И разве мог он пройти мимо ключевого этапа русского Возрождения, расцвет которого тесно связан с появлением такого могучего оплота национального духа, как Троице-Сергиева лавра? «Вглядываясь в русскую историю, в самую ткань нашей культуры, – отмечал впоследствии художник, – мы не найдем ни одной нити, которая не приводила бы к этому первоисточнику русского исторического самосознания, к имени Сергия Радонежского, сыгравшего столь огромную роль в свержении татаро-монгольского ига, и Андрея Рублева – гения нашей национальной и мировой живописи».
В деятельности этих двух «гималайских исполинов» отечественной истории и культуры отразилось то новое созревшее качество исторического бытия русского народа, которое позволило ему в лице Дмитрия Донского и его войска сказать на Куликовом поле решительное слово, определившее путь на грядущие века. Подобно тому, как рублевская «Троица» является словно камертоном общенародных устремлений, выраженных в древнерусском искусстве, так и три образа – Сергия Радонежского, Андрея Рублева и Дмитрия Донского – освящают грандиозный по замыслу цикл живописных полотен Глазунова, посвященный переломному рубежу в истории Родины.
Создание этого цикла – поистине художественной летописи времени, когда решалась судьба не только России, но, по словам Пушкина, и всей цивилизации, нельзя оценить иначе как творческий и гражданский подвиг художника. Даже если иметь в виду только затраты физических сил.
Начиная с 1962 года Глазунов непрерывно работает над циклом, создав несколько десятков монументальных произведений, составивших самостоятельный раздел экспозиции в Тульском музее. Непосредственно к образу Андрея Рублева художник обращается в нескольких полотнах. На картине «Юность Рублева» – легкая, воздушная, будто возникшая в видении фигура юноши с цветком, стилизованная под фресковую живопись. Это поэтический образ будущего творца красоты. На другой картине – юноша со свечой. Здесь ощущается драматическое напряжение мысли. Это уже ипостась будущего художника-философа, светоносца русского Возрождения, которому из тьмы нашествия предстоит прозреть светлые дали грядущего.
Первая работа создавалась в 1960-е годы. По технике выполнения, цветовому строю она созвучна картине «Русская песня» и отражает стремление художника усвоить уроки древнерусской школы. Вторая, написанная в 80-е годы, дает философский, психологический образ Рублева. Такое смещение акцента трактовки исторических событий и образов в сторону большей философской углубленности и психологизма в определенной степени характеризуют эволюцию творчества Глазунова.
В холодной голубовато-зеленой гамме выполнено полотно «Сергий Радонежский и Андрей Рублев» (1992), проникнутое эпическим звучанием, представляющее героев на фоне гигантского пожарища, полыхающего за рекой, так резко и трагично конфликтующего с порой весеннего обновления. Куликовскую битву Глазунов трактует как решающий момент схватки православной Руси с грозной агрессией азиатской стихии. В его куликовском цикле воссозданы основные черты обстановки, жизни Руси, предшествующей битве, моменты подготовки и хода величайшего сражения Средневековья.
Историко-философские работы
Наиболее масштабно талант Ильи Глазунова как выдающегося художника современности стал раскрываться в тематических полотнах 70-х и 80-х годов – «Возвращение блудного сына», «Град Китеж», «Гимн героям», «Прощание», «Старое и новое», «Милостыня» и других. И если в его картинах исторического цикла полноправно присутствует современность, то в произведениях современной тематики органично входит история. Обусловлено это тем, что мастер тяготеет ко все более глубинному, философскому освоению действительности, подходя к анализу узловых проблем для насущного не с сиюминутными мерками, а опираясь на фундамент предшествующего человеческого опыта.
Так с течением времени сложился цикл историко-философских полотен, работа над которыми продолжается и по сей день.
Какие же проблемы волнуют художника?
Самая главная – это проблема человеческого бытия. Чем разрешится устрашающая своим апокалипсическим оттенком грандиозная мистерия XX века? Восторжествуют ли взявшие от антихриста меч кесаря (если следовать художественной образности мышления Достоевского), объявляющие себя царями земными, которые «и кончат тем, что зальют мир кровью»? Воздвигнется ли на месте храма Христова «страшная Вавилонская башня», достроенная теми, кто солжет во имя Его? Или все-таки одолеет человечество темные силы зла?
С этой позиции и следует рассматривать, в частности, трактовку художником известного библейского сюжета «Возвращение блудного сына». Нравственный пафос этого произведения заключается в утверждении неизбежности возвращения человека, познавшего глубину трагических коллизий и противоречий XX века, к истокам истинной духовности, воплощенной в лучших представителях народа и созданных ими бессмертных творениях, подобных русской иконе. Иконописный образ на полотне и является символом древнерусского искусства, в котором отразился идеал времени, переросший свою эпоху и оставшийся навсегда призывом к вечному миру и братскому единению нации.
В ряду произведений ярко выраженного философского плана, развивающих тему добра и зла, находится и картина «Гимн героям».
Если, например, в «Великом инквизиторе» добро и зло еще как бы взвешиваются, то «Гимн героям» – это благословение на подвиг в решающей битве со злом. Мы видим атлетическую фигуру Давида, стоящего под грозовым небом в потоке крови – с мечом в одной руке и отсеченной головой Голиафа в другой. Во взоре, устремленном вверх, – торжество победы, одержанной пусть даже на самом краю пропасти. Ужас начавшейся было апокалипсической катастрофы дал герою силы. Идущий по волнам на помощь Давиду Христос благословляет его.
Призывом к бдительности перед натиском сил тьмы воспринимается скульптура Лаокоона на фоне многоэтажных коробок домов, соединенных коммуникациями с башней вавилонско-татлинской конструкции (вспомним слова Великого инквизитора: «Тогда уже мы и достроим им башню… и солжем, что во имя твое»), она напоминает, чем закончилась для Трои история с введением в город деревянного коня.
По этой картине можно судить, что художник недаром в ученические годы копировал старых мастеров. В ней чувствуется почерк мастера, прошедшего высокую классическую школу Ренессанса. Однако именно с ней были связаны наиболее категоричные обвинения художника в пропаганде и поэтизации насилия, холодной жестокости. Подобное же усматривалось и в других произведениях, причем обличаемое художником зло отождествлялось с его личными качествами. Конечно же, подобный прием не нов. Достоевского тоже объявляли «злым гением» и призывали взять под надзор полиции нравов. По этому поводу русский философ Сергей Булгаков писал: «…В свидетели призову Пушкина, устами Моцарта определившего непорочность гения:
…он же гений,
Как ты да я. А гений и злодейство —
Две вещи несовместные.
И действительно, истинный гений, тот, который имеет родиной «отчизну пламени и слова», не может быть злым, не может быть лживым в своей естественной боговдохновенности. Конечно, носитель гения может иметь и пороки, и страсти; вообще гениальность не предполагает необходимость личной святости, но поскольку он творит гениально, он поднимается над личной своей ограниченностью…»
В целом же «Гимн героям» – это отражение хода мировой истории от поверженного, скованного цепью Прометея, укравшего огонь у бога, до современных космических устремлений, символически выраженных в образе зависшей в верхнем правом углу картины некой планеты, усыпанной вулканическими кратерами и темными провалами, будто бы образовавшимися от ядерных взрывов. Не то ли придется пережить нам, обитателям планеты под названием Земля, живущим в постоянном раздоре и ныне вступившим, как провозглашается в средствах массовой информации, в стадию уже четвертой мировой войны.
Ранее разработанный Глазуновым принцип соединения разновременных образов и явлений при создании нового целостного образа был применен и в работе над панно «Вклад народов СССР в мировую культуру и цивилизацию», выполнявшейся по предложению ЮНЕСКО. Это предложение было актом высокого международного признания его творчества. Но как решить столь сложную проблему – в одной картине отразить масштаб многовековых свершений более сотни народов и народностей, населяющих территорию страны, раскинувшейся на одной шестой части земли?
Как известно, по решению ЮНЕСКО ежегодно отмечаются юбилейные даты, связанные с именами наиболее выдающихся творцов мировой цивилизации. И художник, представив на панно узнаваемые хрестоматийные образы великих ученых, деятелей литературы и искусства разных национальностей, а также плоды их творческого гения, создал обобщающий образ различных народов, некогда объединившихся под крыльями державного российского орла. Панно, вызвавшее большой резонанс мировой общественности, было передано тогдашним советским правительством в дар ЮНЕСКО. Ее Генеральный секретарь А. М. М. Боу, выступая на церемонии передачи панно, сказал: «Мы уверены, что все, кто придет в ЮНЕСКО, – мужчины, женщины, молодежь, – стоя перед этим творением, почувствуют заключенный в нем гуманный смысл, вдохновляющий на развитие творческих возможностей во имя счастья людей, мира и справедливости».
Ныне, увы, народы бывшего СССР разделены и каждый по-своему переживает последствия искусственного, а по мнению иных, неизбежного расчленения. Но это особая тема. А тот их творческий вклад в мировую культуру и цивилизацию, запечатленный на панно Глазунова, останется в веках.
Автобиографические мотивы в творчестве Глазунова встречаются нередко. Но картина «Моя жизнь» является наиболее полным обобщением раздумий художника о своей судьбе, не отделимой от судьбы горячо любимой им России. Создание полотна в 1994 году практически совпадает с началом работы художника над его книгой – повестью «Россия распятая». И потому мотивы написания и пафос картины точнее всего могут определить слова самого автора, высказанные в предисловии к книге: «Я – маленькая частица нации. И горжусь тем, что более чем за тридцать лет своей исторической деятельности служил Богу, России и совести, и не отказываюсь ни от одного поступка, картины или напечатанного слова. Я не изменил России и себе, думая как миллион русских. И народное признание явилось надежным гарантом того, что меня не растоптали черные силы, несмотря на ненависть и клевету врагов. Я благодарен всем, кто помогал в моей, нашей общей борьбе за Россию. Моя исповедь – мои картины и эта книга… Упорное желание написать ее возникло у меня по велению гражданской совести, а не только из-за ненависти к клеветникам России и ко мне лично как к русскому художнику. Прочтя рукопись одной из книг обо мне, я понял, что должен написать о себе сам, выразить свой взгляд на добро и зло в мире, дать отпор фальсификаторам нашей истории и защитить ею себя – художника и солдата истерзанной и униженной России»…
И в другом месте: «Моя жизнь словно выложена разноцветными камнями мозаики других жизней».
В композицию картины вошли ключевые признаки, характеризующие разные периоды времени, отразившиеся на формировании творческой личности художника. В левой верхней части полотна мы видим образы, передающие дух Петербурга-Ленинграда, где родился и перенес ужасы блокады будущий художник, когда на его глазах умирали мучительной голодной смертью его родители. Классический образ фрески Гвидо Рени «Аврора» – один из примеров великих произведений искусства, наполнявших бывшую императорскую Академию художеств, в стенах которой в послевоенные годы шлифовалось профессиональное мастерство Глазунова и где он познакомился с будущей женой Ниной Александровной Виноградовой-Бенуа. Ниже представлена сцена, характеризующая семейную атмосферу, в которой воспитывались дети художника – Иван и Вера, ставшие ныне достойными продолжателями своих родителей. Емко решается целостный образ социалистической эпохи, с присущей ей аксессуарами, вторгающийся в верхнюю центральную часть картины клином. Одна сторона его, представляющая взвившийся дымовой столб, напоминающий подножие ядерного гриба, как бы отделяет социалистический мир от прежней дореволюционной России. Другая сторона клина, уходящая в поднебесье лестница, нередко встречается в других произведениях Глазунова. Лестница (или лествица) в славянской традиции воспринимается как символ духовного восхождения. Но только на ней нет ни одной живой души. А в самом центре клина – балансирующая на фоне домов фигурка канатоходца, напряженность состояния которого отражается на лице молодого художника. Думается, каждому будут понятны образы в правой части картины, рисующие состояние страны, считавшейся не столь давно сверхдержавой под названием СССР, которая стала добычей заокеанских вдохновителей так называемой перестройки и делится ими как пирог.
Ну как тут снова не вспомнить размышления Георгия Свиридова о нашей истории, о дне сегодняшнем, о роли западных «благодетелей», наживавшихся на финансируемых ими «русских революциях» и войнах минувшего XX века. «Они посадили его, этот народ (русский. – В. Н.) на железную цепь, бесконечно унижая его, третируя, истребляя его святыни, его веру Православную, его культуру, а главное – сам этот народ, который служил своей безликой массой своим палачам и тиранам, кровью своею питая их чудовищную беспощадную власть.
Падение России – как смерть Христа, убитого римлянами и евреями на наших глазах. Теперь эти собаки делят его тело и одежды. Кроят карту мира».
Конечно же, эта картина, отражающая основные этапы жизни художника на фоне бытия всей России, наполнена трагическим звучанием. И в этом нет вины или особой претенциозности художника, стремившегося всегда выражать суровую правду жизни. Однако он не был бы сам собой, если бы впадал в грех уныния и всем примером своей личной жизни не старался дать ответы на проклятые вопросы времени.
Примечательный фрагмент картины, как бы подводящий итог пережитому, дан в низу ее центральной части. Он обрамлен радугой, края которой поддерживают два ангела. О символическом значении радуги как явлении благодатном мы уже знаем. Под ней символический образ Святой Руси. Здесь же монументальный образ самого художника, переживающего боль и горечь за наше нынешнее унизительное состояние. В его взгляде – призыв к пробуждению нашей совести, гражданской ответственности, к борьбе за будущее России. Эта его борьба привлекает к нему все больше друзей и единомышленников, представленных на полотне, над которыми возвышается образ Спасителя.
