Л.А.) автор непосредственно присутствовал сам».
Смысл такой иронии разгадывается легко: она адресована читателю, который, «заведясь» от кроссовской свободы, захочет проверить автора. Оно понятно: тут интонационная свобода такова, Кросс настолько властно вбирает факты в свой художественный ритм, что это граничит с мистификацией. Читатель лезет «проверять», уверенный, что Кросс «врет». И убеждается, что Кросс скрупулезно, безукоризненно, профессорски точен в фактах. И не только при цитировании, скажем, пушкинского письма к Толю, которое можно найти в любой библиотеке, но при всяком прикосновении даже к проблематичному свидетельству. Уникальный случай: мистификация наоборот!
Эта мнимая вольность ввела в характерный соблазн критика Ю. Смелкова. Увлеченный мощной фантазией (Имматрикуляции Михельсона», он решил, что эстонское происхождение генерала, почерпнутое Кроссом из не слишком надежного источника (газета столетней давности, примечание к фельетону, с тех пор не подтвержденное), не более чем повод для Кросса. И вот критик, размышляя о повести, выстроенной на весьма эфемерном, хотя и имевшем место свидетельстве (да простит мне дальше Смелков некоторый стилистический нажим), и исходя из ощущения полной и романтически несвязанной воли писателя идти или не идти на «компромисс» с косным материалом, спросил Кросса: Яан Яанович, а если бы не было того примечания к фельетону в «Ревальше цайтунг», вы бы, конечно, все равно написали бы «Имматрикуляцию Михельсона»? Кросс ответил: нет, я поискал бы другой факт.
Так разве эта скрупулезная, совершенно научная по своей природе точность Кросса не говорит о нем как об историке?
А поразительная точность в воссоздании «аромата эпохи»!
Вот кусочек из Хроники Балтазара Руссова (чтобы выйти из-под обаяния Кросса, возьму отрывок, никак не тронутый им в романе): параграф 14, финал. «…Оба христианские государя (поляк и швед. — Л.А.), принявшие Ливонию под защиту от московита, боролись теперь друг с другом, а московит прошел себе невредимо мимо и исподтишка посмеивался над ними…»
Люди, читавшие «Три чумы», могут оценить изумительную психологическую точность, с какой воссоздал Кросс облик человека, написавшего в XVI веке пассаж в таком стиле. Методичная, твердая, невозмутимая поступь официального хрониста, и вдруг — эта дьявольская мгновенная усмешка в рыжей мужичьей бороде…
Все так. Кросс точен в реалиях, точен в «атмосфере». А все же один коренной признак выводит его за пределы задач, которые ставит перед собой историческая проза. Кросс не старается выдать свой художественный мир за познанную историческую реальность!
Речь идет о внутреннем писательском задании. Окуджава тоже не старается, и как раз потому, что у него совсем другое внутреннее задание. А Давыдов старается, он именно и постигает историческую реальность. Как и Пикуль, впрочем. То, что Давыдов при этом ее постигает (это мое мнение), а Пикуль остается во власти своих субъективных пристрастий (это тоже мое мнение), не мешает тому и другому быть историческими романистами. Тогда как Кросс и Окуджава таковыми не являются. Хотя Окуджава волен в деталях, а Кросс в деталях безукоризнен.
Жесткую грань между историческим романом и романом на историческом материале вообще провести трудновато. Внутренняя задача произведения выявляется целостно, а не из подсчета признаков. Всегда найдутся произведения, которые окажутся в пограничной зоне.
В этой пограничной зоне, пожалуй, и Кросс. Скрупулезность удерживает его на грани сугубого историзма. Но внутренняя тема его — не там. Все дело в том, когда какой фактор сильнее.
В собственных высказываниях Кросса можно найти несколько классификаций исторической прозы, и это небезынтересно для ответа на обсуждаемый нами вопрос. Есть, говорит он, «профессорский роман» и есть роман «приключенческий». Есть роман «пейзажный» и роман «персоналистский». Или такая триада: роман репродуцирующий (Вальтер Скотт), роман, мыслящий по аналогии (Фейхтвангер), и роман философствующий (подставим сюда Томаса Манна). Где же сам Кросс? Я думаю, везде понемножку — если брать всю широту его художественного мира. Не удивлюсь, если студент-историк, занимающийся Ливонией, почтет себя обязанным изучить «Три чумы» именно в качестве «профессорского романа». Или что из этого романа будут извлечены тонкие аналогии с современностью. Или извлечен будет исторический «пейзаж». Или захватывающее приключение с погоней (например, бегство Балтазара из-под Таллина после разгрома крестьянского бунта). Очень может быть, что книги Кросса сыграют свою роль в дальнейшем развитии литературы именно как произведения исторические…
Но в нашу сегодняшнюю прозу они входят не как исторические, а как современные, жгуче современные! Так они и воспринимаются, так и встречены.
