– Была великая школа итальянская. И у нас был профессор Егоров, друг Александра Иванова, который мог, начав с мизинца, нарисовать всю фигуру. А теперь свобода! Ягодицу рисует мохнатую, а фигуру представить не может. Вот это и есть полный распад. Это только для дураков модернизм.
Мечта была давняя – научить молодых рисовать как Егоров, чтобы они могли противостоять распаду. Антипатия, мягко говоря, появилась давно, когда возникло убеждение, что авангард огрубляет, упрощает, схематизирует мир, точно так же как марксизм упрощает, схематизирует сложные отношения между классами, людьми, сводя их к непримиримой борьбе. По убеждению Глазунова, Сезанн в искусстве произвел то же, что Маркс в политике. Первый поделил весь трепетный неповторимый мир, где нет песчинки одинаковой на берегу океана, где нет ни одной одинаковой улыбки и листочка на дереве, на куб, конус и шар. Второй разделил всех людей на буржуа и пролетариев. Как нам аукнулось это с «кулаками» и «врагами народа», мы помним.
Связь между искусством и жизнью в понимании Ильи Сергеевича совсем не похожа на ту примитивную связь, за которую ратовал Никита Сергеевич и подпевавший ему Борис Владимирович.
Давно ненавидит Глазунов авангардистов, абстракционистов, футуристов, всех левых и им подобных еще и потому так сильно, что они первыми стали под красные знамена Маркса и Ленина. Когда большевики взяли власть, именно они первыми заняли должности в пролетарских «Изо», в школах, в институтах, появившихся везде взамен академических учреждений, начиная от столиц, кончая маленьким Витебском, где Шагал был назначен директором художественной школы. Малевич сместил его с поста, поскольку шагаловские синие лошади и зеленые коровы не соответствовали духу революции. «Имитативное искусство должно быть уничтожено как армия империализма», – провозглашал Малевич, не думая, что вскоре его черный квадрат объявят антипролетарским. Кандинского назначили после революции первым директором Института художественной культуры, а сменивший его юрист по образованию Осип Брик предложит на собрании во вверенном ему учреждении – бросить искусство и идти на производство, после чего была принята резолюция по докладу: «25 передовых мастеров признали свою деятельность только как живописцев бесцельной».
Чем вся эта возня кончилась?
Эмиграцией! Рерих, Билибин, Борис Пастернак, Малявин, Константин Коровин, Репин, Бакст, Анненков, Сомов, Добужинский, Александр Бенуа и многие, многие другие уехали из России. Да и комиссарившие Шагал, Кандинский поспешили подальше от греха.
Теоретики видят принципиальное различие между авангардом и левым искусством. Но Илье Глазунову ненавистны оба эти направления, все их представители, повинные, на его взгляд, в упадке современного искусства, наступившего после массовой эмиграции истинных живописцев.
Побывав в академиях Рима, Парижа и других городов Европы, Илья Глазунов пришел в ужас от того, что увидел в классах.
– Когда в школе учат таблицу умножения, то ученик до конца жизни запоминает, что дважды два есть четыре. Ему не разрешают писать на доске, что дважды два есть семь, не позволяют таким способом самовыражаться. Прежде чем писать в свободной манере, как душа пожелает, каждый художник обязан уметь рисовать, передавать абсолютное портретное сходство, выражать дух натуры. Но для этого нужно рисовать гипсовые модели, копировать старых мастеров, проходить точно такую же школу, которую проходили Брюллов, Иванов, Репин, Иогансон, наконец…
То есть это была программа, направленная против авангардистов, которых Илья Глазунов считает людьми, уничтожающими классическое высокое искусство.
Вот один из таких разрушителей, чья ретроспективная выставка открылась в Москве в галерее «Беляево», о которой я узнал из газет в дни, когда писал книгу.
«Воспитанник производственно-технического училища автослесарь Сергей Бордачев в 18 лет занялся живописью, пожелав самостоятельно разобраться в том, что представляют собой исчадия ада Кандинский и Малевич. Он был участником печально-памятной „бульдозерной“ выставки 1974 года, где помог вытащить из-под ножа бульдозера Оскара Рабина, да и свои работы отстоял от цепких лап дружинников.
„В мире существует три формы, – считает он, – треугольник, квадрат и круг. Эти мои герои практически неисчерпаемы“.
Бордачев дерзко взрывает традиции, манипулируя формой, цветом, фактурой, руша баланс. Его „Конфликтный треугольник“ порождает, будучи вписанным в квадрат, три новых прямоугольника, а с ними новый конфликт форм. Он стремится вдохнуть конфликт, интригу в абстракцию…»
Таким Бордачевым, решившим в год призыва в армию сменить гаечный ключ на кисть, места в классе Глазунова нет. Против них, которых так много, задумал бороться не в одиночку.
Свою программу претворял с первых дней появления на Таганке, где его встретили без радости. Хотя никто в знак протеста, как угрожал ректор, не ушел. Высказывали отношение другим способом.