Однако не все из ставших некогда близкими художнику людей выдерживают напряжение этой борьбы. И образы таких тоже присутствуют рядом. Ничего удивительного. Ведь и среди ближайших учеников Христа был Иуда.
Но при всем трагедийном напряжении, излучаемом картиной, исход борьбы за Россию не вызывает сомнений. За спиной художника высятся светлые и одухотворенные образы его детей, представители поколений, уже сегодня определяющих главное направление творческой и духовной жизни России.
И еще несколько слов о том, что помогало устоять художнику в море житейских и иных бурь. Это высказано им в как бы выходящем за скобки «Моей жизни» другом образе, запечатленном на полотне «Архангел-хранитель», где над павшим в отчаяние героем, в котором узнаются черты автора, находится образ ангела.
Наиболее впечатляющие особенности таланта Ильи Глазунова как создателя произведений историко-философского плана проявились в его творениях, составивших к началу 1990-х годов триптих – «Мистерия XX века», «Вечная Россия», «Великий эксперимент».
Эти картины не имеют аналога в мировом искусстве по грандиозности замысла, широте и глубине охвата событий мировой истории, принципу художественного решения.
«Мистерия XX века»
Конец 70-х годов обозначил кульминацию «застоя» советской системы. Во всех областях жизни и искусства утверждалась строжайшая регламентация. Всякое отступление от официальной догматики немилосердно каралось. Именно в это время в мастерской Глазунова родилось произведение, потрясшее не только представителей официальных инстанций, но и друзей самого художника. Это была картина «Мистерия XX века» (1977 г.), в которой он выразил свой самобытный взгляд на трагичный апокалипсический век. Попытки художника показать ее на открывавшейся персональной выставке встретили резкое противодействие властей. И тогда он в знак протеста отказался от ее проведения, что вызвало невероятный скандал в официальных и художественных сферах, а картина на целое десятилетие стала узницей мастерской.
Хотя весь мир вскоре познакомился с ней по репродукциям, публиковавшимся в зарубежной прессе с сенсационным предуведомлением: «Картина, которую никогда не увидят русские».
«Не совсем понятно, – удивлялся корреспондент «Интернациональ геральд трибюн», посетивший тогда мастерскую художника, – зачем понадобилось Глазунову рисковать своим трудно заработанным успехом, посвятив два года своей жизни написанию монументальной работы, пока не принесшей ему ничего, кроме официального порицания».
Первая встреча публики с «Мистерией» состоялась лишь в 1988 году на персональной выставке произведений И. Глазунова, открывшейся в дни празднования 1000-летия крещения Руси. И мне пришлось быть невольным свидетелем того, как из самых высших сфер власти шел непрерывный нажим на художника, которого хотели заставить внести изменения в картину, убрать или заменить некоторые образы. Но и в тот раз он оказался непреклонным.
Создание «Мистерии», положившей начало величественному триптиху, обозначило новый этап и уровень творчества художника. И до этого им было написано немало монументальных полотен – достаточно вспомнить знаменитый цикл, посвященный Куликовской битве. Но в них охватывался пусть наиболее значительный, но все же определенный период истории России или отражались конкретные исторические события. Воплотить же образ целого мира, да еще в динамике многовекового существования – такого практика мирового искусства еще не знала. Подобная задача могла оказаться по плечу лишь художнику особого таланта, художнику-мыслителю и выразителю.
Глазунов создает в картинах мир по законам собственной поэтической логики. В отличие от обычной станковой картины, отражающей некую часть пространственного мира, в его произведениях пространственные и пропорциональные соотношения изображаемых предметов могут быть нарушены. А сюжет картины нередко складывается не из фрагментов единого, происходящего перед глазами события, а из разновременных обобщенных образов, которые, соотносясь между собой, рождают новый художественный образ. Образ-метафору, образ-символ. В наиболее законченном воплощении этот метод выразительности проявляется у художника в «Мистерии XX века» и других частях триптиха.
В «Мистерии» развертывается панорама некоего всемирного кровавого балагана, заставляющая вспомнить о классической традиции рассмотрения явлений жизни с позиции «мир – театр». Как, например, в средневековом мистериальном действе или у Шекспира («весь мир – театр, люди в нем – актеры»), или у Блока в пьесе «Балаганчик». Но если в блоковской пьесе мистерия оборачивалась шутовским маскарадом, лицедейством, народным балаганом, то в глазуновской «Мистерии» представлен истинно трагический балаган в мировом масштабе, в который вовлечены целые народы. И уже не клюквенным соком, как у Блока, истекают отдельные герои, а целые моря крови захлестывают картину.
Театральная природа образного решения этого произведения подчеркивается занавесом у левого края картины, на котором угадываются начертания звезд – пентаграмм, побуждающих задуматься об адресе авторов и режиссеров гигантского представления века.
Сквозное действие, пронизывающее этот вселенский балаган, – революция в России, во многом определившая причудливые и уродливые изломы, пожалуй, самого трагического и жестокого века в истории человечества. При всем ее своеобразии она имела и общие черты, свойственные явлениям такого рода, буквально захлестнувшим континенты в XX веке.
«Одна из самых отличительных черт революций, – писал Иван Бунин в книге «Окаянные дни», передавая свои впечатления от пережитого в охваченной революцией России, – бешеная жажда игры, лицедейства, позы, балагана. В человеке просыпается обезьяна».
И действительно, можно вспомнить массовые театральные инсценировки мистериального плана, разыгрываемые на площадях городов в первые годы революции, темой которых являлась «всемирная история освободительной борьбы угнетенных». Форма мистерии была использована в построении первой советской пьесы – «Мистерия-буфф» Маяковского. «Бешеная жажда игры, лицедейства, позы» захватила и литераторов, и людские толпы, и особенно революционных вождей. Вот как показывает это явление известный писатель-эмигрант Марк Алданов на примере одного из красных палачей, начальника петроградской «чрезвычайки» Урицкого, опьяненного безграничной властью над жизнью миллионов людей.
«Слабая голова Урицкого закружилась. Он напялил на свое кривое тело красный оперный плащ и носил его с неловкостью плохого актера, с восторгом мещанина-сластолюбца… Первые ведра или бочки крови организованного террора были пролиты им… Он укреплял себя вином…
Повторяю, несмотря на всю пролитую им кровь, он был комический персонаж. Несоответствие всей его личности с той ролью, которая выпала ему на долю, – несоответствие политическое, философское, историческое, эстетическое – резало глаз именно элементом смышленого… Урицкий в качестве хозяина Таврического дворца казался пародией…»
Но духом лицедейства в наше время проникнуты не только социальные, но и «сексуальные» и прочие революции, как и многие другие явления общественной и политической жизни, что и нашло отражение в глазуновской «Мистерии XX века».
Сюжет картины завязывается в левой части полотна, где на фоне красного зарева мы видим самодержца Николая II с убитым сыном на руках. Пожалуй, это в картине самый емкий символ сущности революционного переворота. Ибо при всех бесчисленных, неописуемых по жестокости преступлениях, совершенных во время него и после, зверское убийство помазанника Божия, олицетворяющего собой народ с его верой, сложившимися веками представлениями о смысле и устроении жизни – земном и небесном, – было самым ужасным злодеянием. Сегодня об этом много издается книг и статей, снимается фильмов, но в то время, когда создавалась картина, кто другой мог бы взять на себя смелость раскрыть такую тему?
Рядом с фигурой царя – люди, чьи имена в предреволюционные годы были на устах у всей России: Лев Толстой как «зеркало русской революции», по определению ее вождя; Петр Аркадьевич Столыпин, великий национальный реформатор, признанный на Западе выше Бисмарка, павший жертвой революционного террора, ибо успех его реформ означал бы конец революции; Распутин – олицетворение темной, до сих пор до конца не разгаданной силы, сыгравшей свою роль в крушении царского престола (хотя ныне его личность в ряде исследований трактуется по-иному).
У дьявольского изваяния – Ленина, застывшего с благословляющим на зверства жестом руки, сплотилась группа его сподвижников – организаторов сектантского переворота и последующего геноцида народов России.
И вот переворот совершен. Черты «новой духовности», характерной для той эпохи, художник изобразил в виде красноречивого символа – «ваше слово, товарищ маузер», в лицах ее певцов и плодах творчества «революционеров» в искусстве, основоположников современного мирового авангарда.
Мы видим картину «Черный квадрат» Малевича – комиссара и художника, провозгласившего ею смерть искусства; башню Татлина – символ III Интернационала, объединявшего мировое коммунистическое движение. За этими реалиями открывается страшнейшая за всю историю России трагедия погрома отечественной культуры.
«В области искусства прежде всего нужно было разрушить остатки царских по самой сущности своей учреждений вроде Академии художеств, – писал А. Луначарский, – надо было высвободить школу от старых «известностей», надо было дать свободу движения на равных началах всем школам… С этой программой полностью был солидарен мой старый друг, присоединившийся к Советской власти, левый бундист, выдающийся живописец, широко известный русскому художественному миру в Париже, честнейший человек, умевший также быть авторитетным, но где надо, тов. Д. П. Штеренберг… Тов. Штеренберг уверенно и энергично принялся за освободительную реформу в русском искусстве. И я утверждаю… в русском искусстве повеяло свободным духом…
Тов. Штеренберг, сам решительный модернист, нашел в своей деятельности поддержку почти исключительно среди крайних левых. Талантливые публицисты и теоретики художественной революции вроде Брика и Лунина, выдающиеся представители левых: Татлин, Малевич, Альтман…»
Каким свободным духом повеяло от деятельности «крайних левых», можно судить по программному призыву Лунина: «Взорвать, разрушить, стереть с лица земли старые художественные формы – как не мечтать об этом новому художнику, новому человеку».
В соответствии с ним, осмеивались и лишались средств к существованию художники реалистического направления, не имевшие возможности сбыть свои картины через закупочные комиссии, возглавляемые «левыми», летели из окон музея Академии образцы античной и русской культуры, уничтожались полотна мастеров живописи…
Рядом с российскими «реформаторами искусства» мы видим деятелей западной культуры – художника Пикассо и физика Эйнштейна, писателя Хемингуэя и философа-экзистенциалиста Сартра, комика Чаплина и негритянского трубача Армстронга…
В компоновке этой группы известных представителей революционной и западной интеллигенции как бы намечается направление, на которое упорно будет сталкиваться отечественная культура при яростном уничтожении национальных традиций.
Может вызвать некоторое удивление необычность изображения того или иного персонажа. Почему, например, Эйнштейн изображен с высунутым языком? Художник в данном случае воспользовался любимой фотографией ученого, на которой он запечатлен в такой позе. Как известно, эксцентричность поведения свойственна многим деятелям западной культуры. Пикассо, например, представал перед журналистами в обнаженном виде, а незадолго до кончины сделал признание, что он всю жизнь дурачил публику. Для кого-то это покажется оригинальным, но, думается, за эксцентрикой такого рода стоит внутренняя пустота, отсутствие Бога в душе, даже при внешней религиозности. И не редки случаи, когда художники, подобно Хемингуэю, добровольно уходили из жизни, не сумев вырваться за пределы экзистенциального постулата, гласящего, что человек – узник в одиночной камере своей души. И неслучайно символом разрушения классической культуры, последовательно творимого революционными новаторами не только в искусстве, но и в области морали, принесшими этот вирус распада и на Запад (ибо Кандинский, Малевич и другие стали там основоположниками главных модернистских течений), видится фигура поверженного героя из разрушенного алтаря Зевса в Пергаме, считавшегося некогда одним из семи чудес света.
А теперь предоставим возможность читателям поразмышлять самим – какую реакцию властей и певцов социализма могла вызвать, мягко выражаясь, столь нетрадиционная трактовка Глазуновым темы революции. И с другой стороны, представить реакцию ориентированной на Запад так называемой либеральной интеллигенции, увидевшей отнюдь не ангельские лики своих кумиров в контексте мирового исторического процесса. Неудивительно, что художник мог получить в ответ лишь ненависть и очередной ярлык очернителя, восставшего против всех. Да, он восстал против всех самых влиятельных и разрушительных сил зла, но не против своей совести, своего оклеветанного и поносимого этими темными силами народа.
В центре композиции «Мистерии» – образ необычайной выразительной силы, развивающий тему революции и концентрирующий основные коллизии мировой истории на переломе века. На Бранденбургских воротах покоится гроб продолжателя дела Ленина, омываемый морем крови загубленных в годы «революционной перестройки» страны и на фронтах Второй мировой войны. Поток крови будто вырывается из-под изуродованной головы Троцкого – наиболее кровожадного палача народов России. Она как бы напоминание о том, что многие революционные палачи и изуверы, организаторы системы тотального уничтожения захваченной ими России сами же стали жертвами этой системы.
У гроба Сталина – лучащиеся физиономии Черчилля и Рузвельта, довольные результатами своей «многомудрой» политики по переделу мира и стравливанию народов. Неслучайно за их спинами вырастают фигуры Гитлера и Муссолини. А у изголовья вождя застыл в напряженной работе мысли основатель новой Германии Аденауэр.
В соответствии с расположением этих образов между собой, с другими деталями картины прочитываются раскладка и взаимодействие мировых сил в предвоенную, военную и послевоенную пору. Место России в послевоенном мире, ее внутренняя жизнь раскрывается в образе балансирующего, подобно клоуну, на баллистической ракете Хрущева с ботинком в руке, потрясшего в свое время ООН.
