аманат ов в русском Терском городке XVII века, одним из которых был родственник нуцалов по имени Хочбар [525] . В 1920 году на съезде мусульман Дагестана в Кахибе древний старец из Тидиба рассказывал дагестанскому историку М.-С. Саидову о том, что во времена его детства (в начале XIX века) в Гидатле действительно жил известный абрек Хучубар [526] . Но никаких надежных известий об историческом прототипе героя песни отыскать так и не удалось. Не стоит отчаиваться. Когда-нибудь он будет обнаружен. Однако так ли это важно, как кажется? Даже если биографии всех действующих лиц будут установлены, это не поможет узнать, как горцы мусульманского пограничья понимали власть и насилие и как эти взгляды менялись со временем.
Да, в любом историческом фольклоре присутствует прошлое, но это не просто история, а устная история , прошлое, отразившееся в коллективной памяти народа. Исторические песни сочиняют не для того, чтобы лучше запомнить и сохранить в памяти те или иные события, а для того, чтобы выразить определенные чувства и настроения. О значении героических песен для аварцев середины XIX века неплохо сказал знаток жизни и быта Нагорного Дагестана князь Н. Львов: «У горцев длинным зимним вечером, с чего бы ни начался разговор, он непременно переходит на любимую тему – об удальстве цевекханов (предводителей) давно и недавно прошедших времен. Легенды, сказки, песни… горцы очень уважают. И чем фантастичнее и баснословнее рассказы, тем с большей охотой их слушают, чем неправдоподобнее событие, тем охотнее верят в действительность его». [527]
Нельзя просто переносить данные фольклора на реконструкцию истории. В исторической памяти образы прошлого неизбежно осовремениваются. Здесь сплошь и рядом встречается путаница разных эпох, например двух отмеченных выше периодов существования мусульманского пограничья – до и после прихода русских в Нагорный Дагестан. Изучение исторической памяти ставит перед историком иные задачи, чем реконструкция прошлого. Историческая память обращена не столько в прошлое, сколько в настоящее. Для нее важно не то, как все случилось на самом деле, а какое значение прошлое имеет для осознания людьми своего настоящего. Заслуживает внимания тонкая оценка отражения истории и исторической памяти в фольклоре, принадлежащая перу классика российской фольклористики В.Я. Проппа. Критикуя сторонников исторической школы, видевших в русском эпосе (былинах) одно искажение действительности, он писал:
Былина основана не на передаче в стихах исторического факта, а на художественном вымысле, который именно как вымысел (выделено Проппом. – В.Б. ) определяется историей. Непонимание этого приводит к тому, что былинных героев ищут в летописях и в повествовательной литературе и полагают, что находят их, так как отличие художественных форм и жанровой принадлежности эпоса и летописи полностью игнорируется… [528]
Отношение ко времени в эпосе Пропп определяет так:
Певец, конечно, понимает, что события песни относятся к прошлому. Об этом свидетельствует название песен «старинами»… Тем не менее, вопрос этот не так прост, как может показаться на первый взгляд. Искусство эпоса до некоторой степени родственно искусству драматическому. Когда зритель смотрит на сцену, он, конечно, знает, что изображаемые на сцене события в преобладающем большинстве случаев относятся к прошлому. Воспринимаются же они как события, происходящие перед нашими глазами в настоящем. Нечто сходное имеется и в эпической поэзии. Относя воспеваемые события к прошлому, певец вместе с тем видит их перед глазами. Они для него совершаются в настоящем. [529]
При анализе представлений о власти и насилии следует также иметь в виду, что историческая память лепит из порой случайного исторического материала образы, важные для идентификации общественных групп. Память имеет коллективную природу. Герои и события прошлого в народной исторической памяти теряют индивидуальные черты. Эту особенность уже отмечали специалисты, занимающиеся изучением сходных сюжетов. Например, египтолог Ян Ассман определяет историческую память как «осознание своего общего исторического прошлого», помогающее общине почувствовать свою «самость» в культурном отношении. В этом контексте рассказ о прошлом приобретает прежде всего современное значение, отражая не реальные исторические факты, а их актуальный для настоящего общественный смысл [530] . Такой знаковой фигурой исторической памяти мусульманского пограничья стал к XIX веку гидатлинский удалец Хочбар. Его образ помогает понять характер горской идентичности и ее изменение вместе с расколом обществ-ополчений мусульманского пограничья и включением его в российское имперское пространство.
