Андреевского залов попадают в Аванзал, они не чувствуют, что оказались в каком-то ином, неожиданном окружении.
– Вами создано 18 портретов князей, великих князей и царей. Но в многовековой истории Отечества их насчитывается гораздо больше. Какой критерий лежал в основе отбора той или иной исторической личности?
– В соответствии с общим замыслом Ильи Сергеевича должны были быть представлены образы князей и царей-воителей, которые оставили наиболее значительный след в военной истории России.
– В исполнении портретов чувствуется единство стиля. Что лежит в его основе?
– Мне была поставлена задача написать портреты в духе живописи эпохи Николая I. А тогда представления об исторических личностях были более мифологизированы, чем сегодня. Тем не менее я старался опираться на богатейший иконографический материал. Хотя и здесь возникали свои сложности. Скажем, остались прижизненные изображения Петра I и последующих монархов. Но они такие разные, что если поставить их рядом одно с другим – трудно будет предположить, что это образ одного и того же лица. Поэтому надо было создавать обобщенный, собирательный образ.
В тех случаях, когда прижизненные изображения не сохранились, работа шла по оставшимся историческим документам и описаниям. Притом было важно, чтобы складываемый образ становился не просто плодом личного видения художника, а, по возможности, представал таким, каким он отложился в памяти поколений. А представления и описания были довольно точными, хотя их художественная расшифровка требует немалого творческого напряжения. О Дмитрии Донском, например, в летописи осталось точное свидетельство: он был грузен телом, но быстр взглядом. Как выразить это на холсте?…
При этом важно было показать не просто вереницу исторических деятелей в доспехах – как некое пособие по истории военного снаряжения. Всем, например, памятен девиз святого Александра Невского: «Не в силе Бог, а в правде». Поэтому его, как не только военного, но и духовного устроителя, можно было показать в княжеском облачении. Посему требовалась серьезная работа и над историческим костюмом.
Как-то я смотрел телепередачу про Московский Кремль. В ней показывали изображения наших государей на фресках Архангельского собора. Диктор комментировал их гробовым голосом: «Прости им, господи, согрешения вольные и невольные». Но ведь многие из них давно уже почитаются святыми. И дай бог, чтобы они вымолили за нас прощение. Снисходительный тон по отношению к ним – признак крайнего невежества.
– Над чем, кроме Аванзала, вы работали в БКД?
– В зоне «Е» решены интерьеры трех этажей. Два из них, по замыслу Ильи Сергеевича, – в стиле николаевско-пушкинской эпохи. Еще один, где расположился Петровский зал, – в стиле петровских времен. В этом же помещении находятся Красный и Зеленый залы, их убранство продумано Ильей Сергеевичем. Зеленый зал – зал для переговоров, украшен его живописными полотнами. Хотелось бы, чтобы переговоры, которые там должны происходить, соответствовали высокому настрою картин.
– Ваша сестра Вера, как свидетельствуют ее работы, талантливая художница. Она тоже принимала участие в реставрации Кремлевского Дворца?
– В помещении пристройки находятся два ее пейзажа, соседствующие с портретом К. Тона, выполненным М. Шаньковым, портретом Николая I работы Д. Слепушкина и моим портретом молодого Петра I в латах. Там же нашли место и два монументальных полотна «Полтава» и «Гангут», созданные И. Кузнецовым и В. Штейном.
– Монументальная композиция – ваша – «Распни его!», как и работы названных художников, представленные в 1994 г. в московском и петербургском манежах, вызвали сенсацию и заставили говорить о новом явлении в современном искусстве – русском духовном реализме. Что вами сделано после той выставки?
– Помимо работы над БКД, принимал участие в проектах по реставрации других зданий Московского Кремля, осуществлявшейся тоже под художественным руководством Ильи Сергеевича. Написаны картины, посвященные Русскому Северу, которым я «заболел» еще в юности, и теперь я частенько бываю там. Полагаю, что такие поездки должны стать традиционными и для студентов мастерской исторической живописи, которой руковожу в нашей академии. Ибо на Русском Севере еще во многих чертах сохранилась та Россия, которая здесь уже почти что незаметна. Такие поездки помогают восстановить жизненные силы, которые в центре сегодняшней цивилизации иссякают очень быстро.
После той нашей беседы с Иваном Глазуновым было создано немало живописных композиций. Но не мог утратиться интерес его и к работе над реставрацией и оформлением интерьеров архитектурных сооружений. В 2002 году он закончил роспись одного из старейших московских храмов – Малого Вознесения времен Федора Иоанновича, находящегося вблизи Кремля на Большой Никитской улице. Годом позже была завершена им роспись уже нового храма, возведенного неподалеку от Екатеринбурга, вблизи Ганиной ямы, печально известной в связи с истреблением семьи последнего российского самодержца.
А сестра Ивана Вера написала монументальное полотно «Великомученица Елизавета Федоровна», воссоздающее трагическую сцену расправы под Алапаевском. Так в трудах детей Ильи Сергеевича продолжается и развивается его духовная и творческая жизнь.
«Дети мои – два крыла, – говорил он в пору их становления. – Стремлюсь воспитать в них скромность и трудолюбие. Ведь стыдно эксплуатировать известность отца. И они понимают, что существуют для высоких дел. Поэтому истязают себя работой».
Как всегда, и в этом благородном стремлении он достиг своей цели.
Российская академия живописи, ваяния и зодчества
Первого октября 1988 года в культурной жизни России произошло знаменательное событие. В старинное здание постройки Василия Баженова на Мясницкой, известное москвичам как «дом Юшкова», в котором размещалось знаменитое Московское училище живописи, ваяния и зодчества, а в послереволюционные годы ВХУТЕМАС, влился первый поток студентов новой Всероссийской (ныне Российской) академии живописи, ваяния и зодчества.
Так состоялось второе рождение крупнейшего центра российской культуры.
Новая академия, по замыслу ее создателя Ильи Глазунова, должна была возродить русскую академическую школу живописи. Выдающимся представителем этой школы в императорской Петербургской академии в 70-х годах XIX века был П. П. Чистяков, воспитавший плеяду великих мастеров: И. Репина, В. Сурикова, М. Врубеля, В. Серова… В основу тогдашней школы было положено глубокое изучение образцов мирового искусства и строгая последовательность выполнения учебных заданий по нарастающей сложности. Важнейшим методом обучения стало рисование с гипсовых слепков, снятых с античных скульптур, и копирование лучших произведений классиков. Вторым российским центром художественного образования было Московское училище живописи, ваяния и зодчества, официальное учреждение которого состоялось в 1843 году.
1850-е годы были решающими в становлении реализма как творческого метода русской школы изобразительного искусства. Провозвестником его в училище стал А. Венецианов, а затем П. Федотов, оказавший большое влияние на творческую молодежь. В 1865 году с открытием архитектурного отделения училище получило право присваивать ученикам звание художников и награждать малыми и большими серебряными медалями. Расцвет училища пришелся на 70-е годы, когда главной фигурой в нем был В. Перов и утвердилась близость училища с Товариществом передвижных выставок.
Передвижные выставки открылись сначала в Петербурге, затем перевозились в Москву и другие города. В Москве они размещались в здании училища, причем особый зал отводился только под работы учащихся.
Ученические работы на первой передвижной выставке в 1872 году вызвали особое внимание художественной Москвы. Репин так выразил свое ощущение от увиденного в письме к Стасову: «Тут же в залах выставка московских учеников художников: вот где перлы! Вот где таланты! Сколько жизни, силы, чувства, и все это так правдиво, просто… Я только думал об этом, что это будет скоро, а оно уже есть, вот оно наше родное и в Москве, на родине!»
К концу XIX века московская школа, отличавшаяся тяготением к жанру, достигла таких успехов, что стала рассматриваться как прямая соперница императорской академии. И в первую очередь они связывались с творчеством В. Перова, А. Саврасова, И. Прянишникова, В. Поленова, В. Серова, А. Васнецова.