Далее мы видим воздушную фигуру балерины Большого театра, а ниже – танцующих колхозниц, кормивших страну в годы войны, когда мужская часть населения истреблялась на фронтах. Расположение этой пары обездоленных женщин между балериной как символом красоты высокого искусства и обнаженной исполнительницей стриптиза – олицетворением продажи красоты в мире материальной пресыщенности и бездуховности подчеркивает глубину нищеты, в которую был ввергнут русский народ, ставший главной жертвой революционного геноцида, и меру его стойкости, долготерпения и жизнеспособности. Та же тема получает развитие и в образе представителя новой советской интеллигенции – писателя Солженицына с героиней его рассказа «Матренин двор». Запечатленный с лагерным номером, он как бы составляет основание известной скульптуры «Рабочий и колхозница» – ставшей официальным символом «свободного, раскрепощенного, социалистического» труда и «монолитного союза» двух основных классов нового общества – рабочих и крестьян. А заданный ему эмоциональный настрой выражен в лихой казарменной пляске солиста военного ансамбля. Здесь же в лицах конкретных исторических деятелей, обобщенных персонажей, различных аксессуарах массовой культуры представлены стандарты западного образа жизни.
Впитывая отдающую массовым безумием трагикомедию века, лейтмотивом которой стал революционный процесс в России, нельзя не задуматься, что в ней не могла не отразиться такая извечная проблема, исследуемая философами, как отношения России и Запада. Она пронизывает весь образный строй картины. Прежде всего это прослеживается в разработке темы революции, по праву ставшей главной. Революции как решающего акта агрессии Запада против России.
Ныне уже ни для кого не секрет, что революция в России как великий социальный эксперимент была выношена Западом, свершалась по выработанной там коммунистической программе, цели которой осуществлялись совместно с российскими революционерами – уничтожение России, как великой державы, русской православной культуры и ее творца – русского народа, – и мечты их зарождались «в парижских и женевских конспирациях». Конечно же, для социальных потрясений в России имелись и свои внутренние причины. Но готовилась и свершалась революция на деньги международного капитала в лице таких его представителей, как банкир Я. Шифф, отпускавший на эти цели десятки миллионов долларов, а непосредственными ее главарями были иностранные наемники, доставленные в Россию вместе с Лениным в запломбированном вагоне.
Но это одна сторона конфликта Запада и России… А над головой покойного генералиссимуса, как бы завершая цирковую пирамиду мирового представления, высвечивается образ папы римского.
И здесь невольно задумываешься о многовековом накате на Россию воли римского католицизма, особенно ощутимом в наши дни.
Ныне, когда традиционный конфликт России и Европы в связи с новой революцией в России углубляется, когда разваленному Союзу угрожает реальная перспектива обратиться в сырьевую колонию Запада, когда экуменизм активно разъедает и теснит Православную церковь, когда религиозные национальные и социальные конфликты в разных частях планеты достигают своей кульминации, – мы становимся участниками нового, наверное, не последнего, действия мирового представления. И взметнувшийся впервые над Хиросимой испепеляющий атомный гриб, пожирающий на картине сфотографированный американцами человеческий эмбрион – символ будущей жизни, может обозначать ее финал. Ибо люди, обогащенные колоссальными достижениями в области науки и техники, позволяющими штурмовать космические высоты, что мы видим в образе космонавта, – не преуспевают пока в достижении высот духовных, приближающих к миру Божию. Еще в конце XIX века русский философ Константин Леонтьев предостерегал против поклонения ортодоксии прогресса… Потому фантасмагоричность «Мистерии» – своеобразного реквиема по веку невольно напоминает скорбные стихи великого Микеланджело:
Молчи, прошу, не смей меня будить.
И в этот век преступный и постыдный
Не жить, не чувствовать удел завидный,
Отрадно спать, отрадней камнем быть.
Но не к упоительному забвению, не к духовной капитуляции призывает художник своей картиной. Время требует от каждого человека, и особенно живущего в России, небезразличности к ее судьбе, огромных усилий в деле религиозного, культурного, социального обновления жизни и поистине творческого оптимизма. Такой пример подает сам Илья Глазунов, как великий художник и общественный деятель, стоявший у истоков движения по национальному возрождению России и увлекший за собою миллионы людей.
Выдающийся философ русского зарубежья Иван Ильин, размышляя на тему необходимости настоящего, а не ложного оптимизма, говорил, что истинный оптимизм не относится к повседневному быту со всеми его мелочами, жестокостью и циничностью. Настоящий оптимист «имеет в виду духовную проблематику человечества, судьбу мира, и знает, что эта судьба ведется и определяется самим Богом, и что поэтому он развертывается как великая и живая творческая драма. Вот истинный и глубинный источник его оптимизма: он знает, что мир пребывает в руке Божией, и старается верно постигнуть творческую деятельность этой Руки; и не только – понять ее, но добровольно поставить себя в качестве свободного деятеля в распоряжение этой высокой и благостной Руки».
Как выражение такого жизнеутверждающего оптимизма мы видим торжествующий образ Ники Самофракийской – символ победы, а на протянувшейся по диагонали композиции нити колючей проволоки насилия – две маленькие человеческие фигурки – воплощение любви и осеняющий нас образ Спасителя. А в нижнем левом углу полотна – образ самого художника, открывающего мир своей души, будто преодолевающий путь по крутой бесконечной, продуваемой злыми ветрами судьбы лестнице вверх, к небесному свету…
И вехами на этом пути становятся новые произведения, открывающие неисчерпаемые возможности этого пламенного патриота, мыслителя и художника, отдающего свой талант России, ее освещенной божественным светом культуре. Потому что, выражаясь словами того же И. Ильина, он как истинный оптимист непоколебимо верит в победу, победу своего дела, хотя бы эта победа казалась временами «его личным поражением», ибо его победа есть победа того божьего дела, которому он служит на земле.
В конце 1999 года, незадолго до открытия очередной выставки в московском Манеже, Глазунов завершит создание как бы второй редакции этого произведения, исходя из того, что необходимо выразить законченный взгляд на уходящий век, с учетом событий, пережитых нами в последней четверти столетия. Полотно удлиняется по горизонтали почти на три метра. В этой заключительной части отражаются итоги современного переосмысления итогов Второй мировой войны и сущности перестройки с образами ее вдохновителей и творцов. Мы видим, как по усеянному человеческими костьми пространству из продырявленной осколком немецкой каски прорастает некий кактус-семисвечник, а на территории бывшего СССР, символически представленной в виде кромсаемой ножницами карты, утверждаются параметры антихристова «нового мирового порядка», сопряженного с осуществлением второй после революции фазы геноцида народов России…
«Вечная Россия»
В послереволюционной истории России 1988 год – год 1000-летия крещения Руси оказался поистине знаменательным. Празднование этой даты, вылившееся во всенародное торжество, показало, что за десятилетия геноцида, погрома национальной духовности и культуры русский народ не только не сломлен, но и вступил в новую фазу духовного существования.
Всплеск национального самосознания ознаменовался важнейшей вехой в творчестве Ильи Глазунова. В дни празднования юбилейной даты он представил на своей персональной выставке новую картину «Вечная Россия», как бы обобщившую его творческие обретения в создании художественной летописи России, которую создавал в течение всей жизни. Художник, никогда не искавший в искусстве легких путей, в этот раз посягнул на решение невиданной по сложности задачи – выразить образ России, ее народа в контексте мировой истории.
О своеобычном историческом пути России, загадочности русского национального характера написано немало исследований.
«Ни один народ в мире не имел такого бремени и такого задания, как русский народ. И ни один народ не вынес из таких испытаний и из таких мук такой силы, такой самобытности, такой духовной глубины…» – писал Иван Ильин в статье «О путях России». Но как это воплотить в едином художественном образе? Мы знаем блистательные композиции Сурикова, Васнецова, Верещагина, других знаменитых русских живописцев, по которым зримо представляем себе важнейшие события и целые периоды отечественной истории. Да и по картинам самого Глазунова, как свидетельствуют многочисленные записи в книгах отзывов на его выставках, наши современники познавали и познают истинную историю России. И все же в данном случае требовался совершенно иной качественный уровень исторического, философского осмысления и, соответственно, художественно-выразительного решения столь масштабной и, казалось до сих пор, необъемной темы. Иван Солоневич, оригинальный мыслитель русского зарубежья, размышляя над попытками многих историков и философов осмыслить опыт исторического развития России в русле мирового процесса, подчеркивает такой их главный недостаток: отсутствие индивидуального, неповторимого в истории мироздания ЛИЦА русского народа – архитектора и строителя русской государственности. Проблема решается так, «как будто русский народ – только пустое место, вокруг которого вращаются цари, варяги, влияния и условия. Народ остался БЕЗ ЛИЦА. Без характера и без воли – бессильная щепка в водовороте явлений, событий, влияний и условий. Слепое и тупое оружие в руках гениев, царей, полководцев… И сырье для упражнений гуманитарной профессуры».
Глазунов как раз и ставил такую задачу – показать лицо России, ее народа. Но сколь трудна для воплощения эта задача – об этом размышлял другой виднейший представитель русской философской мысли Георгий Федотов:
«Лицо России не может открыться в одном поколении, современном нам. Оно в живой связи всех отживших родов, как музыкальная мелодия в чередовании умирающих звуков. Падение, оскудение одной эпохи – пусть нашей эпохи – только гримаса, на мгновение исказившая прекрасное лицо, если будущее сомкнется с прошлым в живую цепь.
Как ответим мы на вопрос: где лицо России?
Оно в золотистых колосьях ее нив, в печальной глубине ее лесов.
Оно в кроткой мудрости души народной.
Оно в звуках Глинки и Римского-Корсакова, в поэмах Пушкина, в эпопеях Толстого.
В сияющей новгородской иконе, в синих глазах угличских церквей…
В годину величайших всенародных унижений мы созерцаем образ нетленной красоты и древней славы: лицо России».
Картиной «Вечная Россия» Глазунов дал достойнейший ответ на вопрос философа тем мыслителям и историкам, которые за частоколом многосложных теоретических построений оказываются неспособными определить главного в предмете своих исследований – лица народа.
В картине Глазунова сразу же обращает на себя внимание особенность построения композиции. Она выстроена, выражаясь музыкальным языком, по закону симфонизма, когда художественный замысел последовательно раскрывается в процессе противоборства, развития преобразования многих тем, рождая яркий, трагически насыщенный и, вместе с тем, цельный светоносный образ мирового значения. В полифонично звучащей стихии произведения проявляется еще одна сторона ренессансной натуры Глазунова – не только мастера кисти, историка, мыслителя, общественного деятеля – но и музыкально одаренного человека, тонкого ценителя музыки, которая с детских лет вошла в его жизнь и постоянно звучит в доме, мастерской, на выставках…
В левом верхнем углу картины изображена горная вершина. Это Хараити – священная гора ариев, древних предков славян. Священные книги ариев «Ригведа» и «Авеста» содержат немало сведений о важнейших чертах быта, языка, религии арийских племен, унаследованных их потомками славянами. На эту несомненную преемственность указывает и арийский знак свастики, украшающий скульптуру языческого славянского бога Перуна (аналог ведического бога Варуны), низвержение которого знаменует приход новой, христианской веры. Заметим также, что свастику мы видим и на облачении князя Владимира. Этот знак вплоть до XIX века встречается на вышивках из северных районов России, на других предметах быта, иконах. (Но лопасти его в отличие от знака, использованного в фашистской символике, развернуты в другую сторону.)
Тем самым художник дает зрителям повод задуматься над тем, что история славян, а стало быть, и наша, российская, имеет несравненно более глубокие корни, нежели те, на которые указывают недоброжелатели России, злонамеренно усекающие и искажающие ее историю. Неслучайно первоначальное название картины было «100 веков», прямо говорящее, что художник не ограничивает исторический путь России 1000-летним пределом бытия в лоне христианства. Но вскоре по многим просьбам солидарных с художником зрителей, с восторгом принявших картину, она получила предложенное ими название – «Вечная Россия». Удивительный случай вхождения произведения искусства в народное сознание!
Рядом с горой Хараити у вод реки, символизирующей путь «из варяг в греки», – группа храмов: храм святой Софии в Константинополе как символическая колыбель христианской веры, начавшей утверждаться на Руси; продолжающие эстафету христианства храмы святой Софии в Новгороде и Киеве, другие знаменитые храмы, передающие торжество православия в своеобразной красоте архитектурных форм, отличающих разные российские земли и вместе с московским Кремлем рождающие впечатление некоего волшебного горнего града. А на фоне голубого неба черные языки дыма, напоминающие о суровых испытаниях, пережитых ариями, затем славянством и Россией на многовековом историческом пути.
В центре левой части картины возвышается фигура святого апостола Андрея Первозванного, просветителя скифов и славян, прошедшего с проповедью Евангелия через земли будущей России до Киева, Новгорода и Валаама. Рядом с ним княгиня Ольга, принявшая христианство в 955 году, русские князья и духовные лица, с именами которых связаны наиболее важные события в процессе утверждения христианства и государственности на Руси вплоть до татаро-монгольского нашествия.
Период ордынского ига запечатлен в волнующем символическом образе в левом нижнем углу картины. На поверженных наземь телах русского князя и его сына, на фоне кровавого пожарища, пирует торжествующий властитель Золотой орды. Его добыча – плененные жена и мать князя выставлены в качестве товара на невольничий рынок…
Заметим, что образ обнаженной красавицы княгини на выставках неизменно вызывает вопросы к художнику. Сущность этого образа сам Глазунов объясняет, ссылаясь на Шарля де Костера, автора известной «Легенды о Тиле Уленшпигеле», утверждавшего, что самое страшное, – это увидеть свою мать голую, продаваемую с торгов. Так символ национальной трагедии вырастает до общечеловеческого масштаба.
