ие моральные нормы, чем патриархально организованной мелкой мануфактуре или феодальному укладу сельского хозяйства. Но то, что было справедливо в приложении к этим видам идеологии, было справедливо и по отношению к искусству. Таким образом, внутреннее противоречие, обусловившее общий беспорядок, повело в силу необходимости к такому же результату и в искусстве. Все еще не выпускавшие из своих рук господства группы ремесленников и аграриев искали спасения от бед новейшего времени в счастливом прошлом, — и вот и искусству приходилось идти тем же путем, т. е. поклоняться романтизму, готике и барокко.
Г. Гольциус. Бесчестье Вулкана. Гравюра. 1585.
Традиционное объяснение такой хаотичности в искусстве в этот и другие периоды существенно отличается от данного нами. Идеология сваливает всю вину на безусловно якобы ошибочное устремление к старым художественным формам, в данном случае на совершенно произвольное якобы пристрастие к готике, барокко и т. п. На первый взгляд при поверхностном рассмотрении такой упрек представляется совершенно справедливым; на самом же деле он безусловно неправилен. Мы не должны при обсуждении этого вопроса упускать из виду того обстоятельства, что каждая новая эпоха, в которой новые экономические силы вырабатывают адекватные общественные формы, постоянно устремляется к старым, готовым формам мышления и выражения. Это просто-напросто сводится к исканиям форм, в которых новые проблемы были, так сказать, уже разрешены. Так, Ренессанс возвращался, как известно, к древности, романтизм — к рыцарству и т. п. Такое возвращение к старым формам представляется, следовательно, вполне естественным; в нем нет ничего ошибочного или нелогичного; тем не менее его нельзя, конечно, счесть и явлением прогрессивного порядка. То, чем именно оно является в каждом отдельном случае, зависит не от простой случайности, а от тесной связи настоящего периода с тем прошедшим, к которому он возвращается, а также и от несовместимости тенденций, которые можно счесть характерными для них обоих. «Идеи, возникшие в прежних общественных состояниях, могут оказывать тормозящее или, наоборот, благоприятное влияние на последующие состояния, смотря по тому, затрудняют ли они познавание новых тенденций или же дают готовые и пригодные формулы для разрешения связанных с ними проблем». История на каждом шагу и в применении к любой области дает доказательства правильности этого положения. В конце средневековья идеи, унаследованные от древности, оказали благоприятное влияние на развитие гражданственности, возвращение к ним послужило весьма ценным революционным моментом. И это было вполне логично. Экономический базис был в обе эти эпохи одинаков, с той лишь разницей, что в Ренессансе он находился на более высокой ступени развития. И та и другая эпохи базировались на товарном обмене. Устремляясь к древности, Ренессанс заимствовал тем самым формы мышления и чувствования, развившиеся на почве одних и тех же экономических предпосылок. Этим объясняется также и невероятное увлечение Ренессанса античной древностью. Там он находил, по-видимому, в готовом виде все то, чего сам искал и к чему стремился. И поэтому-то также и в искусстве, и в науке психика сама собой возвращалась к античному миру.
Голландский летучий листок с изображением кита, выброшенного на берег. 1598.
Совершенно иначе обстояло дело, когда в последней трети XIX столетия ясно обозначилось возвращение к Ренессансу. Разумеется, с внешней стороны такое возвращение не было лишено известной логики; по крайней мере постольку, поскольку господствовало убеждение, будто для Германии начинается новый век Ренессанса. Нелогичность и ошибочность состояли, однако, в том, что самая сущность времени была понята совершенно неправильно. Правда, обе эпохи характеризовались подъемом капиталистического развития, но базис, силы, образующие капитал, были совершенно различны. Если в том периоде Ренессанса, формы которого подвергались теперь заимствованию, к образованию капитала вела почти исключительно торговля, обмен, то теперь таким фактором стало уже крупное производство. Сущность образования капитала покоилась теперь на эксплуатации масс не как покупателей, а как продавцов, и в первую голову как продавцов товара «рабочая сила». Таковы эти два в корне своем совершенно различных фактора, и поэтому-то возврат к Ренессансу должен был неминуемо оказать не благоприятное, а, наоборот, осложняющее воздействие на развитие искусства. Старая форма не была уже способна совпадать теперь с новым содержанием. Аналогично обстояло дело с возвращением к барокко, короче говоря, со всяким устремлением к старым художественным формам: современная крупная индустрия не имеет никакой аналогии в прежних эпохах. Поэтому там, где такого возвращения не последовало и где новый принцип не вступил в борьбу со старыми экономическими формами, как, например, в Америке, то там и наметились вскоре новые линии, соответствовавшие новому времени, правда, грубые и резкие, но, во всяком случае, несомненно адекватные.
