Отсутствие систематической естественной истории искусства ощущается особенно сильно, когда при рассмотрении какой-нибудь особой стороны искусства хочешь проникнуть в самую сущность вещей. Поэтому-то мы на каждом шагу наталкивались на этот пробел, когда приступили к рассмотрению проблемы эротического элемента в искусстве и задались целью не только описать ее как известное явление, но и изучить во всей ее обусловленности. При этом оказалось, что без такой естественной истории, на которую можно было бы опираться как на нечто неизменное и безусловное, вообще нельзя достичь никаких результатов и что все выводы должны оставаться висящими в воздухе. Ввиду этого нам не оставалось ничего другого, как постараться исправить этот недостаток, восполнить пробел. Конечно, в весьма несовершенной форме, выражаясь фигурально, — в форме лесов, необходимых для постройки здания. Попытка конструировать недостающую естественную историю искусства значительно превзошла бы задачи настоящей работы, — а также и наши силы, что мы от себя нисколько не скрываем. Тем не менее мы постараемся сделать то, что можем: мы произведем подготовительные изыскания, будем зондировать почву и останемся довольны, если нам удастся настолько проникнуть через внешнюю оболочку во внутреннюю сущность, что станет ясен, по крайней мере в общих чертах, конечный движущий принцип, лежащий в основе изменчивых явлений искусства.
Г. Рени. Гравюра.
Чтобы при таком исследовании не сбиться с верного пути, — что вполне возможно, надо только признать хотя бы на момент, что у искусства есть свои особые законы, такие же, как у истории изобретений и открытий, у истории философии и т. п., — мы должны придерживаться такого же метода, как при изучении законов, определяющих общий ход истории. Иначе говоря, мы должны в известном смысле поступать так же, как поступает физик при установлении законов физических. Чтобы найти основной закон, физик абстрагирует от исследуемого явления все нарушающие влияния, которые в действительности имеют место всегда. Совершенно так же должен поступать и историк. Только у него место точных инструментов — весов, микроскопа, искусственного безвоздушного пространства и пр. — должна занимать абстракция. Карл Каутский подверг однажды этот метод исчерпывающему анализу и дал ему следующее обоснование:
«Каждый естественнонаучный и общественный закон есть попытка разъяснить явления в природе или в обществе. Но едва ли хоть одно из этих явлений зависит от одной какой-нибудь причины. В основе различных явлений лежат самые различные и сложные причины, да и сами эти явления происходят не независимо друг от друга, а перекрещиваются в различнейших направлениях. Перед исследователем причинности в природе или в обществе стоит, таким образом, двоякая задача. Во-первых, он должен разграничить различные явления, изолировать их; во-вторых, он должен разделить причины, лежащие в основе этих явлений, на существенные и несущественные, на постоянные и случайные. Оба вида исследования возможны, однако, только при помощи абстракции. Посредством абстракции исследователь познает закон, лежащий в основе явления, которое он старается объяснить. Без познания этого закона невозможно объяснить явление; но, с другой стороны, одного этого закона отнюдь еще не достаточно для исчерпывающего объяснения явления. Одна причина может быть парализована другой, она может казаться совсем не действительной; однако утверждать на основании такого случая, что причины вообще не существует, было бы неправильно. Законы данного явления имеют применение, например, только к безвоздушному пространству; здесь кусок свинца и перо с одинаковой скоростью падают на землю. В воздушном же пространстве явление вследствие сопротивления воздуха носит совершенно другой характер. Тем не менее закон падения остается правильным».
Французское украшение эпохи Ренессанса с галантной парой.
То же без всяких ограничений применимо и к искусству как к явлению, и к раскрытию его законов. Столь же мало, как в общественной жизни проявляется действие одного только закона, столь же мало определяющую и обусловливающую роль играет в искусстве какой-нибудь один фактор. Наоборот, свое действие обнаруживает здесь целый ряд факторов. Искусство, как и всякая другая духовная или моральная область, как литература, моральные воззрения, правовые понятия и др., представляет собой равнодействующую многих взаимно ограничивающих, скрещивающихся или тормозящих друг друга законов. Таким образом, и здесь мы не наблюдаем чистого проявления какого-нибудь одного закона. Тем не менее и по отношению к искусству необходимо аналитически отыскивать эти чистые, абсолютные законы. Ибо лишь таким путем можно найти решающий в конечном счете фактор и определить значение и роль второстепенных и побочных. И по отношению к искусству приложимы те же исторические принципы, что и по отношению ко всем другим жизненным областям, и самый важный из них тот, что основной закон, имманентная тенденция в конце концов все же находит себе выражение, хотя бы и в чрезвычайно модифицированном виде. Даже самое легкое перышко не вечно летит по вселенной, отрешенное от всякого земного притяжения и вопреки всем законам падения. Искусство же есть не что иное, как именно такое перышко, хотя оно, по-видимому, и соткано очень часто только из аромата и блеска.
