зрителей даже изображения Мадонны; если же она принадлежит художнику, то еще больше подтверждает это воздействие, так как дает нам возможность судить, какие чувства владели художником при писании Мадонны. Мадонна представлялась его воображению далеко не как бестелесное божество.
Другим доказательством чувственно-эротического воздействия изображений нагого женского тела является следующее. В старой мюнхенской Пинакотеке имеются два изображения Лукреции, оба в одинаковой позе и, главное, оба одного и того же формата. Одно принадлежит кисти Альбрехта Дюрера, другое — кисти Луки Кранаха. В то время как Лукреция Дюрера за исключением узкой повязки, накинутой на бедра, совершенно нага, Лукреция Кранаха совершенно одета, так что обнаженными остаются только ноги пониже колен и небольшая верхняя часть туловища. Проследив историю обеих этих картин, мы сделаем одно чрезвычайно интересное открытие: обе картины находились одно время во владении баварских курфюрстов и одна из них служила прикрытием другой. Лукреция Дюрера была заключена в ящик, крышкой которого служила Лукреция Кранаха. Это доказывает, конечно, что изображение нагого тела оказывало в то время чувственно-возбуждающее действие, поэтому-то обнаженную Лукрецию Дюрера скрывали и заменяли ее одетой Лукрецией Кранаха. Если мы примем при этом во внимание, что Лукреция Дюрера, по нашим современным понятиям, написана в достаточной мере монотонно и что это тем не менее не препятствовало тому, что современники испытывали при виде ее сексуальное возбуждение, то отсюда с необходимостью следует, что в то время обыкновенная нагота в художественном воплощении считалась и воспринималась, несомненно, как средство чувственного возбуждения. Так, на наш взгляд, действительно и обстояло дело. В заключение упомянем еще, что история Лукреции Дюрера, помимо всего другого, служит еще доказательством изменения средств чувственно-эротического возбуждения. В настоящее время более активной в смысле эротического возбуждения мы, наверное, сочли бы полуодетую Лукрецию Кранаха.
Итак, утверждение, будто великое и истинное искусство ни при каких обстоятельствах не производит чувственно возбуждающего воздействия, оказывается при ближайшем рассмотрении совершенно неосновательным. Поэтому подойдем к интересующей нас проблеме с другой стороны; наиболее целесообразно исходить из вопроса: какого рода чувственность способствует общему культурному развитию и потому имеет право на существование и какого рода чувственность идет вразрез с ним и потому должна быть признана явлением отрицательным? Тем самым, разумеется, сразу намечается круг тех лиц, с которыми вообще можно обсуждать этот вопрос. Обсуждать его можно, конечно, только с теми, которые стоят на той точке зрения, что чувственность сама по себе представляет нечто безусловно нормальное и потому здоровое. Напротив того, все наши рассуждения совершенно не относятся к тем, которые в любом виде чувственности видят нечто греховное, считают ее корнем всего зла, а в возбуждении чувственности усматривают чуть ли не тягчайшее из всех преступлений.
Для тех, в чьих глазах чувственность не является корнем всякого зла, а, наоборот, очень часто источником многого великого и значительного, для тех решающую роль всегда будет играть тенденция, которой проникнут тот или иной вид чувственности. И поэтому в ответ на вопрос, какой род чувственности имеет право на существование, мы услышим от них: право на существование имеют все те формы проявления чувственности, в которых обнаруживается творческий момент жизненного закона, ибо именно они влекут человека вперед и ввысь по пути его развития. Не имеют право на существование и отрицательный характер носят, напротив того, все те формы, которые низводят это наивысшее влечение до степени простого средства утонченного сластолюбия.
Отсюда вытекает также и ответ на вопрос, при каких условиях художественное воспроизведение эротических мотивов имеет право на существование. Ответ этот гласит: изображение эротического может быть признано правомерным, притом даже в самых смелых формах, в том случае, когда оно настолько переработано в художественном отношении, что низменно чувственное совершенно растворяется и исчезает и в изображении воплощается и торжествует лишь великий, незыблемый закон жизни, сила созидания. При этих условиях можно говорить даже о вечных правах на изображение эротического. Несомненно, были эпохи, не признававшие этого права вообще, и другие, которые хотя и признавали его, однако обнаруживали мнения, энергично оспаривавшие это право. Но не следует заблуждаться: ни эпохи эти, ни мнения не выражали какой-либо высшей нравственности, — во всех них без исключения обнаруживалась косность и творческое бессилие, которые злобно и лицемерно старались отомстить силе и творчеству. Ибо бессильный всегда видит в сильном обличителя и потому ненавидит его.
Сладострастие. Французская гравюра с картины Рено. 1810.
