О чем она свидетельствует в каждом отдельном случае, на это всегда очень ясно и определенно указывают ее формы и тенденции, так что различие провести весьма нетрудно. В Англии она была выражением стихийной силы, силы, которая, как мы имели случай убедиться, проявлялась в весьма грубой форме при построении нового буржуазного общества.
Из эпохи великой английской революции и вообще из всего периода вплоть До начала XVIII века дошло до нас, как это ни странно, весьма немного английских карикатур. И если рождение английской политической карикатуры можно исчислять с момента Великой английской революции, то историю ее писать можно, только начиная с Хогарта.
Хогартом начинается в английской карикатуре период морального воспитания, которому посвятило свои силы все после реставрации. Это воспитание было обставлено, однако, как мы уже тоже упоминали, довольно странным образом. Оно совершалось нередко по рецепту того педагога, который в первый же день явился к ученикам вдребезги пьяным, желая, как он сам выразился, воочию продемонстрировать перед ними всю пагубность порока излишества. И карикатура тоже хотела в Англии продемонстрировать порок во всем его безобразии. С точки зрения такого педагогического воззрения и следует рассматривать все. Она применима вполне и к обеим известным гравюрам Хогарта: «До» и «После».
Смысл обеих гравюр очевиден, несмотря на всю сложность сатирических средств, которые пускает в ход Хогарт, и несмотря на сотню мелких сатирических деталей, которыми он уснащает каждое свое произведение и которые делают из последнего бесконечную моральную проповедь. На этих гравюрах Хогарт иллюстрировал, очевидно, галантное приключение влюбленной парочки, быть может, и адюльтер. Гравюра «До», первый акт, изображает мужчину, пламенеющего страстью, и женщину, сопротивляющуюся ему, но желающую втайне, чтобы ее победила неотразимая мужская сила, — это обычная схема действительности. То, что леди, несмотря на энергичное сопротивление, хочет все-таки остаться побежденной, можно с полной уверенностью заключить уже хотя бы по месту, где разыгрывается любовная борьба: это спальня, в которую леди привела своего поклонника. На второй гравюре — «После» страсть мужчины уже удовлетворена, он испытывает уже отвращение; иное дело женщина, теперь она сама ластится, — опять-таки схема живой действительности, правда, лишь постольку, поскольку речь идет не о любви, а о простом удовлетворении сладострастного чувства. Гравюры Хогарта следует признать превосходными: это неприкрашенное изображение чисто животной чувственности. Однако многие давали им совершенно другое толкование: многие утверждают, что Хогарт шел гораздо дальше в своих намерениях, — хотел изобразить коренное различие между ощущениями мужчины и женщины при проявлении чувственности в любви. Но если бы таково было действительно намерение Хогарта, то он, на наш взгляд, показал бы своими гравюрами, что он весьма мало смыслит в вопросах любви. Ибо там, где в объятия друг к другу толкает мужчину и женщину истинная любовь, там не может быть места какому-либо чувству отвращения после удовлетворения страсти.
Обе эти гравюры Хогарта пользовались самым широким распространением и считаются и теперь еще его наиболее ценными и значительными произведениями. Правда, щепетильная современность исключает их из общего собрания гравюр Хогарта. Тем не менее их всегда можно найти у истого коллекционера: они хранятся в особых папках и демонстрируются только перед знатоками.
Сатирические художники времен Хогарта, т. е. первой половины XVIII века, отличались от него только тем, что были немного менее остроумны и немного более циничны. Это без всяких дальнейших комментариев доказывается гравюрой «The Queen of Hungary's Whetstone» («Точильный камень венгерской королевы». — Ред.), которая направлена против Марии Терезии Австрийской и против Семилетней войны. Аналогично циничным образом политика Марии Терезии, а также и маркизы де Помпадур изображалась не раз. И притом не только так, но и еще более эротически. Какой эротической откровенностью отличалась общественная карикатура того времени, об этом достаточно наглядно свидетельствуют такие гравюры, как «А lovely lass…» («Очаровательная девушка». — Ред.), «The Mouse's Tail» («Хвостик мышки». — Ред.) и «Moses in the Bulrushes» («Моисей в тростниках». — Ред.).
Ясность и откровенность в изображении эротических мотивов не только оставались все время на этом уровне полного реализма, но и продолжали даже прогрессировать, по мере того как карикатура все больше склонялась к гротеску, блестящими представителями которого в Англии были ее лучшие карикатуристы после Хогарта, Гилрей и Роулендсон. Для обоих этих карикатуристов эротика в карикатуре была отчасти открытой самоцелью, отчасти же испытанным сатирическим средством для достижения наивысшей смелости в нападках и изобличении. Доказательством обеих этих тенденций служит все их творчество. Большая часть их произведений показывает, кроме того, какой непосредственно личный характер благодаря неограниченной свободе печати носила в то время английская карикатура. Ввиду главным образом этого английские карикатуры для их понимания требуют более детального объяснения, чем приходилось нам давать до сих пор, когда мы имели так мало дела с непосредственно личной карикатурой.
Карикатура на принца Уэльского.
Дж. Гилрей. Карикатура на принца Уэльского и миссис Фитцгерберт.