Ряд фрагментов картины напоминает нам о важнейших событиях и деятелях периода национального Возрождения, собирании сил для борьбы с ордынскими поработителями, переломным моментом в которой стала Куликовская битва. Мы видим вершину древнерусского искусства – рублевскую «Троицу», образы преподобного Сергия Радонежского и Дмитрия Донского, вынесенные в первый ряд наиболее выдающихся подвижников земли русской, а вверху, по линии стрелы, вонзившейся в «Троицу», – поединок инока Пересвета с золотоордынским богатырем Челубеем и обелиск, воздвигнутый в честь победы на Куликовом поле.
Центральная часть полотна отражает путь России от времен освобождения от ордынского ига до октябрьского большевистского переворота. Он представлен в виде всенародного Крестного хода, начинающегося у Кремля и олицетворяющего главный смысл народной жизни, определяемой православием. «Православие, – писал А. И. Ильин, – считалось отличительной чертой русскости – в борьбе с татарами, латинянами и другими иноверцами; в течение веков русский народ оценивал свое бытие не хозяйством, не государством и не войнами, а верою и ее содержанием: и русские войны велись в ограждение нашей духовной и вероисповедной самобытности свободы. Так было издревле – до конца XIX века включительно».
Среди участников Крестного хода мы узнаем образы великих молитвенников и предстателей российских перед престолом Господа, до сих пор освещающих наш путь, – Сергия Радонежского, Серафима Саровского, Иоанна Кронштадтского, а также российских монархов, прославленных полководцев, ученых, деятелей культуры.
Есть имена, писал В. Ключевский (кстати, тоже присутствующий в картине), которые носили исторические люди, жившие в известное время, но имена, уже утратившие хронологическое значение, выступившие из границ времени, когда жили их носители. Это потому, что дело, сделанное таким человеком, по своему значению так далеко выходило за пределы своего века, своим благородным воздействием так глубоко захватывало жизнь дальнейших поколений, что с личности этой, сделавшей в сознании поколений так много, спадало все временное и местное, и она из исторического деятеля превращалась в народную идею, а самое дело его из исторического факта стало практической заповедью, заветом, тем, что мы привыкли называть идеалом. Такие люди для грядущих поколений становятся не просто великими покойниками, а вечными их спутниками, даже путеводителями…
Таково имя преподобного Сергия Радонежского, который в самое тяжкое время примером своей жизни, высотой духа поднял упавший дух народа, пробудил в нем доверие к себе, веру в свое будущее. И потому при его имени народ вспоминает свое нравственное возрождение, сделавшее возможным и возрождение политическое, и затверживает правило, что политическая крепость прочна только тогда, когда держится на силе праведной.
Другим великим святым стал преподобный Серафим Саровский. Совсем недавно мы были свидетелями чудесного исполнения его же пророчества о перенесении его святых мощей в Дивеево. Он же предрек и великую смуту на Руси, и духовное возрождение Отечества после тяжких испытаний.
Одним из ближайших по времени к нам молитвенников был отец Иоанн Кронштадтский, чудотворец, религиозный мыслитель – страстный обличитель надвигавшегося на Россию зла, человек негромкого происхождения, ставший духовником царя, основатель многих монастырей, церквей, благотворительных заведений, снискавший поистине всенародную любовь. Введение этого образа в сферу нашей жизни было актом высокого гражданского мужества со стороны художника, ибо имя Иоанна Кронштадтского в черных большевистских списках занимало одно из первых мест.
Нельзя не заметить, что в ряду выдающихся подвижников земли Русской, канонизированных церковью и выведенных художником на самый первый план, центральное место занимает Федор Михайлович Достоевский. Значение его личности в новейшей российской и мировой истории ныне открывается во все более прогрессирующем масштабе. Приведем слова еще оного мыслителя русского Зарубежья профессора Владимира Ильина, как нельзя лучше подтверждающие правоту художника: «Россия имеет два великих сокровища: страдание ее праведников и мучеников – и Достоевского, эти страдания понявшего и истолковавшего. Революция сделала все возможное, чтобы оба эти сокровища, без которых Россия ничто, – отнять, растоптать, оплевать и уничтожить, и ей это почти удалось…»
Почти… Если бы не творчество и самого Ильи Глазунова, смысл и содержание которого неотрывны от личности гениального писателя и мыслителя, чей образ освещал самую первую выставку художника в 1957 году, произведшую эффект разорвавшейся бомбы, и сопутствует по сей день. Именно Глазунову был приклеен ярлык проповедника религиозной мистики, «достоевщины». Символично, что перед фигурой Достоевского предстоят образы крестьянской девочки и царевича Алексея, кровью которого обагрены лапы интернациональной большевистской своры, что заставляет вспомнить известные рассуждения великого писателя об аморальности такого прогресса, который оплачен ценой даже одной слезиночки ребенка.
Практически то же самое можно сказать и по отношению ко многим другим образам выдающихся деятелей русской истории, впервые появившихся на картине Глазунова. Например, о преданном проклятию Константине Петровиче Победоносцеве – обер-прокуроре Святейшего Синода, четверть века возглавлявшем религиозную политику России, воспитателе Николая II, задушевном собеседнике Достоевского; о выдающемся философе Константине Леонтьеве, запрещенном в предыдущие годы и не востребованном в годы перестройки, который, по словам Н. Бердяева, «острее и яснее других почувствовал антихристову природу революционного гуманизма с его истребляющей жаждой равенства»; о великом государственном гении Столыпине, настойчиво предупреждавшем, что народы, забывающие о своих исторических национальных задачах, – гибнут, превращаются в удобрение, на котором вырастают и крепнут другие, более сильные народы, и разработавшем грандиозную программу развития России на национальной основе.
Из исторических лиц, оставивших наиболее заметный отпечаток в отечественной истории, особая роль принадлежит монархам. Недаром самой главной мишенью революционных ниспровергателей всего мира было российское самодержавие. И до недавнего времени лютая ненависть, исповедуемая официальной идеологией, к фигуре царя была столь велика, что признание в симпатии к какой-либо из державных особ (за исключением, пожалуй, Петра I) было равносильно признанию в собственном безумии или государственной измене. Между тем Глазунов был единственным художником, к общему изумлению не боявшимся публично утверждать, что Россия не знала глупых царей, как не знала колоний, а наоборот, сплачивала вокруг себя народы, добровольно тянувшиеся под руку Белого царя, находя у него защиту от истребления соседями. С трагедийными образами российских самодержцев (Иван Грозный, Борис Годунов) мы встречались на ранних картинах. Естественно, что они присутствуют и на этом полотне, ибо святое отношение к царю в православной России составляло важнейшую черту народного характера или, по словам того же И. Солоневича, определяло доминанту народного характера.
Например, сравнивая две такие «равно упорные доминанты» (т. е. внутреннее «я» страны, от которого страна отказаться не может) – русскую и польскую, Солоневич писал:
«В России вся нация в течение всего периода ее существования непрерывно строит и поддерживает единую царскую власть. Крестьянство своей массой, духовенство своей идеологией, купечество – мошной и жилое (т. е. допетровское) дворянство своей военной организацией – каждый по-своему, но непрерывно упорно строили русскую царскую власть.
В Польше шляхетство и духовенство – при полном нейтралитете и пассивности остальных слоев населения – всячески урезывали королевскую власть и оставили от нее одну оболочку… В России народ нес царю свою любовь и свое доверие: термин «батюшка-царь» появился не совсем зря, и советский «отец народов» – это только неудачное литературное воровство. Польша рассматривала своих королей как врожденных и неисправимых жуликов: только не догляди – стащат все золото шляхетских и ксендзовских вольностей. В России даже мятежные движения все шли под знаменами хотя бы вымышленных, но все-таки царей. В Польше все мятежи шли в форме «конфедераций», то есть антимонархических организаций польской шляхты.
Сергий Булгаков, рассказывая в «Автобиографических заметках» о своем отношении к монархической идее, говорил о внезапно постигшем его прозрении, что «царская власть в зерне своем есть высшая природа власти не во имя свое, но во имя Божие…». И высказывает утверждение, что любовь к царю – это «стихийное чувство русского народа, на котором строилась русская государственность».
В. Розанов, размышляя о значении царя, писал, что «он есть лучший человек в России и, поистине, Первенец из всех, потому что самим положением своим и линией традиции… не имеет всецельным содержанием души никакого другого интереса, кроме как благо России, благо народа…».
Подобных высказываний немало у виднейших русских писателей и философов. А какая бездна народных пословиц, свидетельствующих о монархическом характере русского национального правосознания! «Без царя земля вдова»; «Богом да царем Русь крепка»; «При солнце тепло, а при государе добро» и т. д.
В классическом триединстве «православие, самодержавие, народность», наиболее полно выражающем дух российской государственности, понятие самодержавия занимает центральное место. И недаром в самом центре картины у подножия Святого креста мы видим основателя династии российских царей Михаила Романова вместе с человеком из простого народа, положившим за него жизнь, – Иваном Сусаниным. И здесь важно отметить, что пробуждающееся ныне в России почитание царя становится одним из выразительных признаков национального и религиозного возрождения. Все глубже укореняется мысль, что власть монарха, персонифицирующего народ, – оптимальная форма национальной организации жизни на принципах соборности. Идея соборности, к которой обращались почти все выдающиеся русские мыслители – от А. Хомякова до А. Лосева, наиболее точно выражающая сущность русской национальной идеи, сегодня рассматривается во многих философских изданиях, на страницах периодической прессы. Но художественное воплощение этого понятия в изобразительном искусстве в столь завершенном образе впервые предстало на полотне «Вечная Россия». История Отечества знает не только времена народных торжеств, имена великих деятелей: «От времени до времени, – пишет И. Ильин, – поднимался народный бунт (Смута, разиновщина, пугачевщина, ленинщина), когда находился Григорий, или Степан, или Емельян, или Ильич (Пугачев с университетским образованием), которые разрешали или прямо предписывали анархию посяганий и погромов. И разинские воззвания «иду истребить всякое чиноначалие и власть, и сделать так, чтобы всяк всякому был равен»; и пугачевские прокламации; и ленинские «грабь награбленное» – явления одного смысла и порядка. Приходила власть, призывавшая к бунту и грабежу; всякий «царь» или подданный, самозваный, лживый «лжецарь» узаконивал анархию и имущественный передел – и правосознание русского народа, поддаваясь смуте, «кривизне и воровству», справляло праздник безвластия, мести и самообогащения. Дурные силы брали верх, а русская история переживала великий провал».
О таких провалах на картине напоминает образ мученика Смутного времени патриарха Гермогена или фрагмент, где запечатлен посаженный в железную клетку Пугачев, охраняемый конвоем солдат. Как известно, этот воспетый большевиками «национальный герой», организовавший подобно им на иностранные деньги бунт, столь же свирепо грабил и расправлялся с простым народом, как и его кровожадные последователи, вооруженные марксистской теорией.
Глубокую и необычную разработку получила в картине такая большая и запутанная тема, как интеллигенция и Россия. Мы знаем, что лучшие представители творческой интеллигенции немало сделали для процветания и прославления Отечества. Но многие оказались среди тех, кто подбивал на смуту, подстегивал революционный разрушительный процесс. Так, на полотне особняком от общей массы персонажей выделяются фигуры трех известнейших писателей – «буревестника революции» Горького, певца «эпохи маузера» Маяковского и яснополянского столпа отечественной словесности Льва Толстого.
Образ последнего особо примечателен. Он изображен в позе зовущего за собой первооткрывателя нового пути, но ведущего в другую сторону от того, по которому веками двигалась Россия. И неслучайно его призыв остался как бы не услышанным истинными духовными водителями, а эффектный энергичный жест оказывается мертвым, лишенным духовной энергии. А куда зовет Толстой – объясняет его главный философский тезис, выписанный на фоне масонской атрибутики. Столь неожиданная трактовка образа Толстого вызывает у публики состояние, близкое к шоку. Поэтому хотелось бы дополнить сказанное несколькими мыслями.
Глазунов неоднократно разъяснял, что полностью признает писателя Льва Толстого гением русской литературы. Но тем не менее не может согласиться с рядом проповедовавшихся им идей, как не соглашались с этим и другие деятели национальной культуры, что выражено в образе на картине.
И действительно, вспомним о гневной отповеди Достоевского, данной Толстому по поводу его антиславянской и антинациональной позиции, занятой им во время русско-турецкой войны. Или глумливое отношение Толстого к сущности патриотизма, до сих пор приводящее в изумление людей, отстаивающих интересы России, почитающие их выше собственных. Или негативное отношение писателя к институтам государственной власти, перетолковывание основ христианской веры, наконец, проповедь непротивления злу насилием…
Обличая в статье «Над могилой Пазухина» растлевающую роль части российской интеллигенции, Константин Леонтьев воздал дань и Толстому: «И старый безумец Лев Толстой продолжает безнаказанно и беспрепятственно проповедовать, что Бога нет, что всякое государство есть зло и, наконец, что пора прекратить существование самого рода человеческого на земле.
И он не только жив и свободен, но и мы сами все, враги его бредней, увеличиваем его преступную славу, возражая ему!..»
Кому на руку были расшатывающие основы государственности и веры посылки гениального писателя, объяснять, наверное, не надо, тем более что ответ дается на самой картине.
Что же касается непротивленческой теории Толстого, то этот вопрос тоже не оставался без ответа и в духовной и светской литературе. Князь Сергей Трубецкой в своей изданной лекции о смысле жизни в древнерусской религиозной живописи говорит, что нет никакого противоречия в том, что икона как символ идеи вселенского мира, возвещающая конец войны, с незапамятных времен проносилась перед войском и воодушевляла на победу над врагом. И Сергий Радонежский благословил Дмитрия на подвиг, ибо не мог допустить мысль об осквернении церквей чужеземцами.