Став на эту точку зрения, мы никогда не дадим себя ввести в заблуждение тем фактом, что несведущий в эстетическом отношении и нечуткий человек видит в искусстве всегда лишь содержание, а никогда не форму, почему, например, для некультурного крестьянина сама Афродита Праксителя представляется только «голой бабой». Отсюда вовсе не следует делать вывод о необходимости сокрытия художественной наготы, — наоборот, необходима усиленная культурная деятельность, которая была бы направлена на то, чтобы всякого имеющего человеческий облик поднять несколько, чтобы он сумел понять то величие, которого достигает человек как завершение органического развития.
Жизненный закон искусства вечен и неизменен. Поэтому в истории культурного человечества нет ни одной эпохи, в искусстве которой отсутствовал бы эротический элемент; даже больше того, нет ни одной эпохи, в которой он не играл бы чрезвычайно крупной роли. На этом основании можно в известном смысле говорить о постоянном комплексе эротических мотивов. Несомненно, конечно, что эротика представляет собой неистощимую область. Однако число основных мотивов относительно так ограничено, что большинство их получило художественное воплощение еще в античном искусстве. Дальнейшее развитие, как ни велико оно в количественном отношении, сводится почти исключительно к варьированию и комбинированию основных мотивов. И вот именно то направление, в котором варьируется в данную эпоху какой-либо основной мотив, а также и то, какие именно мотивы охотнее всего избираются, и служит важнейшим моментом, из которого должно исходить наше историческое суждение. Ибо уже при поверхностном обозрении музеев и коллекций гравюр нам приходит в голову мысль, что здесь, несомненно, имеются весьма глубокие и существенные различия. Мы видим, как всюду все в новых и новых формах находит художественное воплощение эротика, но если в одну эпоху она производит внушающее уважение, увлекательное и прекрасное впечатление, то, наоборот, в другую действует угнетающе, отталкивающе и вызывает только отвращение; так как, однако, как раз это и служит решающим моментом для нашего суждения, то мы и должны прежде всего установить, какие факторы обусловливают наличие тех или иных форм.
Ответ на этот вопрос гласит: так как никогда не бывает искусства, совершенно оторванного от исторических условий своего времени, а всегда есть лишь классовое искусство, то эти формы должны в точности соответствовать ходу преобладающего в данный момент классового движения. Таков определяющий фактор. Эротический элемент в искусстве победоносного классового движения должен носить героический характер; по мере дальнейшего уже более спокойного развития его на сцену выступает несколько более игривый оттенок; далее эротический момент становится спекулятивной самоцелью и т. д.
Пан и нимфа. Немецкая иллюстрация «Мифологическому кабинету». Ок. 1845.
Как ни хаотична на первый взгляд каждая художественная эпоха, хаос этот на самом деле лишь мнимый; мы не можем разобраться в нем лишь до тех пор, пока не знаем основных законов искусства. С того же момента, как законы эти раскрываются перед нами, мы всюду тотчас же начинаем различать характерные типичные линии. Случайное предстает перед нами в качестве естественно необходимого, и внутреннее единство бросается в глаза повсюду.
Так как такое единообразие культуры, свойственное каждой отдельной эпохе, есть и в общем комплексе культурного развития, то определенной фазе общественного бытия всегда соответствуют определенные тенденции в художественном «как и что». Например, в периоды победоносного наступления нового времени всегда господствует смелость в изображении эротического, дерзкое, беззастенчивое опрокидывание всех унаследованных традиций; в такие периоды эротический элемент всегда носит некоторый героический оттенок. Он предстает перед нами в образе всевластной естественной силы, в качестве стихийного закона жизни, которому подчинено все и вся. В такие периоды художник ни одного мгновения не колеблется перед тем, чтобы воспроизвести самые интимные мотивы как мотивы движения. Чувственный экстаз он передает с тою же откровенностью, как и самый невинный порыв. Укажем хотя бы на гравюру Рембрандта «Французская постель». Такая внутренняя естественность — одна из главнейших причин, почему даже самые смелые произведения таких периодов нам только импонируют.
Столь же единообразно и дальнейшее развитие, по крайней мере в своей принципиальной тенденции. В конце, на исходе господства определенного класса, мы постоянно наблюдаем наличие более возвышенных мотивов в искусстве. Однако в эти фазы развития сила и величие уже исчезают, и поэтому произведения эротического искусства, возникающие в эти эпохи, хотя и вызывают нередко наиглубочайшее преклонение перед тонкостью художественного выполнения, но зато совершенно не способны импонировать в лучшем смысле этого слова и вселять в нас благоговейное чувство. Вспомним хотя бы Буше или Бердслея.
Прежде чем перейти к историческому рассмотрению различных форм эротического элемента в серьезном искусстве и к выяснению роли и значения этого элемента в общей цепи развития искусства, мы должны сделать несколько предварительных замечаний относительно объема и характера имеющегося материала.