В политической карикатуре последней трети XVIII века главенствовал почти нераздельно Джеймс Гилрей: наиболее смелые нападки его направлялись на двор, в особенности же на принца Уэльского, впоследствии Георга IV.
Принц Уэльский снискал особое внимание английских карикатуристов с 1783 года, когда вступил в связь с прекрасной ирландкой миссис Фитцгерберт, так как связь эта служила источником нескончаемых скандалов. Прежде чем познакомиться с принцем Уэльским, миссис Фитцгерберт была счастливой женой двух супругов. Но несмотря на ходившую молву, будто миссис Фитцгерберт отличается настолько предупредительным характером, что тотчас же идет навстречу, как только с ней заговорят о любви, несомненно, что она была в высшей степени умным человеком. Во всяком случае, доказала это в важнейший момент своей жизни, когда принц Уэльский показался на ее горизонте. Миссис Фитцгерберт едва ли скрывала, конечно, от него, какие радости жизни она способна ему дать, тем не менее в решительный момент всегда останавливала его бурную страсть двумя роковыми словечками: «После свадьбы». По отношению к столь бесхарактерному человеку, каким был принц Уэльский, метод этот, проводимый с достаточной последовательностью, должен был неминуемо привести к цели. Так оно и было на самом деле. Принц принял поставленное условие, свадьба состоялась, и наконец-то он дождался желанной минуты. Об этом браке вначале не было никому известно. Миссис Фитцгерберт считалась просто-напросто метрессой; в этом не было ничего странного, так как у каждого принца была своя фаворитка, если не целый гарем. Однако молва тотчас же обрушилась на мессалинскую чувственность новой фаворитки. Слухи о ней превратились вскоре в множество пикантных анекдотов, которые передавались из уст в уста. Неудивительно поэтому, что карикатура изображала то, о чем все открыто шептались. Это и стало «типом» карикатуры, направленной против связи принца с миссис Фитцгерберт. Наиболее удачные и остроумные произведения в этой области принадлежат, несомненно, Гилрею. Одна из его самых ранних карикатур на сладострастную ненасытность миссис Фитцгерберт — «The Injured Count S.» («Оскорбленный граф S.». — Ред.). Два молодых тигра ласкают грудь прекрасной ирландки, ее лицо искажено сладострастием, она упивается наслаждением низменной страсти. Мессалина, подчеркивает Гилрей, подписывая это имя под висящей на заднем плане гравюры картиной. Это безусловно чрезвычайно смелое произведение. Райт, составлявший в 1885 году перечень карикатур Гилрея, предусмотрительно выпустил его. Но тут же нужно заметить, что эта честь выпала на долю не только гравюры Гилрея, но и целого десятка других. В этом сказывается благородное стремление современных английских историков представить всех популярных и любимых художников и писателей в самом почтенном и солидном свете; по отношению к английским карикатуристам XVIII века это сделать не так уж легко. Но в целях облагорожения прошлого моральным историкам ничего не стоит выпустить множество произведений, которые так или иначе противоречат их намерениям. Если же такой подлог абсолютно невозможен, то они стараются умело обходить самую сущность. Такой метод Райт применил, например, к другой карикатуре Гилрея — «Dido Forsaken» («Покинутая Дидона». — Ред.). История этой известной карикатуры сводится к следующему: принц Уэльский был, как известно, всегда в долгах, его разгульная жизнь поглощала невероятные суммы. Однажды терпение одного из его кредиторов лопнуло, и долги должны были быть заплачены, и притом, конечно, «нацией». Для чего же быть престолонаследником, как не для того, чтобы в нужный момент иметь возможность уплатить полмиллиона фунтов стерлингов! Но слух о тайном браке принца с миссис Фитцгерберт проник мало-помалу в широкую публику, и его постарался использовать экономный Питт,[22] который при критическом положении того времени ни за что не хотел заплатить эти долги. Парламентские друзья принца Уэльского тоже заявили, что при таких обстоятельствах они лишены возможности вотировать уплату государством долгов принца. Последнему не оставалось ничего делать, как просто-напросто отречься от брака с миссис Фитцгерберт. Инсценировка этого обмана была поручена Фоксу. Опытный дипломат весьма искусно выполнил доверенную ему миссию: он заявил в палате, что имеет категорическое приказание опровергать какие бы то ни было слухи относительно свадьбы принца. Питту пришлось уступить: кредиторы принца Уэльского были удовлетворены, и он получил, конечно, тотчас же новый кредит, а миссис Фитцгерберт лишилась столь желанной короны. О последнем акте этой беззастенчивой интриги и говорит карикатура. Слева на заднем плане Питт в компании со своим помощником сдувают обе короны с головы предполагаемой королевы, справа же Фокс и Бурке вместе с принцем плывут на лодке «Честь», направляясь в замок Виндзор. Из уст принца презрительно вырывается возглас: «Никогда в жизни я не буду иметь с нею больше дела!»; и столь же презрительно звучит эхо в устах кормчего Фокса: «Никогда, никогда!» Наиважнейшая фигура в этой карикатуре, однако, сама покинутая Дидона. Всем видом она показывает, что, обманувшись в своих горделивых мечтаниях, она решила искать утешения в радостях эротики.