Теоретические дисциплины в училище преподавали крупнейшие ученые и педагоги, профессора Московского университета: В. Ключевский (курс русской истории), А. Кирпичников (история русской словесности), Д. Зернов (анатомия), К. Быковский (история русской и зарубежной архитектуры). Это способствовало формированию у творческой молодежи высокой культуры и гражданской активности. В 1905 году училище получило права высшего учебного художественного заведения.
В 1918 году императорская академия художеств и Московское училище живописи, ваяния и зодчества были закрыты и подверглись сокрушительному разгрому деятелями коминтерновского левого искусства. Осколками драгоценных слепков с античных скульптур из академического музея мостились улицы, картины великих мастеров разрезались на холсты для подмалевок экспериментирующих авангардистов, а художники-реалисты объявлялись старьевщиками, оплевывались, лишались средств к существованию. Академическая школа стала возрождаться лишь в 30-х годах уже в новых учебных заведениях – ленинградском и московском художественных институтах, вошедших в систему Академии художеств СССР.
Чтобы глубже понять, какой хотел видеть академию Глазунов, приведу фрагмент беседы с ним, состоявшейся вскоре после ее открытия.
– Академия воссоздана в качестве высшего учебного заведения, – говорил тогда Илья Сергеевич. – И первая ее задача вытекает из необходимости укрепления отечественной школы искусства, в основе которой лежит уважение к национальным традициям, высокий реализм и мироощущение нашей великой европейской цивилизации.
Свободе «самовыражения», так распространенной в нынешнее время, необходимо противопоставить освоение школы высокого мастерства, которым отличались русские мастера реализма XVII–XIX и начала XX века.
Сегодня в неимоверном масштабе растет число самодеятельных художников. Этот факт говорит о тяге народа к искусству. Но когда средства массовой информации пытаются привить нам «творческую раскованность», дать в качестве высшего образца авангардизм 20-х годов, возвести дилетанта на пьедестал, с небывалой остротой встает вопрос о необходимости профессионального мастерства, оправдывающего высокое предназначение искусства, которое становится оружием в руках художника, желающего выразить свое отношение к современности, понимание реально существующего мира, а не жестких абстракций, от которых веет тленом и хаосом разрушения.
– В своих выступлениях вы нередко ссылаетесь на императорскую Петербургскую академию художеств как на образцовый центр подготовки творческих кадров. И, говоря о новой Всероссийской академии, чаще употребляете понятие не «создание», а «воссоздание». Что вы берете от старой академии и что предполагаете внести нового в решение проблем школы?
– Всероссийская академия живописи, ваяния и зодчества (в 1995 году переименована в Российскую с приданием особого статуса) имеет три факультета – живописи, скульптуры, архитектуры и два отделения – искусствоведения и реставрации. От старой академии мы хотели бы взять прежде всего систему художественного воспитания, сложившуюся в XVIII и XIX веках. Эта система была жесткой, ее принципы были общими для всех, а вот художники получались разными. Разными были и создаваемые ими произведения искусства, общественные здания и храмы. А ныне художники в погоне за индивидуальностью следуют моде и, к сожалению, очень часто так похожи друг на друга.
Мы считаем, что только в сочетании и взаимообогащении «трех знатнейших искусств», как говорили когда-то, лежит перспектива нового витка возрождения школы.
Если в старой Петербургской академии художеств в одном рисовальном классе, в одной мастерской работали бок о бок живописец, скульптор и архитектор, то сегодня, в течение последних десятилетий особенно, разъединенные представители свободных художеств – живописи, ваяния и зодчества, – как лебедь, рак и щука, пытаются сдвинуть из трясины застоя колесницу Аполлона!
А ведь когда-то, например, наши архитекторы умели все – не только спроектировать удивительно гармоничные, соответствующие своему назначению здания, но и мебель, сделать эскизы росписей и даже дверной ручки! В наше же время архитектура перестала быть пластическим искусством, превратившись в техническую службу на строительстве бездушных бетонных коробок.
Архитектор, не умеющий рисовать, писать, не владеющий графикой, перестает быть художником. Вспомните братьев Брюлловых. Архитектор Александр Брюллов писал гениальные акварельные портреты не хуже своего великого брата Карла! С другой стороны, скульптор и живописец, не знающие основ архитектуры, не могут быть высокими профессионалами. Итак, необходимо подлинное содружество трех искусств в процессе совместной учебы.
Далее. Систему старой академической школы отличала строгая последовательность учебных заданий, рисование античных гипсов, пластическая анатомия, работа над картиной – все то, что «проходили» те из наших великих мастеров, которые составляют гордость русского искусства.
Мы решили возродить традицию творческих мастерских по жанрам искусств. Мастерская исторической живописи, мастерская портрета, пейзажа. На наш взгляд, это поднимает до уровня картины и пейзажи, и портрет. Нам нужны серьезные, профессионально исполненные картины всех жанров, а не сырые этюды, сработанные под флагом «самовыражения».
Но не может быть художником человек, даже обладающий определенным мастерством, но не владеющий широкой культурой, не имеющий личного взгляда на мир, не занимающий своей позиции в борьбе добра и зла!
В программу академии включены курсы русской истории, истории искусств России и других стран мира, истории философской мысли, истории мифологии, религии и многое другое. Мы хотим привлекать к чтению лекций лучших специалистов в данных вопросах, в том числе и зарубежных.
Особую роль в возрождении школы мы связываем с возобновлением творческой практики за рубежом. Императорская академия регулярно посылала своих лучших воспитанников в Рим! Академия художеств должна бы иметь возможность делать то же…
Здесь уместно будет сделать небольшое дополнение к сказанному Ильей Сергеевичем.
Разумеется, если художник не будет знать и чувствовать своей страны, как он поймет чужую? Потому столь значительное место в учебных планах академии отводится изучению студентами памятников истории культуры нашей Родины, произведений искусства, хранящихся в разных музеях страны. В связи с этим вспоминается такая рекомендация из трудов Всероссийского съезда художников, проходившего в конце 1911 года и оставившего яркий след в истории отечественного искусства: «Знакомству с богатствами, разбросанными по всему лицу родной земли, ничто так не содействовало бы, как личное знакомство с ними художников путем поездок на места; поэтому было бы желательно большее содействие устройству подобных поездок по различным местностям России, особенно замечательных по красоте и богатству природы и пейзажа или изобилующим памятниками художественной старины…»
Именно с поездки по городам и памятным местам Древней Руси – в Киев, Чернигов – и начались занятия в академии. Поездки, разумеется, не туристического плана. Студентам читались лекции, они выполняли зарисовки с натуры, этюды.
По мнению студентов и преподавателей, эта поездка была очень плодотворной. Молодые художники увидели Софию Киевскую, Владимирский собор, расписанный группой художников под руководством В. Васнецова, познакомились с фресками М. Врубеля, памятниками древнего зодчества…
А следующий учебный год для многих студентов и преподавателей академии начался с поездки в Италию, куда Илья Глазунов был приглашен для написания портрета папы римского.
И пока он работал, его воспитанникам была предоставлена возможность побывать в городах Италии, познакомиться с выдающимися памятниками культуры Высокого Ренессанса. Само название тех мест, которые они посетили, может сказать о богатстве полученных ими впечатлений – Рим, Неаполь, Венеция, Сорренто, Капри и многие другие.
Помимо знакомства с памятниками, студенты академии приглашались на семинары и дискуссии, проводимые итальянской академией La premiere в связи с подготовкой конференции, посвященной трудам Игнатия Лойолы. И были немало поражены тем, что на этих семинарах с большим уважением и заинтересованностью рассматривалось творчество их ректора, причем особое внимание уделялось картинам «Вечная Россия» и «Великий эксперимент». Один из семинаров так и назывался: «Глазунов и Лойола».
