го отчима, ведущего со своим пасынком имущественную тяжбу, из игры несколько выпадает, а игра тут такая: гильдия требует, чтобы Ситтов, свалившийся к ним из Италии, сдал полагающийся экзамен: изготовил приемлемое по местным стандартам изделие, и знаменитый художник великодушно соглашается таковое изготовить. Вполне можно переосмыслить этот сюжет в категориях «Моцарта и Сальери» (пропасть между гением и посредственностью) — тогда мы действительно получим историю «маленького компромисса», на который весело идет легкокрылый гений, столкнувшийся с тяжелодумами ремесла. Но тогда получается, что интонация Кросса сбивается на каждом шагу. Сердитый отчим, вроде бы обязанный ненавидеть пасынка и вроде бы на него ополчающийся, вдруг посреди брани обнаруживает совершенно немотивированное восхищение его работами. То ли гений так силен, то ли посредственность в поддавки играет. А может, ни то и ни другое? Может, тут и в самом заводе нет тяжбы гения и посредственности? Может, историю эту Кросс в другом смысле рассказывает?
Правда, он действительно «оступается» в проблематику «Моцарта и Сальери» (или, скажем, он имеет в виду и такую интерпретацию). Во всяком случае, он отдает ей дань. Отсюда и идет ощущение нарочитости: кажется, что противники спешат поддаться друг другу. Но я думаю, что в основе тут совсем иной подход, и глубинная интонация повести становится понятной, если его принять. Дело в том, что медлительные, крепкие, сердитые таллинские гильдийцы не менее дороги Кроссу, чем легкий, тонкий, написанный «италийской» светлой гаммой Ситтов. Допускаю, что они ему даже больше дороги. Потому что обаяние ситтовского творчества он передает через несколько заемные краски, взятые, я думаю, с палитры французских импрессионистов, в красках же, какими выписаны фигуры таллинских мрачноватых «стекольщиков», чувствуется глубокая самобытность. Их практичные стекла так же нужны в дождливом и пронизанном ветрами северном городе, как и витражи фантазера. И даже больше нужны. Но это все — если воспринять интонацию Кросса. Его умный, скептичный взгляд. Взгляд, не сталкивающий горнее и дольнее, непостижимо высокое и отупело низкое, — но принимающий реальный план вещей, когда каждый действует так, как ему приходится, и не может иначе.
Да, в «Четырех монологах» Кросс еще сбивается и на мнимый драматизм, и на сентиментальное умиление, но уже в «Имматрикуляции Михельсона» сбоев нет, в этой холодной, ровной, графичной, снежно-сумеречной повести Кросс свой стиль находит.
Расщепление текста на монологи безукоризненно: уверенный екатерининский генерал; его простецкий денщик… Когда из соотношения двух этих уверенностей возникает катастрофическая неуверенность — включаются голоса двух деревенских стариков, и они тоже не знают ответа… По поверхности текста идет бравада Михельсона, шокирующего надушенных и надутых дворян своим мужицким происхождением, по глубине же идет ваше читательское сомнение: герой что-то словно бы прячет от самого себя. То ли это демократ в мундире, то ли чудящий барин. То ли отзывается в его браваде застарелый страх холопа, мальчика на побегушках, то ли еще что-то пострашнее. И вы наконец понимаете, что это. Паркетные скандалы новоиспеченного дворянина, демонстративно приводящего на имматрикуляцию своих пахнущих навозом родителей, — это верхний слой драмы, и это ничто перед той страшной болью, которую носит Михельсон на дне своей души: он, мужик, ненавидящий бар, по приказу императрицы загнал в ловушку Пугачева.
Этот факт роняет вас с паркетных поверхностей в такую глубь, что скандал имматрикуляции кажется почти недоразумением; вы пытаетесь связать эти уровни и понимаете, что связать невозможно. Более того, невозможность связать, скомпенсировать, погасить одно другим и есть главная боль автора. Это тема повести. Нет мостика: каждый обречен гнуть свое, каждый прав по-своему, дерзит Михельсон эстляндским аристократам и, изловив Пугачева, в Симбирске, долгим, молчаливым, честным взглядом глядит тому в глаза. Случись снова — и снова каждый пойдет по жребию и долгу, один — жечь усадьбы, другой — ловить злодея. Как соединить это? Чувствами — невозможно. Только холодным, упрямым, горьким умом — охватывая все, не дерзая понять до дна. «Тебе не развязать этого узла. И мне тоже. Никто его не развяжет».
Критики наши развязали узел следующим образом: Михельсон в день своей имматрикуляции заставляет местную знать пойти на компромисс, потому что отыгрывается на ней за тот компромисс, на который он сам пошел, укротив Пугачева. Или так: Михельсон берет с аристократии нравственный выкуп. Урок таким образом извлечен.