Во время одной из выставок в мастерской портрета случилось ЧП. В комнату, где должны были собраться студенты и преподаватели, какой-то аноним насыпал нафталин, демонстрируя таким образом пренебрежение к деятельности преподавателя, ненавидящего поклонников всех способов самовыражения. Нафталин выветрился. Идеи реализма овладели учениками, став, как учил нас основатель марксизма, материальной силой.
Ученики мастерской ездили на практику в Эрмитаж и Русский музей, изучали там старых мастеров. Учились, как прежде, рисовать в технике гризайль, в разных оттенках одного серого цвета, в результате чего достигается рельефность изображения. В мастерской появились гипсы, которые когда-то в 1917 году крушили вдребезги освобожденные от оков буржуазности пролетарские студенты в преображенных на советский манер мастерских бывшей Академии художеств и училища живописи.
Студенты мастерской портрета стали постоянными читателями библиотеки, они просили не только литературу, чтобы сдать экзамен, заказывали сочинения русских историков, увлекались чтением русских философов, в том числе Ивана Ильина, которых не было в библиотеке. Но эта литература приносилась преподавателем. Изучали добытую на стороне религиозную литературу. Постигали искусство иконы. Ходили в церковь. Выглядели в студенческом потоке так, что с первого взгляда можно было определить: «Вот идет студент Глазунова». Пример показывал мастер, приходивший в институт как на праздник, непременно в модном костюме и в галстуке.
Однажды произошло, в общем-то, рядовое событие, которое вывело из равновесия Глазунова, заставив еще раз отправиться к министру. Вызвано это было не очередным выпадом газет, которые в годы «застоя» перестали травить Илью Сергеевича, опасаясь его связей с портретируемыми высокими лицами. После «Сфинкса без загадок», с 1964 года, в печати свыше двадцати лет не появилось ни одного пасквиля. Но и нормальных критических разборов профессионалов не было, как будто не существовало художника, как будто бы миллионы зрителей не стремились в Манежи Москвы и Ленинграда, не выстраивались в очереди в залы многих городов, куда следовала передвижная экспозиция.
Многие журналисты интервью у Глазунова, да, брали, репортерские заметки об открытии очередного вернисажа появлялись. Но все это происходило при молчании критиков и искусствоведов. Так, Мария Чегодаева, опубликовав монографию «Пути и итоги. Русская книжная иллюстрация. 1945–1980», вышедшую под общей редакцией Д. Шмаринова, назвала сотни имен, но ни разу не упомянула Глазунова, как будто бы не он первый проиллюстрировал в эти годы Достоевского, не создал сотни рисунков к сочинениям многих русских классиков.
Подробности эпизода, повлиявшие на появление в Москве академии, я узнал не от ректора, а от Михаила Юрьевича Шанькова. В тридцать лет он успел выставиться в разных странах, выступить с лекцией в Йельском университете, два года отработать в бостонской галерее «Русское искусство», куда его снова зовут работать, стало быть, получать доллары. Но он не едет.
После окончания в Москве училища имени 1905 года в институт, однако, поступил со второго захода. Это обстоятельство возмутило Глазунова. На экзаменах недобрал Шаньков полбалла, его не приняли. Не зачислили студентом, хотя с первого взгляда на представленные им работы было видно – талантлив.
Почему не удалось сразу поступить?
Тогда преподаватель столкнулся с несправедливостью, которой в свое время возмущались миллионы абитуриентов, поступавшие прежде в лучшие московские институты, где требовалось все сдать на отлично, где был большой конкурс, полагалось для зачисления получить 25 баллов из 25 или 20 из 20… Нужно ли говорить, сколько усилий, бессонных ночей отнимали эти баллы, сколько страданий выпадало на долю тех, кто участвовал в конкурсах, сколько судеб было сломано в результате такого арифметического подхода.
И вдруг к концу строгих экзаменов появлялись откуда-то молодые люди, которым не приходилось недосыпать, страдать, стараться безупречно ответить на все вопросы. Они шли вне конкурса, направляемые на учебу из всех республик СССР, союзных и автономных, кроме областей и краев России. Виданное ли дело, чтобы где-нибудь в мире на конкурсных экзаменах люди принимались не за успехи, а за национальность или, наоборот, по этой же причине не зачислялись при успехах? Такое видано было в СССР.
Случай с Шаньковым так потряс Глазунова, что он пожаловался министру, и тот отдал команду – принять! Но в нижних этажах бюрократического аппарата эта команда не прошла; так потерял Шаньков год. Поэтому профессор решил: нужно создать в Москве российскую академию живописи и принимать в нее только за талант. В классе портрета ему стало тесно.
– Святое место есть, Мясницкая, Москва, прославленное на века, здесь должна быть академия!
– Илья, – сказал ему ректор института, узнав о новом намерении, когда никто из преподавателей больше не сомневался в правах и таланте Глазунова (тайным голосованием, 25 голосов из 30, прежние оппоненты высказались за присуждение ему звания профессора), – ты что хочешь получить – инсульт или инфаркт? Да знаешь ли ты, что до тебя Вучетич бился за здание на Мясницкой, сам Томский не сумел ничего. Ходил, просил, убеждал – все без толку.