Насыщенная программа, предложенная гостеприимными хозяевами, оставляла мало времени для этюдов. И все-таки по возвращении в Рим, где к тому времени должна была состояться презентация произведений Ильи Глазунова (в том числе портрета Иоанна Павла II и картины «Игнатий Лойола»), студенты сумели представить и свои работы. Они так и были выставлены рядом – картины учителя и учеников.
Но это было позже. Наивно думать, что открытие академии ознаменовалось всеобщим ликованием. В прессе это событие практически никак не было замечено. Не вызвало оно заметной реакции и в среде так называемой творческой интеллигенции.
Некоторые ее представители, более или менее лояльно относящиеся к Глазунову, усмотрели в этом очередной пассаж художника, постоянно шокирующего своими «выходками» власть и публику, и не сомневались в обреченности такой затеи. Другие, на дух не принимающие его, были настолько ошеломлены, что временно потеряли дар речи. Третьим было не до того – в политическом смраде «перестройки» все явственнее ощущался трупный запах разложения. О каком созидании, возрождении традиций в той обстановке могла идти речь?
А именно об этом во всех инстанциях, публичных выступлениях настойчиво твердил Глазунов, добиваясь открытия академии. «Ныне, – говорил он, – в результате проведенного геноцида Россия превратилась в республику, выполняющую функции донора для других республик. Идет разграбление ее духовных и природных ресурсов, уничтожение культурных традиций, в том числе и традиций великой русской школы изобразительного искусства. Доступ в высшие художественные заведения для молодых художников России практически закрыт».
– Илья, что ты хочешь получить – инсульт или инфаркт? – поинтересовались у него на одном из совещаний два руководителя крупнейших творческих учреждений, когда в очередной раз Глазунов поднял вопрос о создании академии. – Кругом все разваливается, мастерскую оборудовать или, извини, сантехнику отремонтировать – целая проблема. А ты хочешь отхватить огромное здание, набитое разными закрытыми оборонными организациями, да еще набрать студентов. Махни на все рукой и забудь!..
– Увидите, через месяц из этого здания все вылетят, как пробки, и студенты в положенное время приступят к занятиям, – отрезал Илья Сергеевич.
Так оно и случилось. Все это можно было отнести на счет божьего промысла, но надо знать характер Глазунова, его способность выкладываться в деле, подключать к нему самых несоединимых людей.
Однако учредить академию, отвоевать в центре Москвы здание бывшего прославленного Московского училища живописи, ваяния и зодчества, осененное именами великих художников, что уже можно расценивать как подвиг, – одна часть дела. Другая – где в условиях начавшегося тотального развала страны найти средства на его реставрацию и реконструкцию; где, пока все это будет осуществляться, проводить учебные занятия?
Но Глазунов сумел решить и эти проблемы. А я помню, как, входя в здание академии, где проходил первый набор студентов, ужаснулся от вида руин, которые оставили после себя пребывавшие здесь организации: зияющие дыры в переборках комнат, груды мусора и всяческого хлама, будто здание подверглось штурму. И разложенные на затоптанном, выщербленном полу – работы абитуриентов. Но уже тогда по помещениям сновали люди, готовящиеся приступить к реставрации баженовского творения. И пока она проводилась, Академия развивала бурную деятельность в разных арендуемых помещениях. О ее масштабе уже в первые годы существования говорят такие факты. Были сформированы три факультета – живописи, скульптуры и архитектуры, а также два отделения – искусствоведения и реставрации. Развернулась работа и на отделении повышения квалификации, на котором проходили переподготовку преподаватели средних художественных заведений России. Немногим позже открылся Уральский филиал академии в Перми. Ею же стало осуществляться и научно-методическое руководство художественными училищами в Брянске, Самаре, Йошкар-Оле и Челябинске. А студенты получали необходимую профессиональную подготовку и, на удивление многим, завоевывали известность на всероссийских и международных выставках.
Академия в полном смысле – детище Ильи Сергеевича Глазунова. Нет равного примера по степени его самоотдачи своим воспитанникам. Помимо постоянных отчислении средств от своих выставок, он из всех ближних и дальних поездок обязательно привозит что-то своим питомцам – картины для музея, гипсы, чудные материалы для драпировок. Предметом его особой заботы стала академическая библиотека, насчитывающая уже более 70 тысяч редких изданий. Мне помнится, как во время посещения академии был потрясен этим собранием Валентин Распутин.
В связи со сказанным вспоминается один любопытный эпизод. «Дорогие дети, – так обратился к студентам академии профессор, директор центра мистических исследований Джузеппе де Дженнаро, приехавший вручить Илье Глазунову серебряную медаль – главную награду итальянского города Аквила, присуждаемую за выдающиеся достижения в области наук и искусства. – Я говорю так, ибо вижу и знаю, что Илья Глазунов любит вас и заботится о вас, как о своих детях…» Это было в стенах храма Косьмы и Дамиана, тогда еще не открытого, где размещались некоторые подразделения академии. Профессор имел право сказать такие слова, ибо он не раз бывал в академии и принимал самое деятельное участие в организации поездки ее студентов в Италию.
А вот еще один эпизод, подтверждающий справедливость слов мудрого и наблюдательного итальянского гостя. Однажды, в середине 90-х годов, оказавшись с известным журналистом в знаменитой гостиной Глазунова в Калашном переулке, мы стали свидетелями напряженной сцены: Илья Сергеевич распекал своих, как он их иногда шутливо называет, «скубентов» за то, что они не выполнили учебное задание – сделать копию портрета одного из классических мастеров. Те ежились, лепетали о том, что не смогли подыскать устраивающий их образец. Тогда Илья Сергеевич, указав на висящий на стене портрет художника XVIII века, спросил: «А это вас устроит?» – «Прекрасная работа!» – выдохнули они. «Так немедленно забирайте, и чтоб духу вашего не было! Приступайте к работе сегодня же! Иначе не успеете к зачету…» И тут же стремительно вышел из зала. А «скубенты» деловито стали снимать и упаковывать картину. Журналист, с удивлением смотревший на все это, осторожно поинтересовался: «А куда вы повезете эту работу?» – «Как куда – в свое общежитие»… Тот оторопел. «Илья Сергеевич, – обратился он к возвратившемуся в комнату наставнику юных талантов, – но ведь это же коллекционная вещь. Как можно отправлять ее в какое-то общежитие? И вы часто так делаете?» – «Спроси у них сам». Ответ был краток: «Постоянно…»
Подобных примеров можно привести бесконечное множество. Но каковы же результаты? Они впечатляющие. Невиданный успех сопутствовал воспитанникам академии на выставках в московском, а затем в петербургском манежах в 1984 году. Тогда публика и пресса заговорили о рождении нового русского духовного реализма, что картины достойны быть в знаменитой Третьяковке. Кстати, подобное высказывается членами Государственной комиссии при каждой защите дипломов выпускниками академии.
Появление таких высокохудожественных произведений плеяды новых, не похожих друг на друга художников-реалистов, подлинных новаторов, вызвало бурю восторга у зрителей. Определенная часть критиков и художников, разумеется, приняла в штыки молодых мастеров, идущих якобы против течения. И неудивительно: возрождение традиций русского национального искусства, религиозно-исторической картины, психологического портрета, а также пейзажа, способного передать настроение – скрытую мысль, не могло не взволновать нашу общественность.
Многочисленные именитые иностранные деятели культуры и государственные мужи, знакомившиеся с произведениями молодых художников академии и постановкой в ней учебно-воспитательного процесса, говорили о ней как о лучшем учебном художественном заведении мира. Например, дон Альфонсо, президент ведущей испанской художественной фирмы «Ансорена», более полутора веков специализирующейся на отборе лучших произведений изобразительного искусства, печально констатировал, что студенты глазуновской академии лучше знают Веласкеса и европейское искусство, чем их испанские коллеги. Увы, не только испанские. В середине 90-х годов состоялся визит делегации Российской академии в Венецианскую академию художеств. О том, что открылось во время этого визита, поделился один из его участников – проректор академии Геннадий Геннадьевич Стрельников. «Наш разговор с венецианскими академистами начался с рассказа Ильи Сергеевича о принципах воспитания художников нашей академии, о важности возрождения академической реалистической школы, при праве каждого мастера выбирать свой путь.
