, подготовить к взрослой жизни, обучить. Дидактическая литература, детские журналы, литература для детей, детская одежда и детская мода, реформы в школе и детские учреждения – вокруг детства сложилась особая сфера, связанная с воспитанием и взращиванием, сфера, обслуживающая духовные и материальные запросы ребенка в представлении заботливых взрослых. И эта сфера простимулировала и включила в себя индустрию игрушек.