Зрители – и иностранцы, и русские – впервые увидели что-то вроде исторической реконструкции, не соотносимой ни с каким из имевшихся театральных жанров. Шарль Массон, давший детальное описание спектакля, созданного «в новом жанре», заключал: «Сюжет целиком взят из русской истории и воспроизводит целую эпоху. ‹…› На самом деле это просто-напросто великолепный волшебный фонарь, в котором перед глазами зрителя проходят различные предметы»[317].
Этот «волшебный фонарь» тщательно готовился – он должен был свидетельствовать о неизменном геополитическом триумфе русской власти, побеждавшей как в прошлом, так и в настоящем. Не случайно сама постановка была первоначально приурочена к празднованию заключения мира со Швецией после окончания войны 1788–1790 годов. Через несколько дней после заключения мирного договора со Швецией (Верельский мирный договор 3 августа 1790 года) Екатерина сообщала Потемкину 9 августа 1790 года: «Теперь Олега заготовят к праздникам северного замирения, в котором мы приобрели пресечение военных действий и, следовательно, сберегли людей и денег»[318]. Однако подготовка оперы началась уже летом 1789 года, то есть еще за год до этого «северного замирения». А. В. Храповицкий записал 23 июля 1789 года: «Изъяснение об Олеге, и чтоб постараться поставить на сцену»[319]. Уже на следующий день были начаты приготовления: «По записке, Соймоновым и мною об Олеге поднесенной, приказано взять платье из гардероба прежних Императриц, деньги из Кабинета и пьесу изготовить к концу будущаго года»[320].
Действие пьесы начиналось на севере, с похода Олега из новгородских земель в Киев. В первом действии представлен был далекий от исторической достоверности, но сценически эффектный эпизод «основания» Олегом Москвы. Он запомнился многим современникам: «Сцена открывается торжественною закладкою этого города (Москвы. – В. П.). Игорь кладет первый камень, в присутствии Олега, жрецов, бояр и народа. Орел появляется в поднебесьи, и жрецы пророчествуют, что новый город будет столицею великой империи. Жители, намеревающиеся поселиться в городе, празднуют его основание»[321].
Как видно, потребность в национальной мифологии была настолько сильна, что уже позднее, когда спектакль ставился на московской сцене, москвичи восторженно аплодировали этому придуманному Екатериной эпизоду. П. Арапов вспоминал: «Старожилы, видевшие представление Олега в 1795 году, рассказывали, что в 1-м действии этой пиэсы публика пришла в восторг в сцене закладки города Москвы, и когда пролетел орел, раздался гром рукоплесканий»[322].
Действие этой оперы, написанной в «подражание Шакеспиру», «без сохранения театральных обыкновенных правил», заканчивалось на юге. Прибыв в Киев и устроив свадьбу своего воспитанника Игоря, Олег отправляется в поход «на греков». Последние два действия пятиактной пьесы проходят уже в Константинополе, где Олег с почетом принимается византийским императором Леоном (Лев VI Философ) и его женой Зоей. В четвертом действии пьесы заключается мирный договор с греками, а в пятом – для Олега устраиваются представления, сначала игры на ипподроме, а затем – разыгрываются фрагменты из трагедии Еврипида «Алкеста». Шарль Массон снабдил свои впечатления от зрелища проницательным политическим комментарием: «Император Лев, вынужденный заключить перемирие, принимает этого героя-варвара с величайшим великолепием. Он сидит за пиршественным столом, а молодые греки, девушки и юноши, поют ему хором хвалебные песни и исполняют перед ним древние греческие танцы. Последняя декорация представляет ипподром, где Олегу показывают зрелища из Олимпийских игр: второй театр высится в глубине сцены, и на нем перед двором разыгрываются эпизоды из Еврипида по-гречески. Наконец Олег прощается с императором и прибивает свой щит на колонне, дабы засвидетельствовать свой поход в Константинополь и пригласить своих преемников когда-нибудь сюда вернуться. Эта пьеса, безусловно, в русском духе и в особенности в духе Екатерины. В ней отразились ее заветные проекты и намерение поработить, наконец, Турцию, в то же время празднуя с ней мир»[323].
Массон справедливо заключил, что эта пьеса была «в русском духе» того времени и в первую очередь – «в духе Екатерины». В 1790 году праздновался мир со Швецией – не с Турцией, но Турция и Константинополь имелись в виду. Возможно, Массон присутствовал на более поздних представлениях – опера с успехом шла и все последующие годы, почти до конца 1795-го.