То, что мы услышали в ответ от редактора, повергло в шоковое состояние. Оказывается, их заботят другие проблемы. Школы нет, нет и искусства, которое, по мнению современных теоретиков, умерло. В Венецианской академии некому учить – нет руководителей творческих мастерских. Студенты не занимаются натурой, природой, не копируют старых мастеров, полностью находясь под влиянием поп-арта. Впрочем, – продолжал ректор, – такая ситуация возникает не впервые. Возможно, через некоторое время появятся новые художники, которые снова заинтересуются древним искусством и создадут что-то новое.
Смерть искусства – это даже не его собственная смерть, а смерть заказчика. Изменились вкусы. И нет ориентиров ни у публики, ни у художников.
Словно нехотя в завершение разговора нас проводили в мастерские. Зрелище оказалось удручающим. На картинах увидели некие подобия человеческих фигур, вписанные в звезды, кубы, конусы. Штрихи на полотнах, цветовые пятна, конструкторские построения, диаграммы. «Современное искусство – это выражение человека через инженерию», – пояснили нам.
Выходя из мастерских, мы были потрясены и не знали – то ли плакать, то ли смеяться. Припомнился рассказ Ильи Сергеевича о его встрече с президентом Французской академии Арно де Трюффом, который с горечью тоже говорил о том, что искусство кончилось, учить некому и нечему. То же самое провозглашал в свое время один из основателей современного модернизма, автор «Черного квадрата» К. Малевич».
Случилось так, что в XXI веке нигде в мире не осталось системы профессионального академического обучения подобной той, какая создана в Российской академии живописи, ваяния и зодчества. Она создавалась, как скромно замечает Глазунов, коллективом академии на основе русской школы реалистического искусства. Важнейшим принципом обучения в ней является обязательный выезд студентов после окончания I курса на практику в Петербург. В Эрмитаже они копируют произведения Веронезе, Рубенса, Рембрандта, Тициана, других мировых классиков. В институте имени И. Репина изучают технику гризайли, рисуя с оригиналов античных слепков. Картины старых мастеров, рассказывала мне Вера Глазунова, закончившая академию, это как идеальное учебное пособие, начиная от цвета до построения композиции. Но копирование – не просто процесс получения профессиональных знаний. Это еще и радость общения со старыми мастерами, вхождение в их духовный мир. Методику работы Брюллова и Сурикова, Врубеля и Репина студенты могут изучать и по произведениям, находящимся в собственном академическом музее, где также хранятся образцы лучших учебных работ, созданных в императорской академии, равно как и произведения, характеризующие уровень мастерства преподавателей, большинство из которых закончили Суриковский институт в мастерской портрета Глазунова. Эта мастерская стала своеобразной творческой лабораторией по отработке системы воспитания молодых художников, получившей затем развитие в стенах Российской академии. В то время как студенты художественных вузов рассылались на практику по производственным предприятиям, студенты портретной мастерской, по настоянию ее руководителя, совершали поездки в Ленинград для копирования в Эрмитаже произведений классиков, в Царское Село и Павловск, а также на Валаам, в Новгород, Псков, другие древние русские города. А на лекционных курсах они знакомились с изъятыми из духовной жизни сочинениями великих русских историков и религиозных мыслителей – А. Нечволодова, В. Ламанского, С. Гедеонова, А. Гильфердинга, Е. Классена, К. Леонтьева, С. Булгакова, И. Ильина. Впервые за десятилетия советской власти студенты мастерской на средства от выставочной деятельности своего руководителя выезжали за рубеж для знакомства с коллекциями крупнейших европейских музеев.
– В моей мастерской обучение начиналось с первого курса, – вспоминает И. Глазунов. – Рисование с гипсов в Суриковском было отменено, понятие «гризайль» (вид живописи, выполненный в оттенках какого-либо одного цвета. – В. Н.) не существовало. Не существовало также вдумчивого изучения и копирования старых мастеров. Практика студентов всех курсов обычно проводилась в городе, на фабрике и заводах, где студенты должны были отражать «производственные процессы». Однако некоторые старшие курсы ездили в Ростов Великий и даже в Великий Устюг. Самой желанной для руководства была практика в Керчи на Черном море: преподаватели загорали вместе со студентами, писали натюрморты и морские пейзажи.
Как все были удивлены, руководство института даже противилось моему требованию, чтобы первый и второй курсы проходили практику в Ленинграде, копируя в Эрмитаже и Русском музее. Я был счастлив, что мог вывезти студентов в Новгород, в Изборск и в Псково-Печерскую лавру. Темами их композиций были, как в старой академии, мифологическо-библейские сюжеты русской истории и свободные темы, дающие простор крепнувшему мастерству молодых художников.
О той поре учебы вспоминает в своей мемуарной книге «Да будет воля твоя» один из учеников Глазунова, ныне профессор его академии Михаил Шаньков: «В критическую, тяжелейшую для меня пору Илья Сергеевич не махнул на меня рукой, просил и заступался за меня на всех уровнях, но чиновники, пообещав, так ничего и не сделали. Глазунов, несмотря ни на что, поддержал меня, помог выстоять: разрешал нелегально посещать занятия в мастерской, позволял наравне со студентами приходить к нему домой, пользоваться его библиотекой… Кто был я ему? Родственник? Сын влиятельного знакомого?… Конечно же, нет. И то, что он принял меня таким, не забудется никогда.
Не мне одному подставил свое спасительное плечо Глазунов. Сколько было нас в его жизни, разочаровавшихся в справедливости, – сотни, а может, тысячи людей разного возраста и рода занятий, поддержанных в беде, а то и безо всякой беды облагодетельствованных его щедростью. Он помогал бескорыстно, даром, надеясь на единственную возможную и желанную отплату: что когда-нибудь хоть кто-то из нас принесет пользу России».
И когда М. Шаньков все-таки поступил в Суриковский институт и стал учиться в мастерской Ильи Сергеевича, он осознал свое состояние так: «Теперь мне, пожалуй, уже ясно, что Глазунов насквозь видел опасные ступени нашего развития, даже предугадывал их. Не случайно он называл нас гигантами, признавая нашу самоценность, нашу творческую свободу, индивидуальность. Он зрил на сто шагов вперед, что, несмотря на всю ясность для нас его учительской необходимости, мы неминуемо должны будем подняться к вершинам полноты и всеобъемности своих «я»…»
Подготовка живописцев в академии изначально направлялась тремя кафедрами: живописи, рисунка и композиции. Последняя – основополагающая для любого художника.
Композиция – это вершина изобразительного искусства. В ней выражаются образ мыслей, философия живописца или ваятеля, воплощенная в художественных образах. Понятие «композиция» происходит от понятия «компонировать». Чем отличается понимание и преподавание этой дисциплины в академии от преподавания ее в других учебных заведениях России и Запада? Прежде всего тем, что ни в Европе, ни в Америке она не преподается. А если говорить об истории западноевропейских школ, то в них художники готовились как профессионалы-ремесленники для исполнения заказов на конкретные произведения. Поэтому на Западе можно очень мало увидеть картин, написанных «для себя», по зову души. Русские же художники, особенно со времен великого Александра Иванова, всегда стремились выразить свой духовный мир, свое понимание добра и зла. Показывая картину на выставке, они через нее духовно воздействуют на зрителя. Вот почему, как нигде, в России художник из ремесленника превратился в творца. Но вместе с тем, обладая мастерством, он мог исполнить и любой заказ. И здесь уместно вспомнить завет Врубеля, говорившего, что художник должен выполнять свой замысел твердыми руками ремесленника, а не дрожащими руками истерика. Таких мастеров и готовит академия. И недаром ее ректор любит повторять, что только тот, кто войдет в ворота классики, может стать современным художником.