О прямой обязанности государства и каждого отдельного человека сопротивляться злу силой пишет И. Ильин: «Отказаться от этого значило бы предать слабых на угнетение или на растерзание сильным; или же предать свой народ на порабощение и эксплуатацию иностранцам. Человек имеет право прощать свои обиды, но не чужие страдания. Он имеет право жертвовать собою и своим имуществом, но не своими братьями и не своей Родиной».
Истоки, мягко выражаясь, «заблуждений» Толстого, возмущавших выдающихся людей России, было принято оставлять в тени. Широкой читательской публике они не были известны. К чему привело Россию недостаточное сопротивление злу силою мы видим в правой части картины, отражающей революционный и послереволюционный период истории России.
В верхней части картины пылает кровавое зарево революции, на фоне которого высвечиваются известные символы Петербурга – Петрограда, заполненного фанатичной людской массой народа. Ниже – фрагменты, повествующие о гражданской войне, похоронах Ленина. Далее – разгул террора: конвоир с собакой, переполненный концлагерь, за колючей проволокой которого заканчивался жизненный путь лучших представителей всех наций и сословий, а на воле гибли от неоднократно инсценированного голода десятки миллионов людей.
По заметаемым пургой трупам мчится апокалипсическая тройка, в возке которой восседает Сталин, а также психически сломленный гармонист, вызывающий ассоциации с персонажем известного романа Г. Климова «Князь мира сего», красноармеец и Павлик Морозов. Над этими «ездоками» возвышается фигура Троцкого, демонстрирующего добычу – царскую корону. Соединение Сталина и Троцкого в одном экипаже многим кажется странным. Но на этот счет существуют и другие мнения. Сталин разгромил Троцкого организационно как соперника личной власти. Но суть троцкизма, его «левый курс», особенно в области политики по отношению к крестьянству, Сталин и его сатрапы взяли на свое вооружение.
Выше мы видим фрагменты картины, относящиеся к периоду индустриализации, военным и послевоенным годам, наконец, к началу новейшего периода истории – периода перестройки. В ряду объектов, введенных здесь в изобразительную ткань полотна, выделяется высвеченная лучом прожектора «Авроры» башня Татлина (монумент III Интернационала). Ее очертания присутствуют и на других картинах Глазунова.
К этой же теме, как представляется, имеет отношение и другой многозначный объект, который видим на картине. Над творением переустроителей мира, вступающих в новую фазу деятельности – перестройки, зависла луна. При чем здесь луна, да еще представленная обратной стороной? Видимо, дело в том, что в центре верований арийских племен, от которых христианство приняло такие основные постулаты, как понимание мира в образе извечной борьбы света и тьмы, добра и зла, неизбежно заканчивающейся торжеством добра, вера в приход Спасителя – Сайошанты – было поклонение свету, Солнцу, огню (недаром зороастрийцев называли огнепоклонниками). Луна же считалась объектом темных, злых сил. И в данном случае то, что случилось с Россией на последнем этапе ее исторического пути, нельзя считать не чем иным, как результатом действия этих темных сил, пытавшихся, однако, представить свои деяния как величайшее благо. Но на картине мы видим как раз не фальшиво-лицевую, а истинную сторону этих деяний, т. е. изнанку, обратную сторону. И уж совсем субъективная ассоциация – кратеры на поверхности Луны, бесстрастно взирающей с высоты на происходящее, напоминают крапины от оспы на лице «вождя народов»…
Когда раздумываешь о событиях последних пятнадцати лет, когда Россия оказалась вновь на краю гибели и распада, то поневоле приходят на память трагические самобичующие строки поэта Максимилиана Волошина:
С Россией кончено… На последях
Ее мы прогалдели, проболтали,
Пролузгали, пропили, проплевали,
Замызгали на грязных площадях.
Распродали на улицах: не надо ль
Кому земли, республик да свобод,
Гражданских прав? И Родину народ
Сам выволок на гноище, как падаль…
Но все это уже было, было… И хочется верить в правоту того же Ивана Александровича Ильина, не терявшего веру в Россию:
«Мы научились хранить нашу национальную святыню в недосягаемости. Мы постигли таинство уходящего Китежа, столь недоступного и столь близкого, неразрушимого и всеосвящающего; мы научились внимать его сверхчувственному, сокровенному благовесту; в дремучей душевной чаще обрели мы таинственное духовное озеро, вечно отраженное, навеки не иссякающее, – боговидческое око русской земли, око откровения. И от него мы получили наше умудрение; и от него мы повели наше собирание сил и нашу борьбу, – наше национальное воскресение.
Вот откуда наша русская способность – незримо возрождаться в зримом умирании, да славится в нас Воскресение Христово!»
Этим настроением пронизана «Вечная Россия». И потому, несмотря на запечатленные на ней трагические коллизии – она, покоряющая своим колористическим богатством, осененная божественной мыслью и будто сотворенная крылом Ангела, – рождает чувства душевной гармонии, оптимизма и надежды.
В этих чувствах укрепляют нас и голоса многих и многих наших зарубежных соотечественников, переживших тяготы изгнания в годы революционного кошмара и достойно представлявших на разных континентах высокое звание России.
«Отряхните сон уныния и лености, сыны России! – доносится сквозь годы призыв архиепископа Иоанна Шанхайского. – Воззрите на славу ее страданий и очиститесь, отмойтесь от грехов ваших! Укрепитесь в вере Православной, чтобы быть достойными обитать в жилище Господнем и вселиться во святую гору Его! Воспряни, воспряни, восстань, Русь, ты, которая из руки Господней выпила чашу ярости Его! Когда окончатся страдания твои, правда твоя пойдет с тобой и слава Господня будет сопровождать тебя. Придут народы к свету Твоему и цари ко восходящему над тобой сиянию. Тогда возведи окрест очи твои и виждь: се бо придут к Тебе… чада твоя, в тебе благословящая Христа вовеки».
Илью Глазунова давно уже именуют пророком и национальным гением. Именно такие люди, по мнению И. Ильина, углубляют творческий акт своего народа до того уровня, до той глубины, которая еще недоступна их единоплеменным современникам: «Пребывая в своеобразии своего народа, они осуществляют акт классической глубины и зрелости и тем самым показывают своему народу его подлинную силу, его призвание и грядущие пути».
Таким классическим актом стало все творчество великого сына Отечества Ильи Глазунова, посвященное России, выдающимся аккордом которого зазвучала и отныне звучит на весь мир картина «Вечная Россия».
«Великий эксперимент»
Задумываясь о важнейших событиях XX века, определивших черты его, так сказать, исторической «физиономии», о дальнейших перспективах человеческого существования, вновь и вновь приходится возвращаться к такому супергигантскому катаклизму, каким явилась революция в России.
В картине «Великий эксперимент», которую можно рассматривать как третью часть монументального триптиха, посвященного художественному осмыслению глобальных явлений современного мира, представлена как бы анатомия марксистского апокалипсиса – от вызревания и внедрения в российскую действительность революционной идеи до ее полного господства, последующего разложения и перестроечной агонии. Нельзя не поразиться величием самого замысла произведения. Ведь в годы советской власти тема революции, главная в искусстве, разрабатывалась множеством художников. Но ни разу не было попытки охвата ее в столь объемлющем масштабе.
И еще один важнейший момент. Революция в России до сих пор преподносилась как закономерный исторический процесс, обусловленный внутренними причинами. Так почему же картина называется «Великий эксперимент»? Ведь это заведомо предполагает некое постороннее авторство и вмешательство.
Дело в том, что еще с давних пор многие сторонники теорий «революционного обновления мира» рассматривали Россию как полигон для проведения разного рода социальных экспериментов. «Россия для них, – писал В. Розанов в 1911 году, – да и не Россия одна, а все западноевропейские страны, – tabula rasa, чистый лист бумаги, где эти маньяки и злодеи чертят сумасшедшие воздушные замки».
Правомерность подобных экспериментов подтверждается и некоторыми современными теоретиками. Ход рассуждений таков: революция в России вершилась под знаменем марксизма; марксизм – это наука; а всякая наука, значит, и марксизм, имеет право на эксперимент. Известные всем результаты деятельности «экспериментаторов» 20-х годов оправдываются их «творческим энтузиазмом», «романтикой революции», «нетерпением сердца».
Каким же видится великий социальный эксперимент, осуществленный в России, Глазунову?
В левом верхнем углу картины предстает величественный, благородный лик предреволюционной России, живым олицетворением которой выступает храм Христа Спасителя. Он возвышается на берегу Москвы-реки на фоне сияющего голубого неба с плывущими по нему, будто лебеди, облаками и бескрайнего поля с разбросанными церквами, к которым стекаются люди. У стен храма под перезвон колоколов совершается Крестный ход. Ниже более крупным планом – народ, осененный символами российской государственности – в лице представителей разных сословий, духовное единство которого воплощено в образах царя и царицы. В этом композиционном узле наиболее ярко и масштабно высвечивается фигура русского государственного гения Петра Аркадьевича Столыпина, как бы ведущего за собой Россию и заслоняющего ее собой…
Ощущение праздничности, духовного здоровья, полноты народного бытия, рождаемое этим фрагментом картины, неслучайно. К месту вспомнить, что период царствования Николая II отмечен самым высоким темпом экономического развития державы не только за всю историю России, но и будущего СССР.
Но чем больше богатела и возвышалась Россия, тем ожесточеннее становились нападки ее врагов, поставивших целью крушение России, организацию революционного переворота.
На картине мы видим, как лучезарное небо России озаряется вспышками террористических взрывов, заволакивается черными клубами дыма, выплывающими из-за демонических фотоизображений вождей революции, взятых из уголовной картотеки русской полиции. Здесь открывается тайная до недавнего времени сторона революционного движения, сомкнувшегося, как свидетельствуют документы, не только с иностранным капиталом, но и дном уголовного мира. На счету боевых групп, организованных, к примеру, тем же Свердловым на Урале, огромное число разбоев, грабежей, зверских убийств невинных людей.
Мораль и законы уголовного мира, усвоенные в подполье, легли затем в основу легальной деятельности большевиков, воплотясь в их коронном лозунге «Грабь награбленное!».
В этом же фрагменте картины представлены семейство и жизненный путь главного вождя и трибуна революции Ленина – от младенческих лет до эпизодов, связанных с броневиком и путешествием в запломбированном вагоне в качестве иностранного наемника. Художник, давая свою трактовку сущности изображаемых персонажей и событий, вновь идет вразрез с укоренившимися о них представлениями.
А с другой стороны, стоит вспомнить, сколько тем, понятий, имен исторических лиц, насильственно предававшихся забвению или злобно опороченных, очищено им от идеологических наслоений и возвращено в нашу жизнь за годы творчества. Каким жестоким нападкам подвергался Глазунов хотя бы за защиту Москвы, разрушение которой преподносилось как построение «нового коммунистического города», или за пропаганду «достоевщины» и «религиозного мистицизма», или за первое публичное признание Столыпина национальным гением, сделанное в одной из статей в «Известиях»!
В левой части картины художник привлекает внимание к узловым событиям времен гражданской войны. О них повествуют плакаты и лозунги тех лет, главные действующие лица разыгравшейся национальной трагедии.
Мы видим самоотверженные, подернутые печалью образы руководителей белого движения и физиономию выглядывающего из-за спины Деникина политического игрока – министра иностранных дел масонского Временного правительства П. Милюкова, ответившего на восторженную телеграмму Я. Шиффа по случаю отречения императора от престола заверением: «Мы едины в нашей ненависти…», и проступающие из кровавого марева лица большевистских командиров.
Необычайно выразительно решается тема тотального террора, развязанного большевиками. «Мы прольем реки крови, и нет на земле силы, которая могла бы нас остановить», – провозглашал Зиновьев. И мы видим, как кровавый поток, подобно наводнению из известной пушкинской поэмы, захлестывает петербургского Медного всадника, новгородский памятник «Тысячелетие России», храмы и стены Московского Кремля. Среди кровавых волн одиноко высится и памятник подвигу Ивана Сусанина, спасшего от врагов ценою своей жизни царя Михаила Романова. Как известно, этот памятник Демут-Малиновского, находившийся в Костроме, был уничтожен, а на постаменте его место заняла фигура Ленина.
Но над всей кровавой вакханалией встает самое тяжкое, несмываемое в народном сознании преступление: убийство царской семьи. И неслучайно с ним оказалась связанной цепь предшествующих и последующих злодеяний.
Возвышенный поэтический облик царской семьи контрастирует со всей панорамой революционного и социалистического балагана, воспринимается как еще один символ России, уже опаленной, истекающей реками крови. Под лозунгом «Долой самодержавие» художник объединяет зловещие образы тех прежде, казалось бы, несоединимых лиц, чья деятельность по-разному вела к екатеринбургской трагедии: банкир Митька Рубинштейн, Распутин, Керенский, кайзер Вильгельм и Ленин. К этой же группе примыкает личный эмиссар и друг Свердлова Голощекин, как бы дающий последние наставления главному палачу Юровскому, застывшему в маниакальном упоении с маузером в руке. И вспоминаются слова, как ни странно, из книги Уинстона Черчилля «Мировой кризис»: «Вот его сейчас сразят. Вмешивается темная рука, сначала облеченная безумием. Царь сходит со сцены. Его и всех его любящих предают на страдание и смерть. Его усилия преуменьшают; его действия осуждают; его память порочат… Остановитесь и скажите: а кто же другой оказался пригодным? В людях талантливых и смелых; людях честолюбивых и гордых духом недостатка не было. Но никто не сумел ответить на те несколько простых вопросов, от которых зависела жизнь и слава России».
