ника восходил еще к Птолемею. Так возникли его знаменитые эллипсы. Нам уже трудно представить себе, какое огромное интеллектуальное усилие и отвага требовались, чтобы допустить саму мысль о неправильности идеи круговых орбит, ведь круг в философии, науке, искусстве воспринимался тогда как идеальная, совершенная фигура. Ввести вместо круга эллипс значило произвести полный переворот в астрономии и одновременно, как мечтал Кеплер, «вплести» коперниканскую теорию в самую сердцевину современной науки, основанной на наблюдениях Браге, точности которых до сих пор удивляются ученые.
В «Новой астрономии» Кеплер вывел два первых закона движения планет. До этого вышли его «Дополнения к Вителию» с новаторскими изысканиями в области оптики. Кеплер был в зените научной славы. Во вступлении к «Новой астрономии», посвященной Рудольфу II, он дал волю литературному таланту, описав свою работу по наблюдению за Марсом как упорную битву с ним, завершившуюся победой. Можно сказать, что он перевел в слова и научные термины, живописные аллегории рудольфинского двора, астрологический подтекст которых воплощался в образах античных богов, персонифицировавших планеты и их движения. Исторические катаклизмы, жизненная неустроенность, вечная нехватка денег не помешали этому великому ученому довести до конца огромный, завещанный Браге, труд — он издал «Рудольфинские таблицы» в 1620 году. Ни Рудольфа II, ни Тихо давно не было в живых, в сущности мало кого, кроме «узких специалистов», эти таблицы интересовали. Но Кеплер сказал как-то: «Я действую так, как если бы служил не императору, а целому человечеству и будущему».
При пражском дворе находили убежище итальянские монахи-еретики Джордано Бруно и Франческо Пуччи, отстаивавший тезис о том, что человек до грехопадения обладал бессмертием. Страсть Рудольфа II к тайнознанию притягивала к нему различного рода оккультистов и чернокнижников со всей Европы. В их среде в конце XVI столетия сконцентрировались все основные тенденции эзотерических наук того времени.
Рудольф был очень хорошо знаком с механикой и, как мы помним, увлеченно коллекционировал различные любопытные механизмы: автоматы, часы исключительной работы, новейшие инструменты для измерения расстояний, модели машин для подъема воды и ветряных мельниц, а также транспортных средств для перевозки людей и продуктов. Некоторые из этих вещиц были сделаны знаменитым механиком Кристофером Шисслером из Аугсбурга; один из квадрантов его работы представлен в Оксфорде. У императора была коллекция моделей, которая могла бы и сегодня заинтересовать эксперта по патентам: среди них было два одометра необычной конструкции, которые не только показывали пройденное расстояние, но и записывали его на бумажной ленте. Один из них был изобретен самим императором.
Рудольф всегда очень внимательно отслеживал появление новых изобретений, которые можно было бы применить на практике. Когда он узнал, что голландцем Корнелиусом Дреббелем из Алькамара была, как тогда считали, решена проблема вечного двигателя, он подумал, что такая машина могла бы пригодиться в императорских рудниках и карьерах. Несмотря на то, что Кеплер и другие пытались убедить императора, что постоянное движение в отсутствии внешних источников энергии принципиально невозможно, Рудольф пригласил Дреббеля посетить Прагу. Дреббель был хорошим механиком и экспериментатором в области оптики. В письме, адресованном Якову I Английскому, он утверждал, что раскрыл тайны движения сфер, звезд, планет и вод. «Я открыл причину, — писал он, — почему Земля парит в воздухе, почему воды опоясывают Землю и почему все вещи, кроме огня, стремятся к центру Земли; я открыл причины грома, молнии, дождя, ветра и приливов». Он предложил королю представить доказательства обнаружения «Первичного Движителя» («Primi mobilis») в виде модели шара с периодом обращения 24 часа, который должен был продолжать вращаться таким образом в течение сотен и тысяч последующих лет, и ссылался на другие приспособления, изготовленные из гирь, струн, бегущей воды, ветра и огня, которые двигались беспрестанно, не требуя никаких расходов и вырабатывая много энергии. Именно сообщение об этом письме разожгло любопытство Рудольфа.
Дреббель также считается изобретателем термометра, однако это ошибка, произошедшая из-за неверной трактовки описания простого эксперимента, которое он приводит в своем трактате «Об элементах», изданного на датском в 1608 году. Этот эксперимент состоял в нагревании пустой реторты, горлышко которой было погружено в воду, и наблюдении за пузырьками воздуха, появлявшимися в воде по мере расширения воздуха в реторте. Экспериментатор даже не учитывал феномена, называемого термоскопом. Дреббель, тем не менее, действительно открыл метод получения красивой карминовой окраски путем взаимодействия солей олова с кошенилью.