Позволительно ли в этом случае опереться на ощущение самого обсуждаемого автора? Кросс ведь вовсе не спешит признать себя историческим романистом. После появления эпопеи о Балтазаре Руссове, когда к нему стали все чаще адресоваться именно как к историческому писателю, Ю. Болдырев сформулировал свои вопросы именно как историк, а не как литератор. Не цитируя всего взвешенного и развернутого «протокола» этой беседы (ее можно прочесть в «Вопросах литературы» № 8 за 1980 год), постараюсь передать вкратце несколько моментов, интересных мне прежде всего драматургически. Болдырев спрашивает мнение Кросса о взрыве читательского интереса к исторической проблематике в семидесятые годы (имеется в виду, что Кросс — один из создателей этого взрыва). А Кросс отвечает, что никакого взрыва не заметил: интерес был всегда. Болдырев спрашивает: но вы ведь действительно видите свою задачу в том, чтобы заполнить материалом «контурную карту» исторической памяти эстонцев? (Ожидается ответ: конечно!) А Кросс отвечает: нет, это дело попутное, просто мы неучи, а вообще-то задача моя другая. Болдырев спрашивает: почему в ваших повестях предпочтение отдано девятнадцатому веку? (Ожидается историческое рассуждение.) А Кросс отвечает, что это ничего не значит: прошедшее полтысячи лет назад и прошедшее только что для писателя в известном смысле одно и то же.
Интервью Болдырева тем более рельефно, что рядом с Кроссом на те же вопросы отвечают критику Юрий Давыдов, блистательный исторический романист, и Булат Окуджава, мало общего имеющий с исторической прозой. Два, так сказать, края. И что же? Давыдов вкапывается в вопросы по существу, он сравнивает людей девятнадцатого века с людьми восемнадцатого, ищет линии сходства и различия. Окуджава аристократично отшучивается.
Вопрос Болдырева: как вы пришли к исторической прозе? Ответ Давыдова: я к ней не пришел, я из нее вышел (то есть это мое кровное дело). Ответ Окуджавы: я не избежал общей участи (то есть моего участия здесь, в сущности, и нет).
Ответ Кросса: я к исторической прозе пришел случайно.
Вдумаемся. В этом и впрямь есть что-то от казуса. Кроссу заказывают… оперное либретто. Поэту, создавшему в пятидесятые годы философское направление в эстонской лирике (больше никому не удалось), — оперное либретто! Он пишет. Ему заказывают… киносценарий. Пишет. Кое какой материал из шестнадцатого века в сценарий не влезает…
Так начинается жизнеописание Балтазара Руссова.
Цепочку повестей «из девятнадцатого века» Кросс создает параллельно шести книгам этого жизнеописания. Так что никакой «эволюции» (от повестей к роману или наоборот; от шестнадцатого века к девятнадцатому или наоборот и т. д.) из этих трудов не извлечешь. Сложившийся писатель и ученый, юношеские и ученические опыты которого остались где-то во тьме ранней биографии, случайно ступив на стезю исторической прозы, сразу начинает строить (и выстраивает!) разветвленный и целостный художественный мир.
Не говорит ли это о том, что потенциально художественный мир Кросса вызрел и вырос безотносительно к историческому материалу и, так сказать, до прикосновения к нему? Он «излился» в исторические сюжеты, как до того излился в философские стихи. Но зародился он из внутренней необходимости.
Так, может быть, надо понять эту необходимость? Понять духовный мир Яана Кросса, исходя не из «материала», а из принципа, из его структурной самоорганизации?
Русская критика это по первым же повестям почувствовала. Она сразу подошла к прозе Кросса не как к историческим описаниям, а как к притчам и парафразисам. Она их приложила к нравственной борьбе. И назвала она, русская критика, эту цепочку от «Четырех монологов» до «Императорского безумца» — драмой бескомпромиссности и компромисса.
С каковой интерпретацией я и намерен спорить.
Одна оговорка по поводу употребленного мной весьма ответственного понятия «русская критика». Попробую его сузить. О Кроссе писали: Александр Лебедев и Андрей Турков, Анатолий Бочаров и Валентин Оскоцкий; о Юлии Смелкове я уже говорил[121]. Никак не посягая на индивидуальность этих несхожих критиков, я объединяю их в данном случае только потому, что материал сам подсказывает это: критики с удивительным единством подошли к Кроссу. Они все сошлись в том, что повести Кросса есть не что иное, как исследование разных вариантов отступничества. От «маленького, совсем маленького компромисса», на который «легко и с веселым лукавством» пошел художник Ситтов, до тяжкого греха издателя Янсена, по поводу «гешефтов» которого критики, не сговариваясь, напомнили читателям убийственную цитату из Щедрина: «применительно к подлости».
Ну, и начнем с веселого художника, история которого рассказана Кроссом в «Четырех монологах по поводу святого Георгия». Из всех повестей Кросса эта, вообще говоря, наименее удачна: нащупывая систему письма (расщепление речи на монологи — пересечение жизненных проекций — «честность материала»), Кросс, кажется, еще не вполне этой системой владеет. Из четырех монологов прочно увязаны три (художник — противостоящий ему гильдийский старшина — влюбленная в художника дочь одного из местных ремесленников); монолог ситтовско