Занятия по композиции в академии строятся на постепенном усложнении задач – от исполнения двухфигурных композиций до решения сложных многофигурных – исторических и современных.
Характерной особенностью занятий по композиции является то, что на живописном факультете проводятся специальные занятия, называемые «встрясками», во время которых студентами выполняются самые неожиданные задания. Их цель – раскрепощение творческой энергии и развитие способности быстрого понимания и образного решения различных тем, а также формирование личности студента не только как художника-профессионала, но и, по выражению Ф. Достоевского, «по-русски широко образованного человека».
Мне приходилось бывать на таких «встрясках». Некоторые записи, которые я делал во время этих «педагогических процедур», у меня сохранились. В моем архиве хранится наиболее полный вариант такой «встряски», переданный мне бывшим проректором академии Петром Петровичем Литвинским. Бесспорно, что записи могут заинтересовать не только любителей изобразительного искусства, но и самих его творцов.
Встряска
Итак, как учить композиции?
Это, пожалуй, наиболее неисследованный вопрос, хотя нет недостатка в методической и научной литературе, в которой подвергаются глубокому анализу картины мастеров, выводятся закономерности визуального восприятия, пространственного построения картинной плоскости и т. д.
Но в вопросе преподавания композиции чаще всего встречаются взаимоисключающие мнения. Одни весьма уважаемые специалисты, чаще всего художники-практики, не без основания опасаются излишнего тереотезирования и считают нецелесообразным сообщать студентам уже открытые в прошлом системы, приемы и закономерности построения картины, опасаясь механичности восприятия их студентами. Другие держатся прямо противоположного мнения.
Опыт мастерской портрета интересен в плане некоторого объединения этих полярных положений и новой формой подачи материала.
Здесь особенно важен первый урок, где закладывается вся дальнейшая система проведения курса композиции.
На первый курс института попадают студенты с уже сложившимися отчасти взглядами, заученными приемами, принятыми в разных школах нашей страны.
Попробуем передать характер и атмосферу этих занятий, проводимых в мастерской портрета еженедельно по субботам на примере одного такого урока.
Вот первый урок.
Суббота, 10 часов утра. Все студенты мастерской собираются довольно бодро. Первый курс уже в полном составе – все пятеро новеньких, такие разные и пока незнакомые. Остальные – «старички», готовясь к работе, переговариваются односложно: «Миши почему нет?», «Где Андрей?», «Когда наши из Кубы возвращаются?»
Как всегда стремительно появляется И. С. Глазунов, внося с собой совершенно другой ритм.
Все задвигалось, задействовалось в несколько раз «бодрее». Несколько коротких вопросов, замечаний, остроумных, метких, но не обидных словечек, и уже задернуты шторы, поставлен импровизированный экран – грунтованный белый холст, и начинается знаменитая глазуновская импровизация.
– Включи музыку. Божественный Джильи. Он очень подходит для итальянской школы. Сегодня мы посмотрим слайды мало знакомых вам шедевров итальянцев. Миша – отвечает за проектор и слайды.
На экране «Тайная вечеря»…век… Итальянская школа. Глазунов только что из Италии и весь полон впечатлениями.
– Первый курс – всем видно? Ближе, ближе садитесь. Сегодня вы в центре внимания. Бумага, карандаши есть у всех? Нет, шариковой ручки не надо! Ею можно писать заявления, письма, но не рисовать. Карандашик – святое дело. Так! Внимание на экран. Что изображено? Первый курс, кто может рассказать сюжет?
Робкое молчание. Слово из темноты аудитории: «Кажется, тайная вечеря».
– Верно! Но что за сюжет, расскажите! Констатирую полное незнание. Первый курс слыхом не слыхал о мифологии, на сюжетах которой основано мировое классическое искусство. Саша, расскажи им, будь добр!
Студент старшего курса, спокойно, тихим голосом, но очень толково рассказывает известный библейский сюжет о последней трапезе Иисуса Христа со своими учениками, о предательстве Иуды, о словах Христа «Се плоть моя, а се кровь». Объясняет, что момент, взятый для сюжета этой картины, отличается от великой «Тайной вечери» Леонардо да Винчи, где изображен момент – «Один из вас предаст меня».
Приятно слушать толковый рассказ Александра, так выгодно отличающийся от казенных, заученных ответов на зачетах по истории искусств, которые частенько приходится слышать. Чувствуется непосредственное, личное отношение к теме, картине. Свое понимание психологической задачи.
– Спасибо, Саша, очень хорошо! Кто может дополнить? Вот Лейла молчит, а она в прошлом году сделала прекрасный доклад на эту тему.
Лейла, удивительно симпатичная девушка с умными глазами, уверенно и спокойно дополняет рассказ Александра, называя, как старых знакомых, по именам учеников Христа, апостолов.
– Так, спасибо, – снова вступает Глазунов, – сюжет нам ясен. А что было после этого собрания, кто знает? Помните, что совершил Иуда? Когда группу учеников Христа окружила римская стража, он подошел и поцеловал его, таким образом предав его в руки стражи. Он предал его поцелуем! Что может быть ниже – предать через любовь!
Может быть, некоторым покажется не нужным разбираться в такой древней истории. Зачем копаться в мифах? Где же современность? А разве не современно, не вечно звучит эта тема?
Я вполне могу представить себе такую картину. Партизаны-подпольщики на конспиративной квартире, кругом враги. Командир партизанского отряда говорит: «Друзья, среди нас сидит предатель!» Представьте, какой диапазон чувств, движений возникает после этой фразы.
Посмотрим теперь, какими средствами решает это мастер итальянской школы.
Кстати, прошу учесть, что это не великий гений, не Леонардо да Винчи, не Рафаэль. Это рядовой мастер. Но в том-то и величие школы, что она дает силы даже рядовым талантам работать в сфере высокого искусства.
Наш президент Борис Сергеевич Угаров (президент Академии художеств СССР. – В. Н.) очень верно сказал, что школа дает нам крылья! Поэтому наша с вами задача – возродить великую русскую школу. Художник, овладевший школой, не может работать плохо. А на фоне прекрасных произведений школы появляются супершедевры.
Итак, кто расскажет, какими средствами автор добился такой степени выразительности, что мы, даже иногда не зная всех тонкостей сюжета, покорены и восхищены картиной?
Студент пятого курса, высокий красивый украинец с казацкими усами, известный в мастерской «композитор» (освоивший законы композиции. – В. Н.), обладающий темпераментом исторического живописца, рассказывает о своих наблюдениях. Все внимательно слушают. Нет и следа пассивности, скуки, иногда встречающихся на лекциях. Говорит их товарищ. Вопрос становится дискуссионным. Каждый может либо поддержать, либо опровергнуть доводы товарища.
Глазунов как опытный дирижер не дает затухнуть дискуссии, ободряя, вставляя нужное слово.
Идет разговор о важнейших законах композиции, о принципах визуального восприятия, построения картинной плоскости, о значении вертикалей и горизонталей, опорных точках картины, о «рифмах», акцентах, паузах. Все это не абстрактно, схоластически, а в связи с высоким образным содержанием.
– Обратите внимание, как «волнообразно» строится холст. Встречаются как бы две волны: темная – затененный потолок в форме полуовала и светлая – стол с белой скатертью и группой «светлых» учеников.
Это не только композиционный прием. Борьба света и тьмы, добра и зла. Это вечная философия, диалектическое единство противоположностей. Смысловой центр – фигура Христа, – четко рисуется в обрамлении окна. Существует термин – изоляция центра – прием, при помощи которого достигается выявление главного.
Но в данном случае этот прием тоже несет высокое философское содержание.