Вскоре после приезда Дреббеля в Прагу Рудольф понял, что вечный двигатель совершенно бесполезен, не осознав при этом, что он невозможен в принципе, и в приступе меланхолии даже приказал заключить несчастного изобретателя в тюрьму. Из заключения Дреббель написал императору письмо, в котором молил о свободе и обещал продемонстрировать удивительный музыкальный инструмент, который описывал такими словами:
«Лишь только засияет солнце, занавесь, скрывающая клавицимбал, автоматически поднимется, и раздастся самая сладкая музыка, когда-либо слышанная человеком. Когда солнце закатится за горизонт или скроется за тучей, занавесь сама собой опустится. В то же время начнет работать фонтан, состоящий из двух водяных струй, а когда вновь выглянет солнце, струй станет более сотни. Нептун, божества моря и тритоны поднимутся из подводных пещер, чтобы плескаться в фонтане, и когда день перейдет в ночь, они спустятся обратно в свои убежища. Прекрасный Феб выедет из облаков на колеснице, запряженной четверкой крылатых коней». Он обещал и другие удивительные чудеса, распаляя любопытство императора, так что тот решил выпустить Дреббеля из темницы, и голландец остался в Богемии, где жил еще много лет после смерти Рудольфа.
Основным художественным пристрастием Рудольфа II была живопись. Он собрал в Праге одну из лучших картинных галерей в Европе, пригласил ко двору крупнейших художников своего времени, в основном нидерландцев и немцев. Очень скоро это общество становится центром нового художественного направления — «маньеризма». Для рудольфинцев нет «незначащих» предметов или явлений. Важен и ход планет, и полет птицы, и движение бактерий под микроскопом (тогда только открытым), и рост простой полевой травы. И слить все это в единой гармонии должен именно художник на своем полотне.
Над заказами императора работал итальянец Джузеппе Арчимбольдо по прозвищу Великолепный (кстати, именно его считал своим учителем Сальвадор Дали), который входил в число безусловных фаворитов Рудольфа. По прихоти императора Арчимбольдо стал главным распорядителем и «главным инженером» знаменитых на всю Европу рудольфинских карнавалов. Он занимался изобретениями в области гидравлики и проектировал музыкальные автоматы. Но больше всего он прославился портретами, составленными из разного рода конкретных предметов. В живописи тогда господствовала сложная символика и аллегория.
Арчимбольдо жил и писал свои необыкновенные картины во второй половине XVI века: итальянец, родом из Милана, он провел большую часть своей жизни при дворе императоров Священной Римской империи, Максимилиана II и Рудольфа II Габсбургов. Его искусство, на первый взгляд абсолютно фантастическое, все-таки прочно связано со средой, в которой и для которой оно создавалось, но одновременно оно может послужить доказательством того, что никакая программа не может связать полностью большого мастера. Арчимбольдо нашел свою, совершенно оригинальную формулу для воплощения того обширного натурфилософского содержания, в котором, если можно так сказать, «увязали» менее сильные мастера, превращая свои картины в умозрительные ребусы или равнодушные аллегории. Его же картины, пусть далеко не во всем нам понятные, часто так и остающиеся зашифрованными, обладают искренней поэтичностью и живым интересом ко всему творимому миру, тогда лишь открывавшемуся европейцу.
Но надо сказать, что очень большую роль в становлении его оригинального взгляда на мир сыграла как раз та придворная среда, с которой он был связан тесно и неразрывно, хотя под конец жизни все же уехал на родину и умер в Милане, окруженный поклонниками. Маньеризм, символом которого является Арчимбольдо, в ранний период своего развития связан был с Италией, а позже развивался преимущественно как стиль больших придворных центров.
Ко двору Максимилиана II Арчимбольдо был приглашен в 1562 году. Искусство было вечной любовью и Рудольфа II. Он отдал под мастерские часть дворца и сделал многое, чтобы в Праге сложилось сообщество художников. Лучшая, может быть, работа Арчимбольдо — его портрет Рудольфа. Он кажется на первый взгляд не очень соответствующим представлению об императорском величии и парадном искусстве. Маньеризм никогда не сводится к простому соответствию зримого и сущего. Это искусство стремилось связать в единую цепь мир природы и мир человека, живых и мертвых, небо и землю, звезды и людские характеры, цвет, букву, число, даже звук. Не кто иной, как Арчимбольдо, изобрел клавесин, игра на котором вызывала различные цветовые эффекты. Это искусство искало синтеза, но так и не обрело его.
Оно предлагало смелые решения, но порой заходило в тупик. На этих странных картинах предметы, изъятые из реального окружающего пространства, составляли свой необычный и сильно символизированный мир. И в мире том нет случайных предметов. Высшей целью здесь считали познание Универсума, его основных законов, извечных связей мира и человека. Но поскольку в самом предмете, в его форме, особенностях содержится его смысл, то и изображать предмет на полотне нужно с большой тщательностью. Так закономерно входит в живопись «обманка» — до иллюзии правдивое изображение предмета (обычно это насекомое, либо капли воды), выродившееся уже к концу XVIII века в простое фокусничанье. При этом даже точное изображение предмета вовсе не читалось однозначно. Наоборот, вещи, намеренно выключаясь из привычного окружения, являли совсем иной, а часто и противоположный смысл. Так, например, натюрморты с драгоценной утварью и изысканными яствами, которые современники относили к типу «роскошных», чаще «прочитывались» ими как призыв к отказу от излишеств. Поскольку натюрморт создан для любования и поучения одновременно, то он, естественно, предполагает подготовленного зрителя. Сегодня трудно понять обилие раковин и тюльпанов на натюрмортах XVII века, если не вспомнить, какое широкое распространение получили в то время «раковиномания» и «тюльпаномания». Цена одной луковицы тюльпана достигала нескольких тысяч флоринов, а для морских раковин создавались специальные кунсткамеры.