Маленькая заминка вышла у критики с другим рассказом — с «Историей двух утраченных записок», где молодой Крейцвальд отказывается от пасторской карьеры и едет в Петербург, чтобы стать медиком. Что это? Это — «бескомпромиссное решение». (Хотелось спросить: а что делать с пробстом Мазингом, столь много послужившим родному народу в своем сане?) Однако светлый, безмятежно ясный, неуступчивый юноша Крейцвальд слишком уж явно выпадает из шеренги угрюмых героев Кросса. Критики это признают. (Хочется подсказать: да вы загляните в другие повести! Там Крейцвальд уже не столь мил и ясен. В повесть о Янсене загляните, где Крейцвальд представлен «с дрожащими от старости коленями». В «Третьи горы» загляните, где этот старик, «осторожный, скептичный и горький», предостерегает Келера от столкновения с властями. То-то «компромиссов»!) Но это я так, в шутку. А всерьез-то — ничего и не надо искать за пределами рассказа (вернее, фрагмента неосуществленной повести): здесь сказано все! И даже объяснено, почему повесть не осуществилась. С непередаваемой иронией Кросс фантазирует: а та корзина, что плыла по разлившейся Неве в пушкинских стихах, вполне ж могла быть корзиной с бумагами Крейцвальда. Молодой человек учительствовал в Петербурге как раз в 1824–1825 годах. Не исключено, что 14 декабря он слышал стрельбу. Не исключено также, что он…
Здесь Кросс обрывает рассказ, лишая наших критиков возможности продолжать нравственные выкладки. Критикам, я думаю, и адресована эта ирония. Им нужен извлекаемый урок. А Кроссу нужен Крейцвальд. Независимо от того, слышал он или не слышал стрельбу 14 декабря.
Ну, а «Небесный камень»? Молодая итальянка, жена пробста Мазинга, влюбляется в поэта Петерсона… Любовь — при чем же тут компромиссы? Критики отмечают эту трудность: «Самоценность любви ставит ее вне компромиссов». И все-таки: если неуступчивость юного Петерсона сопоставить с практичной дальновидностью старика Мазинга… Чуть-чуть сдвигаем акценты, чуть-чуть меняем слова, и та же самая история начинает говорить не совсем то, что она говорит у Кросса. Грешен: мне тоже легче представить себе романтический треугольник, я даже название готов был в этом духе истолковать: поэт, неземная натура, небесным камнем падает в тишь и гладь пасторского дома, и женщина любовью своей указывает, кто в этом соперничестве прав…
Да. Только им самим что-то не приходит в голову вся эта проблематика. Старый Мазинг просто не замечает того, что вокруг него сплетается. Он исследует осколки метеоритов, пишет книги, слушает стихи Петерсона и никаким краем души не включен в страдания своей беспокойной супруги. И Петерсон бежит ее любви не потому, что опасается компромиссов или, напротив, на компромисс рассчитывает. Просто он ориентирован на другое. Например, на свои стихи. А если Мазингу стихи не нравятся (что в данной ситуации поважней любовной истории), то и это не причина для Кросса — искать, кто из них «прав». Оба. Оба правы! — вот удивительная, не умещающаяся в наших привычных рамках позиция Кросса. Прекрасен Яак Петерсон, чахоточный гений, «чудо-юноша эстонской поэзии». А Мазинг, энциклопедист, педагог, просветитель… «и в то же время до крайности самоуверенный старик»? Прекрасен и он.
Что ж, перед нами вялая, всеприемлющая релятивистская уравновешенность?
Нет, скорее жесткий баланс сил, идущих встречными путями. Оба прекрасны — потому что верны своему делу, своему долгу, своему жребию. А если уж кто чужд Кроссу в этой истории, так это Кара — экспансивная итальянка, искренние чувства которой исторгаются вовне, петлями опутывают других, настраиваются на несбыточное и истончаются до неощутимости. Кросс весьма холодно расстается с нею: «Через десять лет госпожа Мазинг овдовеет. Она пустит на ветер бесценный для истории эстонской культуры архив своего мужа; бедняжка не догадается, как много он значит. В завершение она примется разыскивать богатых… родственников… уже не в Сицилии, а ни больше, ни меньше, как на острове Ява, однако не найдет их и там…»
Проблематика компромисса тут, я думаю, ни при чем. Не потому, что «самоценность любви» ее не знает. Для Кросса самоценны вещи, лежащие в несколько иной плоскости. Его герои, всецело отданные своему жребию, исходящие из внутренней логики своего пути, не озабочены бескомпромиссностью или компромиссами. У них просто иная система мер.
Хорошо, но есть повесть, прямо и специально посвященная теме предательства, — «Час на стуле, который вращается», — великолепно слаженная, глубочайшая из повестей Кросса! Пронзительный монолог Янсена-младшего, который, крутясь на фортепьянном стуле (от бумаги — к клавишам — и обратно), пишет не что иное, как ответ на обвинение в продажности, брошенное его отцу, Иоганну Янсену. Издатель первой крупной эстонской газеты, в известном смысле создавший и традиции, и самый стиль эстонской печати, он, оказывается, брал деньги у немцев. Он, говорят, имел даже письменный договор с господином Виллегероде, и немец за свои деньги взял манеру не только контролировать общее направление «Ээсти постимээс», но чуть не цензуровать каждое ее слово!
Старый Янсен не находит нужным защищаться от этих обвинений, потому что не видит в произошедшем ничего предосудительного или даже необычного. Позицию своих обвинителей он считает просто вздорной. Да, брал. Что же, они воображают, будто не бери он тех денег, то был бы со своей газетой свободен? Наивные люди: да газета и так и эдак бы контролировалась. Конечно, то были немецкие деньги. Но он тратил их на доброе дело: на эстонскую газету — он превращал немецкие деньги в эстонские! Ему и в голову не приходило оправдываться на этот счет, пока сын — сын, случайно обнаруживший старые расписки, — не прибежал с трясущимися губами: «Ты нас мерзко