Окно – это небо, это мир, космос. Окно округлено сверху – всем известная арка. Но в то же время – это как бы нимб, светящееся небо вокруг головы Христа. Круглый хлебец – просфора, который он держит в поднятой руке, мы замечаем сразу. Это самая светлая точка на всей картине. Но это как бы планета Земля, символическая цель предстоящей жертвы. Вот насколько многогранна, многослойна живопись мастера, если научиться читать ее, сопереживать.
В живописи тоже есть свои поэты и прозаики, но нет места холодным фиксаторам, подражателям природы. По моему мнению, например, великие русские художники Суриков, Репин – величайшие прозаики, такие, как Толстой, Достоевский.
Поэты в живописи как А. Иванов, К. Брюллов, М. Врубель – вносят в свой изобразительный язык большую долю условностей, добиваясь поэтической выразительности, емкости содержания.
Рифма в живописи так же правомерна, как и в поэзии. Посмотрите на отшатнувшуюся фигуру Иуды в правом углу картины, и в рифму ему в противоположном – фигуру апостола, обращенного к центру. Любая фигура в картине имеет свой ответ, свою рифму. Это же можно проследить и в колорите. Аккорды белых и красных цветов, ритмически повторяясь, создают то музыкальное, органное звучание, которое зачаровывает нас даже раньше, чем мы проникнем во все таинства сюжета.
В обсуждении принимают участие все. Даже первокурсники, вначале робко молчавшие, вставляют – и часто «впопад» – свои слова.
Картина прочитана, почувствована.
– А теперь, – говорит Глазунов, 10 минут поработаем карандашом. Каждый делает эскиз композиции в маленьком размере. Только концепцию, только главное в решении картины. Художник должен думать с карандашом в руке.
Музыка звучит громче. Все рисуют. Божественный голос Джильи снимает напряжение, утомление и направляет мысли на самую суть работы.
– Величайший певец, – говорит Глазунов. – Умер относительно недавно. Мы все его современники, но он весь принадлежит великой Итальянской школе. Он голосом делает то же, что великие художники делали кистью, резцом. Он силен и нежен. В его голосе все – от крика, рыдания до шепота.
Проходит 10 минут.
– Миша, дай-ка твой рисунок, – говорит Илья Сергеевич. – Смотрите все! Вот так четко и ясно надо делать эскизы. Так и вы должны компоновать свои холсты. Главное – замысел, концепция – все подчинено ей. Нет случайностей, активность восприятия. Долой равнодушие, подражание! Подражают обезьяны. Человек почесался – обезьяна почесалась.
Теперь посмотрим еще одну «Тайную вечерю».
На экране появляется гениальная фреска Гирландайо. Другое решение, другая концепция. Но ребята с воодушевлением и радостью первооткрывателей вновь находят те же закономерности в великой фреске. Обсуждение закончено.
– Так, внимание, прежде чем мы посмотрим очередной шедевр, – такое задание ко всем. Поклонение волхвов. Кто может рассказать, о чем тут речь?
Первый курс снова молчит! Что это за сюжет? Кто они – волхвы, откуда пришли и кому поклоняются?…
Снова встает Александр. Начав с характеристики зороастризма, с личности Заратустры, он очень глубоко и по-своему рассказывает всем известный миф из библейской истории. Обращает на себя внимание то, что все эти выступления заранее не готовятся. Никто не объявляет заранее темы бесед. Нет налета зубрежки, ответа «чужими» словами. Все пережито, перечувствовано. Единственное, что здесь не прощают, – неискренности и фальши.
– Спасибо, Александр! Как всегда на высоте! Теперь общее задание – все в течение 10 минут делают эскиз композиции на эту тему. Те, у кого нет вдохновения на евангельский сюжет, на вечную и вечно современную тему – рождение ребенка. У нашего друга Н. родился ребенок. Мать трепещет от счастья. Вы, друзья, приходите поздравить. Тема добра, света, счастья, но не скрою – будущих трудностей…
Все рисуют, проходит 10 минут, и, как ни странно, на «суд» выкладываются около 20 эскизов, очень неплохих, с определенным налетом влияния старых мастеров, но ясных по теме и общему решению пятна. Глазунов проводит оценку, отмечает лучшие, говорит о возможных вариантах.
– Теперь посмотрим, как это решают великие, – говорит он. На экране – «Поклонение волхвов» Рубенса.
Вновь идет подробный разбор композиционного строя картины. Каждый стремится добавить свои наблюдения, мнения, замечания.
Рубенса сменяет Эль Греко – идет разговор об удивительной индивидуальности мастера, его собственном видении, прозрении темы.
Дискуссия разгорается, когда на экране появляется известный шедевр Пуссена на ту же тему. Леша, студент 5-го курса, уже «ветеран» мастерской и глубокий, вдумчивый аналитик школы, дает свое понимание строя картины, несколько спорное с точки зрения Глазунова. Видно, что Илья Сергеевич слегка утрирует свое «непонимание» и специально разжигает «страсти».
В доказательство правоты Леши с мест подаются остроумные реплики. На помощь приходят калька, карандаш. Все увлечены. Фиксируются неожиданные находки в строе картины, приводятся доказательства и других мастеров.
Глазунов доволен. Живой разговор состоялся.
– Но, друзья, – резюмирует Илья Сергеевич, – я хочу подчеркнуть одно, на мой взгляд, очень важное обстоятельство, а именно: никакое знание приемов, законов и схем композиции не гарантирует появления произведения искусства. Картина начинается с личного переживания, с рождения образа. Все остальное – техника воплощения. «Что и как» – вот короткая формула искусства. Хочу привести пример из прошлого. Хороший ленинградский художник, взяв за основу великий шедевр Веласкеса «Сдача Бреды», решил на его схеме современную тему. Причем, надо отдать ему должное, проявил высокое мастерство исполнения. До сих пор помню, как был написан круп лошади – прямо как у Веласкеса.
Но картина получилась мертвая, бездуховная. Нельзя пользоваться композиционными приемами как отмычкой в великое искусство. Все должно быть пережито, тогда придет решение – единственно верное. Но знать грамоту надо.
Реплика с места:
– Так же, как анатомию – знать и забыть. – Правильно! Забыть, но чтобы это осталось в сердце, в руке. Невежество никому не помогало, но глубокое, скрупулезное знание предмета еще не искусство. Пример из нашей истории. Профессор Басин, крупнейший рисовальщик академической школы, который мог, начав с мизинца, нарисовать натурщика, – не стал великим творцом. Наш современник М. Нестеров, на мой взгляд, рисовал гораздо слабее, но он принес миру свою тему, и он велик.
По предложению И. С. Глазунова всем дается задание – подготовить небольшие доклады о своем любимом художнике. Особенно это важно для 1-го курса. Старшекурсники Леша и Миша назначаются кураторами первого курса по этому заданию.
Тут же выбирают тему. Охват велик. От Рублева до Рафаэля, от Леонардо до Сурикова.
Неожиданно появляются особо личные темы.
Гриша Г., родом из Смоленщицы, берет темой доклада личность княгини Тенишевой, а наша умная Лейла Хасьянова, снова проявляя свою незаурядность, берет Генриха Семирадского – сложного, противоречивого художника удивительного темперамента и мастерства, но трагической и сложной судьбы.
Доклады решено делать каждую субботу по два в одно занятие.
Первая часть урока закончена. Все переходят в соседнюю, светлую аудиторию, садятся за стол, не выпуская из рук бумагу, карандаши.
Без всякого «перекура» Глазунов снова бросается в атаку:
– Внимание! Будем писать исповедь. В форме письма другу. Первый курс – вам дается 30 минут. Все пишут эссе – «Почему я хочу стать художником». Остальные – «Самое яркое мое впечатление за лето». Коротко, грамотно, ясно. Через 30 минут я приду. Музыку включаю погромче – Шопен, Лист, – чтобы направить ваши мысли на благое дело.
