Зачем Екатерине был нужен и важен этот фрагмент из трагедии Еврипида?
Опера служила манифестацией успехов восточной политики России, и сама триумфальность выражалась не только помпезными сценами в Константинополе. Был введен и более эзотерический элемент репрезентации – путем представления фрагмента из «Алькесты» Еврипида, посвященного подвигу Геракла. Согласно тексту Еврипида, Геракл приходит в дом умирающего царя Адмета. Последний спасен его женой Алькестой, спустившейся в Аид вместо мужа. Именно этот короткий фрагмент был вставлен Екатериной в текст оперы. За пределами этого фрагмента остался запечатленный у Еврипида подвиг Геракла, спустившегося в Аид и выведшего Альцесту из Аида. Екатерина или, скорее всего, ее помощники сократили текст, но для зрителей не столь релевантно было полное изложение хорошо известного им подвига – важна была сама фигура Геракла, появившегося на русской сцене.
В европейской имперской традиции образ Геракла-Геркулеса играл самую существенную роль, ассоциируясь с тремя основными парадигмами – с укреплением власти, с защитой христианской веры (в особенности в борьбе с «неверными»), а также с миссией вселенского миротворца, усмирителя войн[334]. Аллегорические проекции той или иной ипостаси Геракла на императоров – от Генриха IV до современных Екатерине Габсбургов – сделались рутиной визуально-музыкальных и поэтических репрезентаций императорской мощи. Характерно, что в 1786 году (когда пишется «Олег») английский художник Джошуа Рейнольдс по заказу Екатерины пишет картину «Младенец Геркулес, удушающий змей», в которой, как он объясняет, «недетская» сила младенца напоминает мощь молодой Российской империи[335].
Сюжет ранее привлек внимание А. П. Сумарокова, сочинившего оперу «Альцеста» (музыка Г. Ф. Раупаха), впервые игравшуюся в придворном театре Елизаветы Петровны 28 июня 1758 года. Опера была переиздана в 1787 году в IV части «Полного собрания всех сочинений в стихах и прозе» Сумарокова. В трактовке Сумарокова пьеса звучала чрезвычайно патриотично, а акцент делался не на Геркулесе, а на самой героине, жертвующей свою жизнь «за царя»:
Живи возлюбленный ко щастию народа;
На то произвела во свет тебя природа[336].
В опере Екатерины появившийся на заднем плане Геракл-Ираклий – в первую очередь, знак «греческого» наследия, как и музыка Сарти, написанная для этих фрагментов. Композитор писал в своем «Объяснении на музыку, Господином Сартием сочиненную для исторического представления»: «Явление из Еврипида, по месту и свойству своему, должно быть представлено во вкусе древнем Греческом, а по тому и музыка должна быть в том же вкусе; в следствие чего и сочинил я музыку совершенно Греческую относительно к пению…»[337]
Однако и прославление царя через восхваление жертвующих ради него героев, то есть контекст «Альцесты» Сумарокова также имелся в виду. В сочинении Екатерины Геракл является в дом фессалийского царя Адмета в трагическую минуту, чтобы спасти его жену, а с ней – и весь царский дом. Заключительный хор из еврипидовой оперы поет:
Чувствуя полну радость в сердце,
Что пособили людем мы.
Благодаровит, кто щедрит так;
Благопрозорлив, кто так творит;
Он чрез то,
В жизни сей
С домом своим и потомством всем
Благополучен пребудет в век (II, 303–304).
Нарочито архаизированный язык был известным способом передачи греческих двусоставных прилагательных (вплоть до «Илиады» Н. Гнедича). Однако, несмотря на стилизацию под древность, текст апеллировал к современности. Геракл ассоциировался с Россией, которая пришла на помощь Фессалии (дом Адмета). Фессалия же проецировалась в данном случае как на всю Грецию, так и на Византию, где происходило все пятое действие оперы Екатерины. Зрителями Еврипида оказывались не только петербургские жители, но и византийцы Лев, Зоя и прочие обитатели Константинополя. Сложная система идеологических аналогий связывала Геракла и Олега, пришедшего с войной в Константинополь, но установившего мир. Точно также и современная Россия отвоевывает греко-византийские земли у Оттоманской Порты и возрождает Крым – Херсонис Таврический. Сам выбор «Алкесты» с символическим спуском в ад и спасением героини Гераклом соотносился с идеологией греческого проекта: ад – Оттоманское владычество, а выход из него – возрождение утраченной культуры и религии.
