А криминал, судя по этой справке, состоял в том, что на обсуждении выступил бывший работник английского посольства Ральф Паркер. Цитирую: «Он говорил, что все течения в искусстве имеют право на существование, говорил о необходимости свободы творчества художника. Были другие подобные выступления, прерывающиеся аплодисментами и выкриками: „Надоело официальное искусство!“, „Глазунов – это свежее слово в живописи!“ и т. п.».
В конце февраля Глазунову перемывали кости на совещании в ЦК, куда пригласили художников на двухдневное совещание. Первым заклеймил его Борис Иогансон, который, перемешивая правду с ложью, нарисовал такой портрет своего студента:
«Мы знаем, что ядовитые газы могут пахнуть сиренью, и наша неопытная молодежь иногда принимает искусственное за настоящее и поддается влиянию враждебной нам идеологии.
Расскажу яркий пример. В Институте имени Репина в Ленинграде есть студент Глазунов, который путем долгих усилий добился того, что попал после третьего курса в мою мастерскую. Он так себе, средних способностей по своим данным как живописец. Я поощрял его за то, что он не в пример своим товарищам много работал над эскизами, много времени посвящал историческим темам. Но в дальнейшем его работы начали приобретать специфический характер, налет пессимизма, соединенного с урбанизмом. Например, серые камни, девушки с истощенными лицами и с огромными глазами. Здесь страх перед жизнью, вроде как бы любовь нерожденных душ, одним словом, достоевщина. К тому же все это выражено в той полудилетантской форме утверждения дурного вкуса, который так процветал в предреволюционные годы.
Конечно, я старался убеждать его лаской, что это совсем не то, что ему нужно делать. Но он уже хлебнул поощрения иностранцев, которые стали бывать в его дипломной мастерской…»
К Иогансону присоединился искусствовед Михаил Алпатов, осудивший дебютанта за «стремление только к эффекту, к остроте ради остроты».
Известный художник Сергей Герасимов миролюбиво ограничился ярлыком «шпингалет». (Он слыл либералом. К нему, начальнику советских художников, будучи без кола и двора, спустя год наведался лауреат пражского конкурса, участник международной выставки в Москве с просьбой принять в кандидаты в члены СХ СССР, но ушел из его кабинета несолоно хлебавши: «У меня ребята талантливее тебя годами выставки ждут, а ты лезешь всюду…»)
То было начало травли…
Ничто не предвещало грозы. Все начиналось буднично, по всем правилам советской студенческой жизни. Как ни отважен был дипломник, но, прежде чем решиться на выставку в Москве, он испросил на нее согласия ректора академика Виктора Михайловича Орешникова, автора известной картины «В.И. Ленин на экзамене в Петербургском университете». В ответ на просьбу студента он сказал: «В каникулы студент может делать, что хочет», когда узнал, что экспонироваться будут домашние, а не учебные работы, на которые решения ученого совета института не требовалось.
Во второй половине января Илья Глазунов, упаковав рисунки, иллюстрации, портреты, картины, вместе с женой приехал в Москву, остановившись на Суворовском бульваре у Лили Яхонтовой.
К тому времени его иллюстрации к «Идиоту» хранились в крыле больницы на Божедомке, где родился Достоевский, в московском музее-квартире писателя. Здесь первыми оценили талант студента, купили рисунки, заплатив максимум того, что разрешалось служебными инструкциями. Познакомился тогда Илья с Галиной Коган, директором музея, консультантом Литературного музея писателем Николаем Анциферовым, чьи книги о Петербурге и Пушкине читал и ценил.
В двадцатые годы, когда еще не свирепствовала цензура, у Анциферова вышли классические работы:
«Душа Петербурга», 1922.
«Быль и миф Петербурга», 1924.
«Пути изучения города как социального организма», 1926.
«Теория и практика литературных экскурсий», 1926.
«Детское Село», 1927.
Затем, как все краеведы, на двадцать лет писатель замолчал, продолжив издаваться после войны. Тогда вышло еще несколько книг, достойных переиздания в наше время. С мыслью об этом хочу их назвать:
«Пригороды Ленинграда», 1946.
«Москва Пушкина», 1950.
«Петербург Пушкина», 1950.
«Пушкин в Царском Селе», 1950.
Это был краевед, знавший, как никто другой, две столицы, Москву и Ленинград. Поэтому с ним у Ильи моментально установился контакт, перешедший в дружбу, несмотря на разницу лет. Умер Николай Анциферов через год после выставки, как Ксения Некрасова, Лиля Яхонтова, но они успели передать молодому художнику из слабеющих рук эстафету культуры.
Анциферов определил оптимальный маршрут познания Москвы, круг чтения, рассказал то, о чем умалчивали публиковавшиеся москвоведы Лопатин и Сытин в скучных кастрированных книгах о Москве, умалчивая о ее потерях. Глазунов вскоре после знакомства создал портрет Анциферова, успел увековечить и Лилю Яхонтову, попав в круг ее многочисленных друзей.
От этого круга людей молва о выставке молодого художника-студента пошла по городу, захватывая все более широкие слои любителей искусства. Они потянулись на Пушечную, в ЦДРИ, где каждый вечер проходили разные вечера, встречи, представления, показы фильмов. Через несколько дней перед входом клубилась толпа, которую пришлось осаживать милиционерам.