Если прежде в переходные периоды различных экономических эпох не наблюдалось такой хаотичности в искусстве, как при переходе мелкобуржуазного искусства Германии к искусству современному, которое с каждым днем все более обнаруживает свое соответствие нашей победоносной крупнопромышленной эволюции, то это объясняется главным образом тем, что преображение экономического базиса общества совершалось раньше значительно медленнее, чем в настоящее время. Новое лишь постепенно вырастало из старого. Поэтому-то в прежние эпохи и удаются такие подразделения, как: ранний Ренессанс, полное развитие Ренессанса и поздний Ренессанс, ранний барокко, поздний барокко и т. п. Кроме того, никогда еще не наблюдалось такого хаоса в идеях, — единообразие сознания благодаря сознательно ведущейся классовой борьбе уступило место многообразию, — как в настоящее время, которое, сверх того, больше, чем какая-либо другая эпоха, является осуществлением всего прошлого. Так как час наконец пробил, то машинный век с его колоссальным развитием не образовывался медленно и осторожно, а, подобно Минерве из головы Зевса, родился сразу и вдруг, в мановение ока и воцарился на всей Вселенной. Там, где несколько лет тому назад еще дымила лучина, сейчас сверкает тысячесвечовый дуговой фонарь; керосин или газ — об этом не возникает даже и спора, таков лаконический метод исторически зрелых эпох.
Г. Рамберг. Любовная парочка, застигнутая врасплох. Раскрашенная гравюра. 1799.
Здесь мы считаем уместным сказать несколько слов о проблеме эпигонства в искусстве, о его неблагоприятных последствиях и результатах, обусловливаемых самой сутью вещей. Они объясняются тем же методом, так как в конечном счете зависят от тех же факторов. Так как искусство только тогда жизнеспособно, когда принцип, господствующий в данную эпоху, находит себе в нем вполне определенное выражение, то эпигоны, это те, кто стараются провозгласить неизменную и вечную ценность формулы какого-нибудь определенного мастера, бывшую действительно органической, но лишь в свою, соответствующую ей эпоху. Между тем экономическое содержание настоящей эпохи совсем уже не то, и формула отнюдь не может быть признана органической. Ввиду этого одной лишь голой конструкцией, лишенной всякой связи с эпохой, должно быть все то, что еще лишь недавно было духом времени и жизненной формой этого духа.
Ф. Галле. Марс и Венера. Галантная гравюра.
Той же причиной объясняется и та антипатия, которая в новую эпоху искусства проявляется нередко по отношению к непосредственно предшествующей эпохе. Эта антипатия обнаруживается с тем большей силой, чем менее новое время содержит в себе дальнейшее развитие тех же тенденций, будь то в хорошем или в дурном смысле. Наиболее ярким примером в истории искусства служит общеизвестное отрицательное отношение искусства XVII века к Ренессансу, доходившее иногда чуть ли не до ненависти. Это отрицательное отношение было не чем иным, как художественным отражением совершенно изменившейся действительности: новое положение вещей отнюдь не совпадало больше с положением вещей в XVI веке. А так как XVII век не содержал в себе развития предыдущих исторических тенденций, а, наоборот, вступал с ними в полное противоречие, то в такое же противоречие должно было вступить и искусство этой эпохи с искусством XVI века.
Мы подходим теперь к проблеме великих эпох искусства и в качестве образца возьмем Ренессанс, — разумеется, лишь в форме общего явления. Если мы к этой могущественнейшей эпохе, какую только знает история европейского развития после античной древности, приложим все то, что мы говорили выше относительно сущности революции, то она станет нам понятной во всех частях и деталях. Одновременно с этим она со своими исполинскими напряжением и результатами предстанет перед нами как несомненный категорический императив истории.
Праздник бобов. Гравюра П. Понциуса с картины Я. Йорданса.
А. Виккарио. Сластолюбивый фавн. 1604.
Т. Роулендсон. Эскиз для вазы. 1790.
Начало Ренессанса относят обыкновенно к середине XV столетия. К этому времени новые формы искусства настолько уже определились, что мы имеем полную возможность разграничить средневековое и новое искусство. Это период раннего Ренессанса. Кульминационная точка развития эпохи, период так называемого расцвета Ренессанса, относится к 1490–1530 годам. В эти четыре десятилетия жили и творили наикрупнейшие мастера эпохи. Поздний Ренессанс и конец его, — за исключением голландской стадии, блестящим завершением которой были Рембрандт и Халс, — имели место полстолетия спустя.
Таков также и круг новой экономической эпохи, которая наступила в то время в европейской истории. В середине XV столетия началась революционная эпоха новых экономических сил, началась последняя решительная борьба между исторически изжитым натуральным хозяйством и новыми силами денежного хозяйства, а вместе с тем и неудержимое победоносное шествие последних через весь культурный мир.