В своей основе это образ не преступника, а горского рыцаря. Знаток Кавказа В.А. Потто недаром отмечал, что «все поэтические предания, все мечты горца сосредоточены на его военных подвигах» [531] . В песне Хочбар ведет себя не как пойманный вор, а как воин без страха и упрека, очутившийся в стане смертельных врагов. В памяти слушателя остаются не столько воровские «подвиги», которые перечисляет Хочбар, сколько его отвага перед лицом неизбежной смерти, противопоставленная коварству и трусости хунзахцев. Грабежи и убийства, совершенные в стане врагов, по мысли автора, позорят не Хочбара, а ограбленных им трусов. Стилистически описание чувств и действий героя удивительно напоминает образ военного предводителя ( цевехъан ) в песнях о набегах, например, в песне о Гамзате, использованной Толстым в «Хаджи-Мурате». Сюжетная линия песни также близка к песням о предводителях: в обоих случаях герой погибает, окруженный врагами, но не сдается. Чтобы пояснить образ Хочбара православному русскоязычному читателю, Услар не случайно уподобляет его ветхозаветному Самсону [532] , кстати, тоже и разбойнику, и правителю (судье- шофет ), павшему от рук врагов-филистимлян.
Певец не случайно сравнивает бесстрашного Хочбара с волком. По словам Услара, волк является излюбленной метафорой всего фольклора горцев. «Волк самый поэтический зверь… Лев, орел изображают силу – они идут на слабого; волк идет на более сильного, чем он; недостаток силы заменяет отвагой, дерзостью, ловкостью… Попавшись в безысходную беду, волк умирает молча, не выражая ни страха, ни боли. Эти свойства характеризуют героя по горским понятиям…» [533] Не менее показательно, что волк служил важнейшим символом мужских союзов аварцев и других горских народов Дагестана и Грузии (Сванетия, Хевсурия). Он сохранился до настоящего времени в семантике народного календаря. У цезов и бежтин юноши до недавнего времени устраивали весной игру под названием «волчье войско» (цез. боцIда бо ). В цезском селении Шаитли в день середины зимы (5 февраля) устраивается праздник игби , главные действующие лица которого – ряженные волками (цез. боцIиби ) юноши [534] . В героических песнях войско, ополчение, как правило, уподоблялось волчьей стае. Характерный образ волка, режущего овец, используется при описании боя ополчения с грузинами в песне о хромом Раджбадине:
Подобно волкам, бросившимся на [отару] овец,
Врезались в гущу [врагов] голодинцы. [535]
В другой аварской песне нападение армии Шамиля на войско русских гяуров описывается следующим образом:
…И начало бой войско (бо) Шамиля,
Стали стрелять лучшие храбрецы,
К нападению готова стая волков. [536]
Фигура рыцаря сливается в аварском фольклоре с образом героя – воителя за веру ( гази ). Корни этой темы уходят в глубокую древность, но героями для песен стали более современные деятели исламского повстанчества XVIII – первой половины XIX века, в первую очередь Муртузали Казикумухский и Хаджи-Мурат Аварский. Отголоски ее чувствуются и в песне о Хочбаре, который предстает наследником и продолжателем защитника дагестанских мусульман Муртузали Казикумухского. Причем если его названый отец Муртузали боролся с «подлыми шиитами» Ирана, то Хочбар поднимает меч против нечестивого нуцала и его войска, в образе которых несложно узнать характерные черты грузин-кяфиров из песен о военных предводителях. В руке Хочбара – чудесный меч пророка Мухаммеда и халифа Али по имени Зульфукар. Название этого меча стало в Нагорном Дагестане синонимом для обозначения храбрости, удальства в войне за веру с неверными. Это имя любили давать мальчикам. У аварцев оно встречается в форме ГIали-Зульпукар или просто Зульпукар [537] . Но в целом тема газавата звучит тут еще смутно. Она получила развитие в более позднем жанре песен о благородных разбойниках мусульманского пограничья империи. Так, в песне о чеченском абреке Зелимхане Харачоевском поется:
…Идет слух, что в чеченских лесах [появился] лев,
Объявивший газават за перебитых детенышей,
Идет слух, что в глубоком ущелье [живет] зверь,
Заставляющий бледнеть христиан (букв. крещеный люд. – В.Б. )… [538]
С песнями об абреках образ Хочбара роднит тема насилия, направленного против тиранов-правителей. Она вошла в горский фольклор во второй исторический период его развития и окончательно сложилась при русском правлении. Исследователи советского времени совершенно верно отметили, что Хочбар выступает прежде всего в роли борца с социальной несправедливостью. Однако этот мотив, как следует из приведенных выше материалов, не был присущ песне изначально. Только к XIX веку Хочбар из военного предводителя (цевекхана) превратился в благородного разбойника (абрека). В отличие от песен о набегах пафос песни о Хочбаре заключается не в прославлении подвигов юношей-джигитов среди грузинских кяфиров, а в противопоставлении свободных горских общин и ханской власти. Однако до конца эта тема тут еще не разработана. Фигура трусливого и коварного хана-тирана намечена в песне крайне схематически. Из текста п