О невероятной жестокости убийства царской семьи, последующем расчленении и уничтожении трупов в последнее время много написано в иностранной и отечественной прессе. Например, встречается такое признание одного из участников этого злодеяния: «Это была ужасная история, – говорил Войков, держа в руках перстень с рубином, переливающимся цветом крови, который он снял с одной из жертв после убийства. – Мы все, участники, были прямо-таки подавлены этим кошмаром. Даже Юровский, и тот не вытерпел и сказал, что еще несколько таких дней – и он сошел бы с ума!»
В этом же фрагменте картины, над вторым изображением Юровского со стаканом напитка кровавого цвета, встает образ комиссара-интернационалиста. Как известно, интернационалисты (в частности, венгры и китайцы) участвовали не только в операции по уничтожению царской семьи. К 1917 году в России скопилось около 2,8 миллиона иностранных беженцев и 2,2 миллиона военнопленных, которые приняли самое активное участие в кровавой бойне по уничтожению россиян.
Наконец, на картине над головой императора мы видим и таинственный знак, обнаруженный на стене комнаты, где производилось его убийство. Художник как историк, стремясь с наибольшей полнотой воссоздать атмосферу тогдашних событий, не упустил и этой детали. Что за ней скрыто? В разных публикациях приводятся варианты расшифровки этого, как утверждается, каббалистического знака. Есть и такой: «Здесь поражен в сердце глава церкви, народа и государства. Приказание исполнено».
Таинственным и многозначным представляется и образ некоего символического змея, поражаемого Георгием Победоносцем, смыкающего в волнах крови, захлестнувших Россию, голову с хвостом. Совершенно очевидно, что здесь, как и во всем строе картины, художник широко прибегает к метафоре, символике, выходя за рамки примитивно понимаемого реализма.
Центром композиции картины «Великий эксперимент» является кровавая пятиконечная звезда.
В публикациях разных лет этот знак объясняется как древний каббалистический символ победы дьявола над богом, признак сатаны, то есть символ зла. И неслучайно Фауст, продавший душу дьяволу, вызывал его начертанием пентаграммы. На картине звезда «начинена» образами провозвестников, главных творцов и певцов «великого социального эксперимента». Самая масштабная фигура здесь Маркс. До недавнего времени его личность и теория были предметом обожествления. Но еще в 1906 году Сергий Булгаков писал, что экономическая доктрина Маркса безнадежно отстала от развивающейся жизни и экономической науки, а сущность философии заключается в утверждении атеизма, в освобождении человека от религии. В этом и есть истинная «тайна» марксизма. Другие исследователи отмечают признаки прямой связи марксизма с сатанизмом. Показательны в данном случае черты личности Маркса, с юношеского возраста мечтавшего разрушить мир, воздвигнуть себе престол, «основанием которого были бы человеческие содрогания». Да и последующее поведение Маркса, по многочисленным свидетельствам, имело определенный характер. Его сердце разрывалось «скорее от ненависти, но не от любви к людям». Он не любил пролетариев, называл их «болванами»; он ненавидел немцев; русских считал «варварской расой», а славян – «этническими отбросами». Но самое отталкивающее – что, будучи евреем, написал порочащую евреев книгу «Еврейский вопрос», сведя ее содержание, к изумлению того же Булгакова, к вопросу «о процентщике-жиде».
Закономерно, хотя на первый взгляд и неожиданно, что за Марксом и его виднейшими последователями Ф. Энгельсом, К. Цеткин и Г. Плехановым размещаются Марат и Кромвель, сделавшие казнь монарха традицией и целью революции. Здесь же художник продолжает разработку ключевой фигуры большевистского переворота – Ленина, представляя ее в разных ипостасях. В нижнем правом луче звезды отчетливо вырисовывается маниакальная сущность натуры вождя революции, организатора сатанинской политики геноцида народов России.
Одним из самых ошеломляющих свидетельств этой целенаправленной политики стала опубликованная секретная директива Ленина об изъятии церковных ценностей. В ней, цинично воспользовавшись организованным его же правительством в 1921–1922 годах голодом (унесшим 6 миллионов жизней), он требует не только ограбить церкви, но и расстрелять как можно больше священнослужителей и других наиболее влиятельных людей в духовных центрах страны.
Рядом со Сталиным и другой известный теоретик марксизма – Бухарин, который с 12-летнего возраста мечтал стать антихристом. Узнав из Священного Писания, что антихрист должен родиться от блудницы, он добивался признания матери: была ли она проституткой.
Сатанизм, служение злу определяет суть деятельности этих людей, отнюдь не произвольно сгруппированных художником на площади кровавой звезды. Это касается не только таких патологических типов, как чекист латыш Петере, который к участию в расстрелах привлекал своего малолетнего сына, но и представителей творческих профессий, как, например, комиссар от искусства, основатель абстракционизма Кандинский, или возглавивший погром национальной культуры Луначарский, а также певец Октября, автор печально знаменитого призыва «Если враг не сдается – его уничтожают» Горький, равно как и Маяковский, воспевший эпоху маузера и призывавший «делать жизнь с Феликса Дзержинского…»
Конечный результат усилий «насельников» звезды по созданию «нового мира» художником показан под двумя ее нижними лучами. Это впечатляющий образ социалистического «рая», напоминающий спевку лагерного хора или картины певцов социалистического реализма. К чему привела эта мнимая «дружба народов», мы видим сегодня в образе остервенелой национальной резни. Становится не по себе, когда смотришь на рабское счастье этих социальных манекенов или «винтиков». Этапы сотворения «рая» прослеживаются в правой части полотна.
Жуткими символами социалистической индустриализации видятся знаменитая плотина Днепрогэса, изрыгнувшая новый поток крови, и сюжет с образами Сталина и Френкеля, относящийся к истории строительства Беломорканала, ознаменовавшего введение рабского труда. Большой эмоциональный отзвук вызывает художественный образ объятого адским пламенем храма Христа Спасителя с глумливо витийствующим на этом трагическом фоне Ярославским – главным воинствующим безбожником. Это заставляет вспомнить, что в беспрецедентной атеистической кампании, когда центры духовной жизни подвергались немыслимому осквернению, верующие – гонениям, а священники могли оказаться в лагере ГУЛАГа, было уничтожено около тысячи монастырей, более 35 тысяч храмов, миллионы икон и редких книг, около 400 тысяч колоколов.
Другие документальные свидетельства – советские и зарубежные плакаты, введенные в изобразительный ряд картины, позволяют нам полнее ощутить атмосферу предвоенных и военных лет, познакомиться со взглядом на советскую действительность со стороны, приобщиться к образцам советской и мировой пропаганды.
Вглядываясь в образы лидеров зарубежных партий, трудно не вспомнить емкую оценку, данную «великому эксперименту над Россией», И. А. Ильиным:
«…Русская революция есть величайшая катастрофа – не только в истории России, но и в истории всего человечества, которое теперь слишком поздно начинает понимать, что советский коммунизм имеет европейское происхождение и что он теперь ломится назад – на свою «родину». Ибо он готовился в Европе сто лет в качестве социальной реакции на мировой капитализм, он был задуман европейскими социалистами и атеистами и осуществлен международным сообществом людей, сознательно политизировавших уголовщину и криминализировавших государственное правление. В мире встал аморальный властолюбец, сделавший науку и государственность орудием всеобщего ограбления и порабощения – жестокий и безбожный, величайший лжец и пошляк мировой истории, научившийся у европейцев клясться именем «пролетариата» и оправдывать своими целями самые гнусные средства».
И опять вспоминается рассуждение Ивана Бунина, основанное на сравнении опыта французской и русской революций, об исступлении, остром умопомешательстве, которое наступило именно в те дни, когда в России были провозглашены «братство, равенство и свобода», и его заключение: «Все это повторяется потому, прежде всего, что одна из самых отличительных черт революций – бешеная жажда игры, лицедейства, позы, балагана. В человеке просыпается обезьяна».
И неслучайно скульптурное изображение обезьяны, играющей черепом человека – подарок Хаммера, ограбившего Эрмитаж и вывезшего многие национальные сокровища России, – до сих пор стоящей на письменном столе Ленина в Кремле, также нашло свое место на картине художника.
Произведение Глазунова, открывающее зрителю апокалипсический и в то же время трагифарсовый образ «великого эксперимента», звучит как приговор его организаторам и исполнителям. Но не менее важно, что картина нашего современника, великого гражданина и художника служит и предостережением нам, вступившим, как открыто провозглашалось «перестройщиками», прежде всего Горбачевым, в период новой революции. Особенно ярко это выражено в многоплановой полифоничной разработке в картине темы перестройки.
В броских приметах современности художник дает зловещий образ общественного распада – шприц на книге «Кризис партии», шокирующие физиономии панка и рок-певца, руки, ищущие валюты, вопль совместных предприятий о спонсорстве… Огромный митинг с перестроечными лозунгами и портретом президента России Ельцина и, что парадоксально, с вновь возникающим образом монарха; пылающий костер из партийных билетов… А над всем бурлящим потоком народных масс – образ Ленина, с изумлением взирающего на происходящее. И диктаторский образ Сталина с жестким прищуром, над которым всплывает лоснящийся лик Берии на фоне бесконечных вышек ГУЛАГа.
На небрежно собранной из марксистской литературы подставке водружен телевизор. Так бывает, когда в доме воцаряется хаос. Фальшивое экранное небо, дипломатические мины участников телевизионного перестроечного сюжета – руководителей западных стран и президента Горбачева. В этом групповом портрете поражает чудо портретиста Глазунова: каждый образ представлен в подобающем достоинстве, но в совокупности эта композиция рождает чувство неловкости и иронии, ибо, думая об усилиях западных руководителей по созданию единого европейского дома, приходится с болью отмечать распад собственной державы, связанный с именем ее первого президента. Теперь на развалины бывшей великой державы вороньем слетаются желающие, как и во времена революции, «углублять перестройку», погреть руки на несчастьях разоренной и голодной страны, превращающейся в колонию Запада.
И, наконец, на картине мы видим обобщающий образ перестройки. Перестройки, начинающейся с крыши, – по Ленину, овладевшему механизмом разрушения и не знавшему путей созидания.
Так что же сулит нам будущее? На этот вопрос пытается ответить художник. Заключительным аккордом многозвучия картины воспринимается образ возрождающейся России: за остовами разрушенного храма и колокольни, за лесом кладбищенских крестов, под крик третьего петуха, возвещающего приход утра, восходит солнце. В этом образе, как и в образе Христа с березовым крестом и венцом из колючей проволоки, образом, осеняющим картину, выражена неизбывная надежда художника на возвращение России, сбитой «великим экспериментом» с исторического пути, на путь, достойный ее величия. И помоги всем нам бог, чтобы эта общая наша надежда сбылась, чтобы жизнь не дала художнику материала на новый, столь же трагический сюжет гибели и стирания с карты истории нашей великой и неделимой России. Чтобы Россия, как бы проделавшая путь Христа на Голгофу, сумела воскреснуть подобно Ему, воскреснув в Нем.
Эта картина, всегда вызывающая бурные споры, может нравиться или не нравиться. Но очевидно одно, что история мировой живописи не знает примеров обобщения и столь многопланового в одном полотне целого периода истории народа, по праву называемого эпохой.
Триптих «Мистерия XX века», «Вечная Россия», «Великий эксперимент» воспринимается как грандиозный творческий подвиг художника-философа, взявшего на себя смелость осмыслить и дать образное выражение исторического пути России в неразрывной связи с историей человечества. По полифоничности разработки темы, интеллектуальному богатству и эмоциональному накалу полотна триптиха можно сравнить с симфониями Рахманинова, Бетховена и Вагнера. Их подлинное новаторство зиждется на высоких реалистических традициях русского и мирового искусства. Это и дает право людям называть Илью Глазунова великим художником нашего времени.
«Разгром храма в пасхальную ночь»
В канун нового тысячелетия художник завершает создание еще одного полотна, в котором образно выражаются не только внешние признаки свершившейся в России мировой трагической драмы, но и открывается ее глубинный источник. И кажется, еще ни в одной из прежних работ с такой силой не проявлялся Богом данный художнику дар, как в полотне «Разгром храма в пасхальную ночь» (1999), которое в прессе было названо «последней великой картиной XX века». Опровергать это определение вряд ли стоит; можно к нему добавить свой личный, не обязательно совпадающий с этим определением комментарий.
Последняя – в том смысле, что западные художники, зараженные авангардом, ничего подобного уже создать не смогут, да и не ставят такой цели. В России же тоже не обнаруживается сил, способных подняться на такой уровень философски-художественного осмысления жизни.
Великая, не просто по размерам полотна (8x4 метра), а по монументальности замысла и величественности его воплощения. Что же это за картина, которая в 2000 году была представлена на выставке в московском, а затем петербургском Манежах? Почему она вызывает бурную эмоциональную реакцию зрителей?
На полотне запечатлено смертельное столкновение двух стихий, олицетворяющее извечную борьбу Добра и Зла. Время действия – начало 20-х годов XX столетия. В православный храм, куда собрались верующие всех сословий России, еще не подозревающие, что им предстоит испытать, врывается интернациональная банда. В центре композиции – комиссар в кожаной куртке с маузером, держащий на поводке собаку с Георгиевским крестом на шее. Его ненавидящий взгляд через пенсне направлен в правую сторону картины на распятие Христа. И в его жестокости читается предвкушение достижения вожделенной цели, некогда выраженной в кличе масонского «оракула» Флери: «Долой распятого! Ты, который уже 18 веков держишь мир под своим ярмом! Твое царство кончено! Не нужен Бог!»