Проходит полчаса. Все пишут. Некоторые исписали всю страницу, у других 2–3 строчки. Сосредоточенно думают.
– Все, господа, – говорит, входя в аудиторию, Глазунов. – Музыку пока выключаем. Первый курс – вам слово. Кто начнет?
На «трибуну» во главу стола садится несколько стесняющийся парень. Он представился всем и стал монотонно читать «сочинение». Оно изобилует общими фразами, готовыми формулировками, чужими мыслями, взятыми напрокат, очень похожее на те, что пишут на контрольных по литературе. Он явно не понял задачи и написал «сочинение на заданную тему».
Посыпался град вопросов. Студенты-старшекурсники явно не удовлетворены. Они остро и беспощадно «разбирают по косточкам» бедного первокурсника. У него краснеют уши, но он стойко держится.
Глазунов, умело «дирижируя» и добавляя не менее острые критические замечания, не дает превратить дискуссию в обидную. Все выглядит так, как будто семья отчитывает своего родного, но слегка заблудшего сына.
Парень явно растерян, но начинает кое-что понимать. Мудрый пятикурсник Юра говорит: «Илья Сергеевич, с него пока хватит, он просто не все понял, но надежда есть».
– Ладно, – соглашается Глазунов, – сходи с «трибуны», твое счастье.
На «трибуне» появляется первокурсник Сережа. Он уже год ходил «вокруг» мастерской и несколько знаком с необычными методами Ильи Сергеевича. Очень коротко, чуть стесняясь, он читает свою исповедь, не поднимая глаз, но готовый к любой критике. Искренние слова парня дошли до сердец строгих «судей».
– Хорошо сказал! Теперь только исполни, что задумано.
Сережа уступает место Айдару – высокому стройному парню из Татарии с красивыми темными и мечтательными глазами. Он читает лирическое эссе о своей любви к природе, к журчанию воды в ручье, догорающему костру в темном лесу. Считает своей целью выразить это и показать людям. Он всем симпатичен, но его так же «беспощадно» критикуют за созерцательность, бесцельность, пассивность стороннего наблюдателя.
Глазунов говорит о необходимости осознать корни культуры своего народа. Говорит о величии мусульманской культуры, о необходимости продолжать и отстаивать традиции национального искусства.
– Делаешь для своего народа – делаешь для всех, – говорит он. – Но мне понятна и ясна позиция Айдара. Она проникнута любовью к миру. И если на его глазах запоганят химическими отходами его любимый святой ручей, то он не будет сторонним наблюдателем. Я верю в это. Художник – это борец. Мы боремся со злом, с тьмой, мракобесием. Великий Достоевский, по его собственному выражению, писал свои произведения руками, «дрожащими от гнева».
Вообще для русского искусства характерна эта боль за «униженных и оскорбленных». Я не могу согласиться с Матиссом, говорившим, что искусство предназначено только для отдыха уставшего чиновника. Мы не хотим щекотать нервы и забавлять людей великим искусством…
Первокурсники все прошли через «трибуну». Решение общего собрания – им дано время подумать и изложить свои мысли еще раз.
К чтению своих сочинений приступили «старики». Милая, маленькая, но очень серьезная и значительная Лейла – единственная девушка во всей мастерской, – спокойно и серьезно прочла написанный хорошим языком рассказ о том, как при каждом посещении Русского музея она «бережет напоследок» встречу со своим любимым художником Генрихом Семирадским, о своем понимании его картины «Фрина на празднике Посейдона».
Это совершенно самостоятельные мысли – ни тени штампа. Илья Сергеевич благодарит ее, и на ее лице вдруг появляется совершенно детская улыбка. Похвала Глазунова – это редкая награда.
Юный Дима, всеобщий любимец, белобрысый симпатичный парень с тонкими чертами лица, читает остроумно и легко написанную новеллу о впечатлениях празднования Пушкинских дней в Пушкинских горах. Не верится, что это написано за 30 минут.
Пушкинская тема глубоко пережита Димой. Он весь находится под обаянием Пушкина, вжился в его эпоху. За лето он сделал более 30 листов иллюстраций к «Евгению Онегину» и углубленно разрабатывает эскиз дипломной картины на тему «Смерть поэта». В его новелле чувствуется боль и возмущение опошлением традиций праздника, желание защитить память любимого поэта.
Все говорят о самом сокровенном. Чувствуется, что в атмосфере «глазуновской субботы» нет места фальши. Ее сразу распознают и «высветят» внимательные, остроумные и бескомпромиссные друзья.
Зато с какой бережностью и тактом замолкают все, когда дело касается интимных признаний. Чувствуется почти родственная забота друг о друге.
Коля Р. рассказал о встрече со столетним стариком в гоголевских местах на Украине. Старик сидел на пне и задумчиво ворошил палкой сухие листья. Мне показалось, сказал Коля, что он ворошит свои прожитые годы.
– Молодец, – сразу отметил Глазунов, – это слова и чувство поэта. Это картина. Делай эскиз.
Еще один студент рассказал о своей встрече с картиной Рибейры «Несение креста», о безмолвном диалоге, который он вел с этой великой картиной во время копийной практики в Эрмитаже.
– Хочу отметить сразу, – прервал Илья Сергеевич, – для всех, кто будет копировать в Эрмитаже, надо ставить себе не просто технические задачи. Николай глубоко прав, что думал об образе, содержании и сделал великолепную копию. Она останется для него событием на всю жизнь.
Гриша признал, что самым глубоким переживанием лета для него было открытие балета. Он прекрасно описал свои чувства после спектакля «Лебединое озеро» в Кировском театре. «Я открыл для себя музыку в живописи», – заключил он.
Разговор о лете окончен, но урок продолжается. Он длится уже 4 часа фактически без перерыва, но ни у кого не появляется даже мысли «поныть» и попроситься «перекурить». Все захвачены стихийным творческим зарядом Глазунова, его отдачей себя всем и требованием ответной отдачи.
Последний этап урока. Все берут снова бумагу и рисовальные материалы. Задается тема на 10 минут. Первый курс – «Мой дед». Все остальные – каждый ту композицию, которую он разрабатывает дома.
Трогательно смотреть на еще наивные, но всегда честные и беспощадные к себе исповеди-рисунки первокурсников. Они уже поняли, что банальным сюжетом, полуправдой, а то и вовсе враньем здесь никого не удивишь. Эскизы не совершенны по форме, но интересны по замыслу. Обсуждают их все на равных. Эскизы разложены на полу. Каждый автор объясняет идею и выслушивает ряд дельных и метких замечаний педагога и товарищей.
Эскизы старшекурсников серьезнее, совершеннее. Некоторые встречают бурное одобрение за свежесть решения и интересную идею.
Урок окончен, расходиться никому не хочется, хотя прошло уже 5 часов. Все взбудоражены, взволнованы, настроение почти праздничное. Первокурсники уже почувствовали себя в единой семье, они уже члены мастерской, хотя их и не «гладили по головке». Удивительный урок заканчивается общим разговором, планами на ближайшую неделю, на воскресенье. Неутомимый Глазунов утомлен. Он как актер на сцене – весь выложился, весь отдался своим ученикам, хотя в уроке участвовали все и в нем не было обычного «вещания» педагога кафедры.
Каков же результат этого урока? В итоге произошло очень многое. Во-первых, естественно, без нажима произошло знакомство, а пожалуй, и полное вхождение новых студентов в сплоченный коллектив мастерской. Их узнали не формально, а в процессе творчества, узнали их мысли, чувства, цели. Они сами оценили своих старших товарищей, поняли свои слабости, поняли, что им предстоит узнать и сделать. Они еще несколько ошеломлены «обвалом» новых впечатлений, но по их глазам видно, что это все им интересно, они уже живут новым творческим режимом. Они уже члены семьи.
А ведь на это обычно уходит не один месяц, да и то иногда до конца учебы существует разделение на старших и младших.