«На выставке было представлено четыре цикла работ: портреты современников, образы Достоевского, цикл, который я условно называю „Дневник современника“, и четвертый – Русь. Эта выставка, – писал Илья Глазунов, – стала для меня проверкой тех художественных принципов, которые я исповедую».
Кроме проверки принципов, она стала триумфом, круто изменив жизненный маршрут.
Тринадцать лет длилась учеба в доме у сфинксов. К 26 годам Глазунов не только стал мастером, но нашел собственный путь в искусстве. Четыре названных им цикла стали четырьмя магистралями, по которым мчится поныне его скорый поезд, переходя с одной колеи на другую. На четыре раздела делятся репродукции всех изданных альбомов под одним названием «Илья Глазунов».
Вернисаж прошел в центре Москвы, в клубе, куда стекалась интеллигенция всех творческих союзов, куда знали дорогу артисты театра и кино, архитекторы, художники, литераторы, поскольку ЦДРИ – их общий дом.
Рядом с ним на Кузнецком мосту находился тогда главный выставочный зал столицы, Манеж еще служил гаражом. По сторонам маленькой улицы расположены два зала. В один из них я попал однажды на выставку Степана Эрьзи, вернувшегося после смерти Сталина из эмиграции с явно несоветскими скульптурами, принятыми москвичами на «ура». В зале яблоку негде было упасть. Напротив, в другом зале, на выставке народного художника СССР, царила тишина. Пустота была формой протеста против официального искусства, точно так же, как толчея на выставке Глазунова.
Какие картины писали в 1957 году? Несостоявшийся наставник Ильи – Андрей Мыльников создал «Пробуждение», угробив талант на изображение митинга, где негры противостоят белым колонизаторам. Михаил Савицкий сотворил «Песню», нарисовал женщин у реки, где одни стирают, другие поют. Будущий президент Академии художеств и глава Союза художников СССР Владимир Серов написал «Ждут сигнала», представил восставших, внимающих залпу «Авроры». Ну а Борис Владимирович работал над «Головой матроса» для большой новой картины под эпическим названием «Социалистическая революция свершилась», где взялся поправить ошибки, содеянные прежде под влиянием культа личности. Так партия, выправив генеральную линию, гнула в дугу художников.
Глазунов гнуться не хотел. У него была своя линия, нацеленная на Любовь. Встретив в коридоре института юную – 18 лет – Нину Виноградову (из рода Бенуа по материнской линии), переживал страсть сильную, взаимную. Прелюдия любви исполнялась в большом, многолюдном городе: на улице, после занятий, вечером и ночью, во дворах, подворотнях, на лестницах домов-колодцев, на тех самых задворках, которые заклеймил покойный автор теории соцреализма. Эти-то площадки «города Ленина» служили местом действия, фоном, декорациями театра, где самозабвенно играли влюбленные Илья Глазунов и Нина Виноградова, ставшие мужем и женой. Поэтому они предстают главными героями рисунков и картин цикла, поразившего москвичей. Работы назывались соответственно натуре, драматургии вечного чувства: «Двое», «Любовь», «Подворотня», «Старый двор», «На лестнице», «Размолвка», «Ушла», «Последний автобус»… А все вместе представляли эпизоды спектакля, поставленного во славу молодой любви.
Выставка в ЦДРИ состоялась, когда директором дома был известный артистам и писателям доброжелательный человек Борис Филиппов, его заместителем служил Михаил Шапиро. Они взяли на себя заботы по устройству экспозиции, пойдя навстречу инициаторам выставки – Комитету молодежных организаций и ЦК ВЛКСМ.
Перед вернисажем в ЦДРИ побывал уполномоченный Главлита, давший необходимое разрешение на открытие. Директор прошелся также по-хозяйски, как цензор, вдоль стен. На листе под названием «1937 год» был нарисован «черный ворон», ехавший по Литейному проспекту, известному зловещим домом чекистов. Из-под захлопнутой наглухо задней дверцы выглядывал защемленный подол женского платья.
– Илюша, дорогой, ради Бога, сними этот рисунок. У меня один партбилет, – говорил добрейший Борис Михайлович. – Да и тебе он в будущем пригодится.
Не пригодился никогда.
Очередь перед дверью ЦДРИ стала не только знаком успеха одного, прежде неизвестного молодого художника, но и формой коллективного протеста. Общество жаждало нового, хотело видеть картины, которые упрятали в спецхраны, когда началась борьба с «преклонением перед Западом». Хотело видеть художников всех запретных течений, которые не укладывались в рамки соцреализма. Поэтому люди ломились в двери, когда показывали импрессионистов, скульптуры Эрьзи, работы Глазунова…
За годы сталинизма образовался вакуум, свободное пространство, куда должен был войти художник, выразивший бы всеобщие чаяния. Надоели моржеподобные рабочие и деды Щукари, балагуры, здоровяки Дейнеки, молодки Яблонской, образы товарищей Сталина и Ленина, коммунисты в разных видах, будь то на допросе или вручении партбилета, на стройках и в бою.