Под лозунгом «Бога нет» за ним сплотилось, кажется, все вселенское отребье. Матрос с винтовкой и пулеметом, орудием массовых казней; «сознательный пролетарий», выпускающий из мешка свинью с церковным крестом; блудница в генеральской шинели, накинутой на голое тело, баба в горностаевой шубе, добытой при осуществлении девиза «грабь награбленное!», «революционная семья» в венчальных коронах, на которых пришпилены пентаграммы… Все эти персонажи не вымышлены, они порождены революционными традициями. Известно, как во времена великой французской революции алтарь храма занимала голая проститутка, а во время «генеральной репетиции» Октября еврейские боевики, провоцируя погромы, оскверняли православные святыни, навешивая на собак кресты и привязывая к их хвостам иконы. Известно и то, что ударной силой революций становились иноплеменные наемники, отличавшиеся особой беспощадностью в расправах с коренным населением. Вот и здесь мы видим китайчонка в офицерской фуражке, представителя интернациональной своры палачей, участвовавших в самых злодейских акциях в период «русской» революции.
И вся эта кровожадная черная масса, подпираемая врывающимися в храм лошадьми (вспомним о конях из Апокалипсиса) обрушивается на тех, кто пришел в светлейший православный праздник восславить воскресение Спасителя. «Изыдите», – простирает в гневном жесте руки служитель церкви Христовой. Окружающие его люди – это та Россия, которая приняла на себя самый жестокий удар сатанинской силы. Стоит вглядеться в лица этих людей, чтобы почувствовать, какой была подвергшаяся распятию наша Россия, наша Родина, с ее священнослужителями и юродивыми, простыми пахарями, доблестным воинством и предприимчивым купечеством, с теми, кто был олицетворением государственного строительства на началах православия, самодержавия и народности. Как сиятельны женские лица, даже несущие печать трагедийности от свершающегося глумления! Как индивидуален каждый образ, и при этом будто узнаваемый с первого взгляда!
Узнаваемость времени и его характерных образов объясняется глубочайшим проникновением художника в историческую ткань эпохи. Атмосфера действия и образы более 100 персонажей картины воссозданы на основе редкостного материала, собираемого художником в течение всей жизни. В их числе отечественные и зарубежные издания, как, например, трехтомный альбом портретов русской аристократии, вышедший в Испании в 1987 году; чудом сохранившиеся родовые коллекции, собственные зарисовки с натуры, сделанные в студенческие годы, образы реальных людей, переживших революционное лихолетье и последующие «великие переломы». Естественно, в картине отразились и биографические мотивы. В офицере со свечой и стоящей рядом с ним женщине узнаются черты родителей художника, а в образе государственного сановника в левом углу картины его деда.
С потрясающим мастерством прописаны не только фигуры, но и предметы церковной утвари. Все писалось с подлинных вещей, тщательно собиравшихся в разных областях страны. В целом же каждый образ, за которым прочитывается человеческая судьба, каждая деталь имеет символическое звучание.
Выросший в среде, пронизанной духом культуры потомственного петербургского дворянства, получивший профессиональное образование в стенах бывшей императорской Академии художеств, Илья Глазунов, виртуозный рисовальщик, блестяще владеющий законами создания сложнейших по композиции и содержанию картин, что роднит его с гигантами Возрождения, он и в этой картине в высшей мере проявил присущие ему качества. Картину справедливо сравнивают с романом. В данном случае «Разгром храма в пасхальную ночь» можно сравнить с романом эпического масштаба. А по аналогии с музыкой – с симфонией, где каждый образ звучит как музыкальный аккорд.
Что же стремился выразить в ней художник? Обычно ответ на этот вопрос он сам предпочитает услышать от зрителей. Хотя в одном из интервью все же пояснил: «Эта картина очень важная для меня… Я ее задумал лет 30 назад. Это Россия и вторжение в нее мира Коминтерна. Такой интернациональной банды, потому что у сатанистов нет национальности. Революцию делали и русские дураки, и евреи, и латыши, и китайцы…»
Но каждое произведение, законченное художником, независимо от замысла автора, начинает жить своей жизнью. И действительно, приговор ему выносят зрители, прочитывающие его по-своему. Какие же мысли может навеять сюжет этой столь впечатляющей картины?
Несомненно, в ней отражается один из трагических эпизодов того окаянного времени, когда была предпринята самая решительная попытка полного уничтожения Русской православной церкви. Она сопровождалась кампанией по изъятию церковных ценностей, организацией публичных судилищ над богом, которому общим голосованием выносился смертный приговор. Осуществлялось как бы второе распятие Христа в лице православной России. Одновременно ставились спектакли, славящие Каина, и воздвигались памятники Иуде. Результаты этого антихристова натиска ныне известны: десятки тысяч священнослужителей, а с ними миллионы верующих приняли мученическую смерть в застенках ЧК, в концлагерях, стали жертвами массовых казней. Многие храмы были взорваны и осквернены, превращались в тюрьмы, конюшни или складские помещения.
Разгром Церкви стал главным направлением удара в войне сатанинских сил против православной России. И сегодня как никогда ясно, кем он направлялся. Для многих источником духовного прозрения стали труды великого патриота митрополита Санкт-Петербургского и Ладожского Иоанна. Подавляющее большинство войн и общественных потрясений, по его мнению, имело религиозный характер. Но ни одно из них ни по ожесточенности борьбы, ни по масштабам, ни по своим последствиям не может сравниться с религиозной войной, вот уже два тысячелетия ведущейся иудаизмом против Церкви Христовой. Это проблема сугубо духовная, проблема межрелигиозных, но вовсе не межнациональных отношений, ибо Церковь никогда не делила своих чад по национальному признаку. И в сонме православных святых лик подвижников-евреев, начиная с апостолов, занимает свое место наряду с угодниками Божьими из среды других народов.
Революция в России свершалась на основе марксистских догм. Центральный же нерв всей деятельности Маркса, портрет которого «осеняет» погромщиков храма, как установил еще Сергей Булгаков, заключен в воинствующем атеизме, борьбе с богом. Когда «научный социализм» становится лишь средством для атеизма, т. е. средством «устроиться без Бога, и притом навсегда и окончательно» – о чем пророчески и проникновенно писал Достоевский. В этом и заключается одна из тайн марксизма, которую обычно не замечают. Но Булгаков открывает и другую его тайну. Из сравнения постулатов новейшего социализма с древней религиозной литературой Булгаков делает вывод, что социализм представляет собой не что иное, как «возрождение древнеиудейских мессианских учений, и Маркс вместе с Лассалем суть новейшего покроя апокалиптики, провозглашающие мессианское царство».
Еще с юношеских лет Маркс исповедовал сатанизм, горя неукротимым стремлением разрушить мир и воздвигнуть себе престол, «основанием которого были бы человеческие содрогания», что выражено в его поэме «Оуланем». В другом стихотворении он также провозглашает, что «моя душа, некогда верная Богу, предопределена теперь для ада», признавая, что заключил пакт с сатаной.
Сатанистами и претендентами на роль антихриста были и последователи Маркса в революционной России. К примеру, Бухарин, ставший теоретиком партии, подтверждал свое антихристово предназначение «научными» разработками о «пролетарском принуждении во всех своих формах, начиная от расстрелов и кончая трудовой повинностью», как методе «выработки коммунистического человечества из человеческого материала капиталистической эпохи».
Свой метод решения судьбы России предлагал другой претендент на трон сатаны – Троцкий: «Мы должны превратить ее в пустыню, населенную белыми неграми» – заявлял он. (Как тут не вспомнить о «Карте новой Европы», опубликованной в 1890 году в рождественском номере английского журнала «The Truth» – что означает «Правда», выпускавшемся видным масоном Лесбушером, на которой место России было закрашено краской и обозначено «Русская пустыня»!)
Причем для этих белых негров должна быть установлена такая тирания, «которая не снилась никогда самым страшным деспотам Востока… ибо мы прольем такие потоки крови, перед которыми содрогнутся и побледнеют все человеческие потери капиталистических войн… Мы покажем, что такое настоящая власть. Путем террора, кровавых бань мы доведем русскую интеллигенцию до полного отупления, до идиотизма, до животного состояния… А пока наши юноши в кожаных куртках – сыновья часовых дел мастеров Одессы, Винницы и Гомеля – о, как великолепно, как восхитительно умеют они ненавидеть все русское! С каким наслаждением они физически уничтожают русскую интеллигенцию – офицеров, академиков, писателей…»
Нет, неслучайно у многих «русская» революция ассоциировалась с приходом антихриста. И неслучайно образ комиссара в кожаной куртке на картине, напоминающий то ли Троцкого, то ли Свердлова или Дзержинского, воспринимается как персонификация антихриста.
Антихристову мораль исповедовали не только эти отъявленные головорезы, сделавшие убийство своим ремеслом. Но и те, кому в руки отдано было насаждение нового просвещения. Вот что провозглашал погромщик русской культуры Луначарский: «Мы ненавидим христиан. Даже лучшие из них должны быть признаны нашими врагами. Они проявляют любовь к ближнему и сострадание… Долой любовь к ближнему! То, что нам нужно, – это ненависть. Мы должны уметь ненавидеть; только тогда мы можем победить вселенную».
Все эти погромщики и расстрельщики, как и большинство других главарей коминтерновской банды, завоевавшей, по словам их главного предводителя – Ленина, Россию, были не только идейными последователями, но и единоплеменниками Маркса. Конечно же, прав художник, говоря, что у сатанистов нет национальности, что революцию делали выродки разных народов. Но как же относиться тогда к многочисленным назойливым заявлениям очень уж многих представителей Марксова племени вроде следующего «Сыны Израиля! Час нашей конечной победы близок. Мы стоим накануне мирового господства. То, о чем ранее мы могли лишь мечтать, теперь превращается в действительность… Мы совершили все, чтобы подчинить русский народ еврейскому могуществу и заставить его, наконец, стать перед нами на колени…» Издавна повторяемые в разных вариациях, настойчиво звучащие и сегодня, не дают ли подобные заявления повод иным людям к серьезному осмыслению предсмертного пророчества духовного философа Константина Леонтьева и пророчеств известных церковных иерархов, что «антихрист должен быть еврей»?
Но возвратимся снова к картине. Происходящее в храме трагическое действо свершается на фоне евангельских сюжетов, запечатленных на стенах оскверняемого храма. Слева – огромная сцена Страшного суда. Здесь мы видим Иуду, сидящего на коленях у сатаны; руку, взвешивающую на весах дурные и добрые дела; фигуру человека, привязанного к столбу, которого не берет ни рай, ни ад, ибо он, по равнодушию своему, не совершил ни добра, ни зла; далее – сцены воскрешения Лазаря, суда над Христом, представшим перед Понтием Пилатом, просветляющий образ Воскресения Господня…
Земное в картине перекликается с небесным, и эта перекличка заставляет глубже вдуматься в происходящее, соотнести прошлое с нашими днями, задуматься о будущем. Нынешнее время ведь тоже ознаменовано ожиданием пришествия антихриста. Каким может быть его облик? Не проглядываются ли его черты в нашей действительности? Проглядываются, да еще и как. Причем в поразительной схожести с теми, которые особенно отчетливо привиделись многим в период октябрьского переворота. Сейчас уже не вызывает удивления, что на страницах разных изданий устойчивое место занял термин «оккупация России», осуществленная лицами, которые у всех на слуху. Что страна находится в таком положении – темпы сокращения населения «каждый год – шесть Хиросим».
Беды, постигшие Россию в конце XX века, всем известны. И самое ужасное – не материальные лишения, на которые обречен народ, а пытки нравственные, которым он подвержен со всех сторон. Да, сейчас не взрывают, как прежде, храмы, а напротив – восстанавливают. Но как бы под снисходительно-издевательским попущением: хотите восстанавливать и строить свои храмы – делайте; хотите даже восстановить монархию – дадим вам монарха. Но все это вы получите из наших рук. А в это время в расплодившихся сатанинских сектах приносятся кровавые человеческие жертвы, в манеже совершается кощунственное глумление над православными святынями, подобное тому как когда-то Мейерхольд, изображавший в своих спектаклях русских безобразными дикарями, погрязшими в свинстве, топтал на репетиции икону ногами, показывая, как это надо делать на публичном представлении. Чудовищное по цинизму глумление свершается в средствах массовой информации, особенно на телевидении. Потомки психически ненормальных детоубийц типа Гайдара, разворовавшие страну, ограбившие стариков и лишившие русских детей перспективы, называют тех, кто сопротивляется невиданному в истории геноциду, харями. Открыто проповедуется ненависть к русскому народу.
Итак, картина Глазунова заставляет задуматься о прошлом, которое отражается в ней новыми гранями; обращена к настоящему, в котором мы живем, и к тревожному будущему. Пришел ли срок исполнения мрачных прогнозов о пришествии того, чей жуткий облик все настойчивее заявляет о себе? Еще апостол Павел предостерегал, что «тайна беззакония уже в действии, только не совершится до тех пор, пока не будет взят от среды удерживающий теперь, – и тогда откроется беззаконник, которого Господь Иисус убьет духом уст Своих…».
«Удерживающий теперь» – вот одно из опорных понятий, составляющих тайну не только нашего времени. В разные эпохи ее разгадывали по-своему. Известный православному миру Феофан Затворник считал удерживающим началом царскую власть. «Когда же всюду заведут самоуправство, республики, демократию, коммунизм, тогда антихристу откроется простор для действования». Но другим удерживающим явлением считалось и то, что «еще не взяли перевес неверие и нечестие, еще много веры и добра в роде человеческом».