Стиль мастерской – творческого единства и взаимопомощи – им ясен. Они поняли, что их учителями являются не только профессора, а и старшие товарищи. И в то же время они почувствовали, что и к ним прислушиваются на равных, если им есть что сказать. Кроме того, в этой удивительной форме – лекции без лектора, когда в серьезном разговоре о законах композиции участвуют все, – рассмотрен ряд теоретических вопросов в тесной связи с творчеством. За один урок проделаны также и практические упражнения. Проделан огромный объем работы – более ста рисунков, набросков эскизов, из которых многие станут основой картин.
Можно проследить целый ряд положительных моментов, но, пожалуй, поражает еще и то, в какой форме подачи материал воспринимается активно, без вполне естественной после пятичасовой напряженной работы утомления, «отупения» и скуки.
Вспоминаются кем-то сказанные мудрые слова о том, что учение не копилка знаний, а факел, который нужно зажечь. Пробудить желание к самостоятельному творчеству, мышлению, разжечь огонь любви к своему народу, его истории – это ли не главная цель воспитания художника?
Говоря об учебных «встрясках», проводимых в академии, невольно рождается мысль, что для каждого ее воспитанника все годы пребывания в ней становятся душевной встряской, пробуждающей духовные и творческие силы. А в целом – Академия дает встряску художественной жизни России.
А что же делают другие академические вузы – имени Репина и Сурикова – можно задать вопрос.
Ответ дала выставка в залах галереи искусств Зураба Церетели на Пречистенке, где были представлены произведения воспитанников трех академических заведений. Событие редкостное, позволяющее судить об уровне и направленности творческих устремлений молодых художников, которые призваны выразить лицо искусства нынешнего времени. Поэтому о ней скажем подробнее.
Среди картин воспитанников глазуновской академии на историческую тему выделялась композиция А. Михеева «Михаил Черниговский в стане Батыя». Сюжет ее основан на трагическом событии времен ордынского нашествия, когда князь Михаил был вызван в ставку Батыя, где ему предстояло испытание огнем, поклониться идолам ордынцев, что означало отречение от православной веры. Несмотря на увещевания сопровождавших его бояр, князь остался непреклонным, за что его обрекли на мученическую смерть. Растерзываемый озверевшими ордынцами, князь произнес последние слова: «Христианин есмь…» Его участь разделил и верный боярин Федор. Впоследствии русская церковь обоих мучеников причислила к лику святых.
Современное обращение к этому сюжету имеет особую ценность. Прежние работы, отражавшие его, страдали иллюстративностью. Эта же – пример высокого духовного осмысления и художественного решения творческой задачи во всех компонентах. Илья Глазунов при обсуждении этой картины в Академии напомнил один из заветов великого Сурикова: есть колорит – есть художник, нет колорита – нет художника. В картине Михеева прекрасно прописаны и сгармонированы в цветовом и композиционном решении все детали.
Действие развертывается на фоне моря огней ордынского стана, контрастирующего с небом. В центре композиции – князь Черниговский с прижатым к груди крестом. Взгляд его обращен как бы внутрь души. Ведь стоит поддаться искушению, как нашептывают ему склонившиеся к нему бояре, – и останешься жив. Такое уже бывало.
Его красный плащ воспринимается как символ мученичества, а дым двух котлов с огнем – как исход самой души князя на небеса.
Я недаром задерживаюсь на этом талантливом произведении. Поднятая художником тема, как подчеркнул Илья Сергеевич, очень важна в наше тяжелое время, когда многие изменяют своей совести. Кто из нынешних политиков поступил бы так же, как Михаил Черниговский? (Кстати, после его подвига ордынцы прекратили подобные пытки над русскими князьями.)
В общем, художник напоминает нам о верности православному духу, Отечеству. В его картине отражается сегодняшний день, проникнутый в прошлое.
В картине «Этап» Т. Харитоновой запечатлена группа ссыльных, отправляемых на Соловки, сгрудившихся на носу то ли катера, то ли баржи. Дует пронизывающий ветер, холодом смерти обдают волны северного моря. Несчастные, как бы объединенные центральной фигурой священника, вместе с сидящими перед ними двумя бездушными конвоирами воспринимаются как образ того времени, когда многие люди стали жертвами «великого эксперимента». Эта картина также обращена и к современности. А непосредственно о наших днях – картина Т. Юшмановой «Пристань», на которой изображены жители Севера, собравшиеся на деревянном помосте в ожидании некоего плавучего средства. И основательно прописанные образы, и окружающая природа создают тревожное настроение, заставляют задуматься о нынешней судьбе Русского Севера, переживающего мерзость запустения.
Не менее поражают и пейзажисты. Работая в этом жанре, очень непросто отразить определенное содержание, наталкивающее на глубинные размышления. Полотно Е. Муковнина «На краю света» сразу же притягивает образом сурового моря с уголком одного из Соловецких островов, на котором возвышается покосившийся православный крест. При обсуждении этой картины, наполненной музыкальным звучанием (недаром художник был назван Моцартом пейзажной живописи), высказывалось согласное мнение, что в ней достойно возрождаются традиции, связанные с именами выдающихся пейзажистов – Жуковского, Горбатова, Колесникова, не по своей воле закончивших свой путь в эмиграции.
Высокопрофессиональные, западающие в души образы, по-новому представляющие красоту русского Севера, созданы А. Мочалиным («Соловецкий монастырь») и С. Кожиным («Ферапонтов монастырь»), а также пейзаж Я. Зяблова «Разлив Сетуни». Поражает редкое умение пейзажистов Академии писать небо, которое в их работах воспринимается не просто как фон, а Божья обитель.
Радуют достижения портретистов, создавших образы известных деятелей культуры – композитора В. Овчинникова (Н. Сапункова), актеров Ю. Яковлева (Е. Матецкая) и Б. Плотникова (Ю. Соколовская), трех живописцев из Федоскино (А. Левченков). Все они уверенно продолжают традиции русского реалистического портрета, выразительно передают духовную наполненность создаваемого образа, поддержанную окружающей их обстановкой.
К сожалению, не все из названных работ можно было увидеть на выставке, но они помогают уяснить главенствующую тенденцию деятельности всего коллектива Российской Академии живописи, ваяния и зодчества – осознанное миссионерское служение искусству.
Говорить же о достижениях в области создания реалистической картины, сравнимой по своему значению с романом в литературе или симфонией в музыке, если иметь в виду институт имени И. Репина, а особенно имени В. Сурикова, не приходится. Напротив, в последнем обозначился явный отход от реалистических традиций. Пока что это не повальное увлечение, о чем говорит, например, талантливейшая скульптура дипломника 2000 года М. Соломатина «Иуда», покоряющая образностью пластического решения. Но симптомы очень тревожные. И справедливо художники Российской академии живописи, ваяния и зодчества с гордостью относятся к своей обители и считают ее самой верной хранительницей традиций, единственным бастионом высокого реалистического художественного искусства в Европе, как театр Ла Скала в музыке. Да, здесь исповедуется одна школа, а художники все разные. И выпускники Академии, оказываясь по разным причинам за рубежом, сразу же становятся профессорами и их буквально носят на руках. Это говорит о том, что интерес к реалистическому искусству в мире не угас, и теперь уже Россия может оказывать Западу свою гуманитарную помощь.
А обращаясь к своим питомцам Академии, Илья Сергеевич говорит:
– Вы вступаете в мастерские и аудитории в наиболее тяжелый момент для России. И Россия нуждается в том, чтобы молодые художники как летописцы по примеру своих великих предшественников отразили это сложное время. Наша задача – вооружить ваш талант профессионализмом, знанием отечественной и мировой культуры. Мы служим России через вас. И пока живы, в отличие от других, деньги за обучение брать не будем. Служите и вы России так, как говорил о себе Васнецов: «Мое искусство – это свеча, зажженная перед ликом Бога».