Константинополь, игры на ипподроме, трагедия Еврипида – все это должно было указывать на восточный вектор политики, на те, по выражению Массона, «заветные проекты», которые вдохновляли Екатерину уже с конца 1770-х годов. Опера идеологически и даже в своих «художественных» решениях была действительно апогеем совместных – Екатерины и Потемкина – «греческих» устремлений. Работа над пьесой, как и обработка ее для оперного представления, велась при самом активном участии Потемкина, читавшего и поправлявшего текст, дававшего советы императрице, а затем игравшего самую серьезную роль в определении музыкальной части оперы.
Еще в 1786 году, когда пьеса, еще не опера, писалась императрицей, Потемкин делал поправки в ее тексте. Храповицкий записал 7 октября 1786 года: «Призван был в шестом часу после обеда, и отдан мне Олег с поправками К. Потемкина, для переписки белых экземпляров»[324]. Тогда же, когда Потемкин вносил эти поправки, были сделаны указания по «эллинизации» «Олега»: в 5 акте должны были появиться «греческие обряды и игры»[325], а также «велено хоры переделать белыми стихами»[326]. В последней заметке Храповицкого речь идет о «хорах» из трагедии Еврипида «Алкеста» – фрагменты этой греческой трагедии составили большую часть всего пятого акта. «Белые стихи» представлялись тогда наиболее удобной формой передачи древнего греческого стихосложения. Переделку прозаического текста в стихотворную, возможно, сделал Л. И. Сичкарев[327] – поэт-переводчик, знаток греческого языка, служивший при штабе Потемкина уже с 1782 года: согласно преданию, на его палатке красовалась надпись «Философ его светлости».
Сначала Екатерина была недовольна музыкой для оперы – ей не понравились хоры, сочиненные ее придворным композитором Доменико Чимарозой. Взамен она просила Потемкина обратиться к Джузеппе Сарти, отставленному капельмейстеру, находившемуся на службе при штабе Потемкина в Малороссии. 5 сентября Храповицкий записал: «Не показался хор Чимарозов для Олега. Cela ne peut aller. Я послала Олега к Князю [Потемкину], пусть музыку сочинит Сарти»[328]. 3 декабря 1789 года императрица напомнила Потемкину о своей просьбе: «Еще, мой друг, прошу тебя в досужий час вспомнить приказать Сартию зделать хоры для „Олега“. Один его хор у нас есть и очень хорош, а здесь не умеют так хорошо компоновать. Пожалуйста, не забудь»[329]. Речь шла о нравившейся императрице кантате Сарти «Тебе Бога хвалим», написанной в 1789 году по случаю взятия Очакова.
Сарти точно понимал «греческое» направление всей пьесы, в особенности старательно он эллинизировал музыкальное сопровождение последнего, пятого, действия, в котором на заднем плане выдвигалась вторая сцена, где разыгрывались фрагменты пьесы Еврипида «Алкеста». Этот почти постмодернистский прием «театра в театре» был исключительно важен не только для эффектности зрелища, но прежде всего – для его идеолого-политического завершения. Музыкальная часть к пятому акту, написанная Сарти, была направлена на воссоздание античного музыкального театра: по мнению историка музыки Л. Кириллиной, Сарти «все время держал в уме глюковские реформаторские оперы» (та же «Альцеста», «Ифигения в Авлиде», «Ифигения в Тавриде») и старался превзойти их[330]. Сарти даже написал специальную работу, посвященную объяснению принципов своего переклада «столповой» греческой музыки, греческой лирической декламации на более привычный для современников лад[331].
Екатерина с восторгом приняла сочинение; Храповицкий записал 28 сентября 1790 года, накануне премьеры оперы: «Разговоры об „Олеге“. На вопрос о музыке, читал и отдал изъяснение, от Сарти присланное: c’est une dissertation sur la musique grecque. Принято с удовольствием»[332]. Сарти попытался представить, судя по его диссертации, настоящую реконструкцию греческой музыки – его работа пестрит ссылками на источники, свидетельствующие о звучании того или иного инструмента, о характере музыки того или иного хора в трагедии.
Не менее серьезной была и работа над текстом перевода Еврипида. Как свидетельствуют рукописи, перевод более обширного фрагмента был сначала выполнен прозой с французского текста – пьеса называлась «Альцеста», а главный персонаж – Геркулесом. Затем был второй вариант, где звучание имен было приближено к источнику и Геркулес был переделан в Ираклия. Существовал и третий вариант, переведенный с греческого, сделанный, как отмечал Пыпин, «неизвестною рукою»[333].