И в том, что такое состояние человеческого рода сохранилось до наших дней, – немалая заслуга Глазунова. Практически каждый день его жизни – подвиг служения России. Это выражается не только в его творчестве, но и в педагогическом деле. У него замечательные ученики, его последователи. В созданной им Российской академии живописи, ваяния и зодчества молодым талантам предоставлены все условия для творческой работы.
И эта картина не является его лебединой песней. «В моей душе живут стаи не выпущенных лебедей, – как-то сказал он, – и я только начинаю реализовывать свои новые замыслы». Да, он не подвержен губительному для многих натиску времени. Без малого полвека его голос звучит набатом, пробуждая наше национальное самосознание, поднимая с колен. Со свойственной ему энергией он продолжает творить, несет свет добра, истинной духовности, безграничной любви к Родине, которые так необходимы нашему больному обществу. Поистине, такая энергия дается человеку от Бога, когда его труды направлены на благое дело. И каждая новая его картина, создаваемая будто рукой ангела, открывает новые духовные дали, обогащая наши представления о божьем мире и о самих себе.
К историко-философскому циклу близки работы художника евангельской тематики. Трогающие проникновенной трактовкой образа Христа Спасителя, говорящего о глубоком православном чувстве художника, они обогатили религиозную живопись России и Европы.
Естественно, что его творчество, у которого, по фискальному выражению советской критики, едва ли не в каждой картине подозрительно просматривался лик Христа, вызывало озлобление видевших в нем подрывателя основ, равно как и жгучую ненависть приверженцев авангарда. А с другой стороны – оно обретало еще большую популярность и любовь в стране и за ее пределами.
И действительно, образ Христа часто присутствует на полотнах Глазунова. Именно к Нему, как и у Достоевского, направлено духовное движение героев, ищущих и находящих в Нем ответы на «проклятые» вопросы жизни. И если говорить о корневых проблемах русского национального самосознания, звучащих в творчестве Глазунова, то и здесь без Него, как высшего идеала, никак не обойтись, ибо русский народ, по Федору Михайловичу Достоевскому, это народ-Богоносец.
Сергей Булгаков, анализируя роман Достоевского «Бесы», заключает, что все им написанные книги в сущности – о Христе, «любимом и желанном русской душою». Мы с основанием можем сказать то же самое и о творчестве Глазунова. Касается ли это признанных классическими иллюстраций к книгам Достоевского или любого другого произведения классики.
И размышляя об отношениях Христа и бесов (по Евангелию), С. Булгаков приводит то место, где говорится, что Он мучит Собою духов зла и ими одержимых. Точно так же мучит собою и художник своих критических бесов.
Образ Христа в картинах Глазунова – это воплощение высшего идеала, к которому должно быть направлено духовное движение народа. В самые тяжелые времена коммунистического засилья художник неустанно напоминал о боге в душе, о спасительном значении православия, как это делал его великий предшественник Ф. Достоевский в своих произведениях: «Не в коммунизме, не в механических формах заключается социализм народа русского: он видит, что спасется лишь в конце концов всесветным единением во Имя Христово. Вот наш русский социализм!.. Кто не понимает в народе нашем его православия и окончательных целей его, тот никогда не поймет и самого народа нашего. Мало того, тот не может и любить народа русского…»
В романе «Идиот» описывается, какое тяжелое впечатление произвела на князя Мышкина копия картины Ганса Гольбейна «Мертвый Христос», где Спаситель изображен таким, что трудно поверить в Его Воскресение. Такая картина рождает мысль, что миром правит «темная, наглая и бессмысленная сила, которой все подчинено». В картине Глазунова «Голгофа», входящей в цикл иллюстрации к «Братьям Карамазовым», Христос изображен в кровавом рубище и терновом венце, несущим крест, на котором будет распят, но исполненным свечением внутренней силы, предвещающим победу над смертью, торжеством грядущего Воскресения, одоления тьмы. Сила эмоционального воздействия этого образа, достойного занять место в ряду лучших классических произведений, необычайно велика, ибо идея жертвенности во имя высших целей, особенно ярко проявляющаяся в переломные моменты истории, всегда жива в народном сердце.
Глубочайшим проникновением в суть извечного конфликта добра и зла отличается картина «Великий инквизитор» (также входящая в цикл иллюстраций к «Братьям Карамазовым»), раскрывающая драматизм столкновения Христа и Великого инквизитора.
Пергаментная мертвенность лица Великого инквизитора, холод синевы Вавилонской башни, виднеющейся за подвальной решеткой, резко противостоят живому человеческому теплу образа Христа, как противостоят их идеи, как противостоят жизнь и смерть.
Здесь вновь поражает умение художника обобщить, спрессовать сложнейшую конфликтную ситуацию и зримо представить во всем полифонизме ее философского и нравственного звучания.
Очень важно, что образ Христа, как и другие образы на картинах евангельского цикла, не поддельные, не являются плодом фантазии Глазунова (чем грешат многие художники, обращающиеся к религиозной тематике). При создании своих композиций он всегда опирался на традиции византийской и русской иконописи, а также величайшее документальное свидетельство истории – образ Спасителя, запечатлевшийся на Туринской плащанице. Что сразу же схватывается на полотнах художника и что служило клеветническим доводом в приклеивании ему ярлыка «подражателя». Это обвинение в отсутствии собственной творческой индивидуальности, в прямом подражании тому или иному мастеру прошлого, в копировании иконы было обвинением, заведомо рассчитанным на компрометацию художника, на введение в заблуждение доверчивой к печатному слову публики.
Сам же И. Глазунов не устает утверждать, что всему, что он достиг в искусстве, обязан великим традициям русской культуры, ее творцам. И называет имена тех, кто наиболее близок ему по мировосприятию и творческим принципам.
Но исповедование общих принципов, подражание в подвижническом служении искусству – одно дело, а ремесленное подражание, копирование и плагиат – совсем другое. Как уже говорилось, Пушкин не стеснялся называть себя «подражателем».
Теперь несколько слов о некоторых картинах евангельского цикла Глазунова. На картине «Христос в Гефсиманском саду» (1992) представлен Христос в молитвенном состоянии, когда он, отойдя от своих учеников, произносит на фоне усыпанного звездами неба сокровенные слова: «Отец Мой! Если возможно, да минует меня чаша сия; впрочем, пусть будет не как Я хочу, но как Ты». А ведомые Иудой легионеры уже совсем за его спиной…
Взгляд Христа, объятого скорбью и приближением близкой смерти, как бы обращен внутрь души. Но в тесном сплетении пальцев его рук ощущается непоколебимая твердость духа. Это не тот Христос, которого порой хотят представить безвольной страдательной жертвой, проповедником непротивления злу. Это Христос, возвестивший, что Он принес не мир, но меч; изгонявший бичом торговцев из храма. Именно таким, увлекающим людей на борьбу со злом, представляет и воплощает образ Спасителя Илья Глазунов в своем творчестве. А как утверждал великий русский писатель Гоголь, «художник может изобразить только то, что он почувствовал и о чем в голове его уже составилась полная идея; иначе картина его будет мертвая, академическая…»
Картина «Христос в Гефсиманском саду», исполненная будто кровоточащим сердцем православного художника, зовет человека к духовному подвигу. И в этом ее живая, действенная сила.
А несколькими годами раньше была создана другая – «Поцелуй Иуды» (1985), в которой воссоздается трагический момент предательства Иисуса Христа одним из его учеников после моления в Гефсиманском саду.
В Евангелии от Матфея об этом говорится так: «Тогда приходит к ученикам Своим и говорит им: вы все еще спите и почиваете? Вот приблизился час, и Сын Человеческий предается в руки грешников. Встаньте, пойдем: вот приблизился предающий Меня.
И, когда еще говорил Он, вот, Иуда, один из Двенадцати, пришел, и с ним множество народа с мечами и копьями, от первосвященников и старейшин народных. Предающий же Его дал им знак, сказав: Кого я поцелую, Тот и есть, возьмите Его. И, тотчас подойдя к Иисусу, сказал: радуйся, равви! И поцеловал его. Иисус же сказал ему: друг! Для чего ты пришел? Тогда подошли, и возложили руки на Иисуса, и взяли Его».
И опять пошли обвинения в том, что якобы в облике Иуды, воплощении предательства, Глазунов выразил его принадлежность к еврейскому племени. Значит, он злостнейший антисемит.
Но коль скоро Иуда действительно был евреем, обладающим характерными признаками своей национальной принадлежности, то что оставалось делать художнику? Представить его облик созвучным облику Христа? Но ведь символический смысл картины заключен в одном из самых страшных смертных грехов – предательстве.
Непосредственно к образу Христа Глазунов обращается в картине «Христос воинствующий» (1994). Это новое сопоставимое с Васнецовым осмысление вечного образа Спасителя, представленного стоящим со сводом своих заветов опять-таки на будто пропитанной кровью, растрескавшейся земле у смоковницы на фоне поверженного в прах города. После, мягко сказать, интеллигентской трактовки образа Сына Божьего у Ге, Крамского, Поленова, авангардистски-хипповых вариаций, характерных для XX века, мы словно присутствуем при нынешнем явлении Спасителя с его напряженной энергией, стремлением попрать зло, одолевающее землю. «Не мир, но меч принес Я вам…»
К евангельскому циклу работ относятся и такие, как «Христос и Антихрист», «Храни Бог Россию» (1999). Первая из них – обращение к теме пришествия Антихриста. Лжепророчество – вот побудительный мотив к созданию этого полотна. Человечеству с давних времен известно немало лжепророков, но ныне лжепророчество стало поистине бичом нашего времени. Одни из лжепророков обещают устроить рай на земле (рыночный демократический, взамен прежнего коммунистического), другие зовут в мифическую Шамбалу, третьи – а таких уже более сотни – объявляют себя прямым воплощением Христа. В своей картине, не имеющей аналогов в изобразительном искусстве, художник дерзнул сопоставить два образа – Спасителя и стоящего за его плечом Антихриста, который, как известно по пророчествам духовных провидцев, подобно Христу, начнет проповедовать в 33 года и будет на него похож. Но тем не менее он останется как сын погибели, растления и зла. Внимательный зритель сам обнаружит признаки, различающие эти внешне похожие образы.
На полотне «Храни Бог Россию» мы видим пустынное поле и будто омертвевший современный город на фоне кровавого зарева, над которым ангелы распростерли пробитый осколками стяг с представшим перед нами образом Спасителя. Это произведение – как символ спасения России, обреченной подобно Христу на свой крестный путь. Светлый образ Христа, присутствующий на многих картинах Глазунова, в том числе и на тех, о которых шла речь выше, – ответ художника на вопрос об исходе извечной борьбы добра и зла. Причем Христа воинствующего, призывающего к активной борьбе со злом. В этом заключается отличие позиции И. Глазунова от позиции тех, кто долгие годы работал для того, чтобы из православия сделать некую настойку, замешанную на непротивлении злу силою, что проповедовал, к примеру, Лев Толстой.
И еще одна картина, в которой смешиваются библейская, евангельская и современная тематика – «Изгнание из рая» (1994), связанная с первым человеческим соприкосновением к понятиям добра и зла, с последствиями нарушения Божественных установлений.
Как известно, жизнь первых сотворенных богом людей, обитавших в раю, была наполнена радостью и блаженством. Бог наделил Адама божественным разумом и знанием, вытекающим из жизненных потребностей человека. Но заповедовал не вкушать плодов от древа познания добра и зла. Ибо получить такое абсолютное знание – значит уподобиться Богу. Однако же Ева, соблазненная дьяволом, принявшим образ змея, вкусила запретные плоды и дала их есть Адаму. Так случилось первое грехопадение людей, однако вместо вожделенного божественного совершенства они получили лишь осознание собственной наготы, помрачение разума и муки совести.
«…И сказал Господь Бог: вот Адам стал как один из Нас, зная добро и зло; и теперь как бы не простер он руки своей, и не взял также от древа жизни, и не вкусил, и не стал жить вечно. И выслал его Господь Бог из сада Едемского, чтобы возделывать землю, из которой он взят. И изгнал Адама, и поставил на востоке у сада Едемского Херувима и пламенный меч обращающийся, чтобы охранять путь к древу жизни».
Итак, последствия изгнания оказались тяжкими: Адам стал смертным, подверженным болезням и старости, земля с трудом давала урожаи, женщины рожали детей в муках, но самое главное – люди утратили возможность непосредственного общения с богом.
Наиболее катастрофично последствия человеческого грехопадения отозвались в современной истории, особенно в ходе трех «великих» революций – английской, французской и русской, сущностью которых была развернутая сатанистами борьба с Богом. Чем оборачивались такие попытки свержения бога и утверждения культа человеческого разума, символизирует линия колючей проволоки, прочеркивающая картину. На ее левой стороне мы видим переживающих свое грехопадение, изгоняемых из рая божеской рукой Адама и Еву. За их спинами – райское дерево в виде русской березы, обвитое кольцами змея-искусителя, что ассоциируется со смутой, захлестнувшей перестроечную Россию. В центре полотна – Сатана, будто приглашающий изгнанных из рая обосноваться в его мире зла. За его спиной – предательский образ Иуды с черным нимбом в отличие от святых, у которых обычно нимб золотой. В правой части полотна дома-коробки современного города, над которыми возвышается распятый Христос. Но несмотря на эти трагические образы и мрак, заполняющий картину в виде черных обликов, будто бы образовавшихся после вселенской катастрофы, художник как надежду на спасение являет светоносное чудо Воскресения Христова…