В оперу «Олег» были включены четыре хора, которые исполняли фрагменты из од Ломоносова, причем посвященные не только Елизавете Петровне, но и свергнутому Екатериной Петру III. Так, пятый акт «Олега» открывался Первым хором, который целиком состоял из девятой строфы «Оды на прибытие из Голстинии и на день рождения его императорского высочества государя великого князя Петра Федоровича 1742 года февраля 10 дня»:
Коликой славой днесь блистает
Сей град в прибытии твоем!
Он всех веселий не вмещает
В пространном здании своем;
Но воздух наполняет плеском,
И нощи тьму отъемлет блеском (II, 294).
Прибытие Олега в Константинополь сопровождалось этой ломоносовской цитатой, и в этом контексте Петербург («сей град») и Константинополь сливались[338].
Второй хор отвечал знаменитой первой строфой из «Оды на день восшествия на престол императрицы Елисаветы Петровны 1747 года»:
Царей и царств земных отрада
Возлюбленная тишина… (II, 295)
Третий хор был составлен из 12-й строфы «Оды императрице Елисавете Петровне на праздник ее восшествия на престол ноября 25 дня 1761 года», основная идея которой – необходимость войны, поскольку продолжительная «тишина» порождает застой и уныние:
Необходимая судьба
Во всех народах положила,
Дабы военная труба
Унылых к бодрости будила,
Чтоб в недрах мягкой тишины
Не зацвели водам равны… (II, 296)
Наконец, Четвертый хор (14-я строфа той же оды Ломоносова 1761 года) служил своего рода «подводкой» к появлению Геракла («героя») и всего действия из еврипидовой «Алекста»:
Война плоды свои растит,
Героев в мир рождает славных… (II, 297)
Этот коллаж из Ломоносова был выдернут из своего старого исторического контекста и «применен» к нынешнему времени. Знаменитые строфы зазвучали в новом свете – как славословие современным триумфам Екатерины, ее войнам и ее мирным договорам. Такое, казалось бы, неожиданное соединение од Ломоносова и трагедии Еврипида было тонко проанализировано Г. Державиным в его «Рассуждении о лирической поэзии, или об оде»: «Известно, что в Афинах театр был политическое учреждение. Им Греция поддерживала долгое время великодушныя чувствования своего народа, превосходство ея над варварами доказывающия. ‹…› Вот тонкость политики ареопага и истинное поприще Оперы. Нигде не можно лучше и пристойнее воспевать высокия сильныя оды, препровожденныя арфою, в безсмертную память героев отечества и в славу добрых государей, как в опере на театре. Екатерина Великая знала это совершенно. Мы видели и слышали, какое действие имело героическое музыкальное представление, сочиненное ею в военное время под названием Олег… въ котором одна строфа из 16 оды г. Ломоносова была воспеваема:
Этот греко-русский патриотический симбиоз подкреплялся введением русской «народности» в официальное торжество. Готовя оперу к постановке, Екатерина внимательно выбирала костюмы. Храповицкий записал 15 сентября 1789 года: «Разсматривали рисунки платьям для „Олега“. Похвалили. Они взяты из летописцев и с образа Покрова Богородицы, где изображены Леон и Зоя, потому что при них и то явление было»[340].
Третье действие оперы было по большей части посвящено обряду русской свадьбы – Прекрасы (Ольги) и Игоря. Екатерина со всей серьезностью, впервые с начала 1780-х годов, была занята изучением и отчасти созданием того, что можно назвать русским национальным наследием. Увлечение императрицы русским фольклором шло не без влияния философии И. Г. Гердера, писавшего о национальном характере народов, который проявляется в фольклоре[341], в том числе в песнях (в 1778–1779 годах он опубликовал «Голоса народов в песнях»). Еще в 1783 году Екатерина издает «Выборные российские пословицы», а в 1785-м И. Ф. Богданович по заказу императрицы выпускает сборник «Русские пословицы». Все комические оперы Екатерины наполняются русскими (или стилизованными под русские народные) песнями.
Три «женские» арии из оперы «Начальное управление Олега», написанные В. А. Пашкевичем («Перекатно красно солнышко», «По сеничкам тут ходила», «Ты рости, чадо милое»), вошли в качестве народных в русские песенники[342]. Сама музыка была стилизована в народном стиле, а в основу мелодии последнего хора легла малороссийская народная песня «Журавель»[343]. Н. А. Львов, принимавший участие в подготовке оперы (по крайней мере, в качестве переводчика трактата Сарти), был сторонником концепции, весьма импонировавшей императрице и Потемкину. В своем эссе «О русском народном пении» он доказывал происхождение русских песен (в первую очередь, «протяжных», «минорных») из греческой музыки. Анализируя мелодику, инструменты, а также структуру хоров, Львов пришел к мысли, что «в народном пении нашем наследовали от древних греков»