Для того чтобы при исследовании законов, обусловливающих в конечном счете искусство, воспользоваться вышеуказанным методом, мы не должны, разумеется, производить изолированный анализ: мы не должны исходить от отдельных художественных единиц, а должны подвергать рассмотрению искусство данной исторической эпохи во всем его целом; вследствие этого исходным пунктом должна служить всегда лишь общность известной фазы.
Выше мы говорили о том, что общественные формы обусловливаются в конечном счете экономическими основами общества данной эпохи, т. е. что эти формы изменяются соответственно тем изменениям, которые претерпевают экономические основания в силу никогда не останавливающегося развития, и что религия, моральные взгляды и правовые понятия времени составляют лишь идеологическую надстройку над этим базисом; они суть измененное выражение изменившихся материальных потребностей. Отсюда следует, что все эти и аналогичные факторы являются не причинами изменений внутри человеческого общества, а лишь последствиями их. Если, таким образом, мы замечаем изменения в религии, философии, моральных воззрениях, правовых понятиях и пр., то это лишь доказательство того, что в базисе, в общем комплексе экономической структуры происходят или уже произошли существенные изменения.
Публичное наказание за супружескую неверность в средние века.
То же справедливо и в приложении к искусству. И притом без всяких ограничений и оговорок. Искусство тоже в указанном смысле не причина, а всегда лишь последствие, результат. Оно — только наиболее благородная форма идеологического процесса кристаллизации особых потребностей эпохи. Но если искусство во всем своем целом есть лишь последствие общей экономической основы общества, то от последней должны зависеть и существенные детали бытия искусства: его возникновение, расцвет, апогей и падение. А в равной мере и те формы, в которых эта художественная жизнь находит себе выражение. Иными словами, эти формы не есть нечто второстепенное, они, наоборот, — один из самых существенных элементов, так как в изменении и развитии художественных форм находит выражение изменение, непрерывно совершающееся во внутренних устоях.
Чтобы через внешний облик проникнуть к руководящему принципу, обусловливающему собою искусство, мы должны углубиться вплоть до очагов индивидуального художественного творчества. При этом мы в первую же голову сталкиваемся с наиболее важным фактом, а именно с тем обстоятельством, что индивидуальное художественное творчество выступает на сцену в истории лишь вместе с появлением городской культуры, что его развитие совпадает по существу с развитием городской культуры и что оно вместе с последней развивается, пышно расцветает и гибнет. Художественное творчество, как таковое, возникает, конечно, гораздо раньше, оно начинается, как только у людей появляется досуг, свободное время, когда в их распоряжении оказываются свободные силы, не занятые производством жизненных благ. Иначе обстоит дело с индивидуальным художественным творчеством. Индивидуальное творчество предполагает логически индивидуального заказчика. Наличность же последнего неразрывно связана с наличностью денежного хозяйства. Возникновение же городской культуры и денежного хозяйства — это совершенно одно и то же. Города образуются повсюду тогда, когда процесс производства оставляет рамки натурального хозяйства, так как в своем развитии он приводит постепенно к разделению труда. Между тем разделение труда в механизме производства ведет к торговле, а торговля означает денежное хозяйство и требует в то же время скопления людей в местах, наиболее благоприятных для ее целей, — так возникает город. Уяснив себе это, мы без труда поймем, что индивидуальное художественное творчество могло возникнуть только в городе. Однако остается открытым еще вопрос: почему в городе индивидуальное творчество возникает всегда и безусловно? Одна лишь возможность возникновения индивидуального художественного творчества еще не говорит нам ничего. Эта возможность есть лишь необходимая предпосылка. Для достижения художественных ценностей и в особенности для интенсивного развития художественного творчества сюда должны присоединиться еще и другие факторы: главным образом, внешние движущие силы. Эти движущие силы — потребности в искусстве.
Последние также зарождаются вместе с городом. Однако лишь вместе с интенсивным развитием его, тогда, когда новый экономический принцип — денежное хозяйство, воплощающее собою город, вызвало к жизни свойственные ему общественные формации, более или менее обширный круг обладателей денег, а вместе с тем и разделение на классы. В этой стадии, и притом только в ней, возникает потребность в искусстве и зарождается индивидуальное художественное творчество, так как теперь к возможностям его возникновения присоединяются еще и движущие причины. Эти движущие причины сводятся к следующему: вместе с более легким добыванием средств к существованию и вместе с ростом богатства, которое теперь всегда превосходит норму, необходимую для поддержания существования, появляются новые потребности, главным образом в форме желаний большого количества жизненных наслаждений; люди стараются украсить жизнь. Эти желания удовлетворяются вначале в весьма грубой форме, например чрезмерной едой или питьем или же потреблением редких и дорогих кушаний и напитков. Однако и тут на известной ступени развития количество переходит в качество. Вместе с прогрессирующим развитием денежного хозяйства растут и его общие последствия, качество и красота технических продуктов становятся совершеннее. Архитектура домов, платье, домашняя утварь — все становится роскошнее, все становится средством повышенного наслаждения жизнью. Конечным и благороднейшим завершением повышенной потребности в наслаждении жизнью становится искусство. К этому культура приводит тем чаще, чем более ярко выражено и интенсивно накопление капитала и чем обширнее круг богатых.