Франция не «вскрывала» Японию, ей для «окультуривания» достался Индокитай. Поэтому франкофонный научный японизм слегка запаздывал по сравнению с Британией, Америкой и Россией. Волны промышленников, коллекционеров, дипломатов, увлекавшихся Японией, а позже и исследователей этой страны поднимались во Франции с конца XIX до 1960-х годов XX века. Современный французский исследователь и директор Французской школы азиатских исследований Кристоф Марке замечает, что художественный и литературный французский «japonisme» конца XIX и первой половины XX века был полностью исчерпан к концу Первой мировой войны, а большие коллекции японского искусства, собранные в Париже, оказались распроданы [94]. Вместе с тем, именно в эти годы появляются первые молодые исследователи Японии и возникает само понятие «японоведение» (japonologie), которое постепенно обретает дисциплинарные и институциональные границы.
Литературоцентричность Франции сказалась и здесь. Клод Эжэн Мэтр (1876–1925), один из первых французских японистов, занимался чтением древних японских хроник Кодзики и Нихонги и писал об истории Японии. С 1901 по 1925 год выходили его исследования о японских исторических хрониках, о Русско-японской войне, об искусстве Японии и об истории индокитайской картографии. В 1923 году он возглавил парижское периодическое издание Япония и Дальний Восток (JEO, Japon et Extrême-Orient), которое манифестировало необходимость переводов современных японских писателей. Именно на страницах этого издания, при поддержке Сержа Елисеева и Шарля Агенауэра, по-французски были впервые (если не считать отдельных фрагментов в антологиях 1910-х годов) опубликованы новеллы Нацумэ Сосэки, Танидзаки Дзюнъитиро, Нагаи Кафу, – в основном в переводах Елисеева. Выдающийся востоковед русского происхождения Серж Елисеев (Сергей Григорьевич Елисеев, 1889–1975), внесший существенный вклад в развитие как французского, так и американского японоведения, длительное время работал в Японии, был другом Сосэки и Танидзаки; его переводы позже вышли в сборниках Пионовый сад Нагаи Кафу и еще пять рассказов современных японских писателей (1927) и Девять японских новелл (1928). Шарль Агенауэр (Мойше Шарль Гагенауэр, 1896–1976), французский лингвист и японист, ученик Марселя Гране, Поля Пеллио, Анри Масперо и Антуана Мейе, переводил на французский Мори Огай и Сига Наоя. В этот период (после 1923 года и вплоть до начала Второй мировой войны) французская японистика «эволюционирует от кабинетного ориентализма к полевым исследованиям и профессиональному взаимодействию с японскими специалистами» [95]. Тогда же (в 1924) был создан и Франко-японский дом (Maison franco-japonaise), который в конце 1930-х раскроет свои двери перед этнологом Андре Леруа-Гураном, а в 1963 году будет возглавлен Морисом Пэнге, чье приглашение в 1966 году примет Барт.
Как показывает еще один современный французский специалист Эммануэль Лозеран (сотрудник Национального института языков и цивилизаций Востока, INALCO), Барт в разные периоды знакомился как с популярной, так и с профессиональной литературой о Японии. Вот некоторые из тех, кого он читал: Алан Уоттс, Дайсэцу (Тэйтаро) Судзуки, Шарль Агенауэр, Рене Сиффер. Рене Сиффер (1923–2004), автор книг о литературе и религии Японии, переводчик японской классической и современной литературы (Дневник путешествия из Тоса, Повесть о Гэндзи, Ямато-моногатари, Сто стихотворений ста поэтов, Повесть о доме Тайра, Угэцу-моногатари, Похвала тени Танидзаки и др.), в 1960-е годы возглавил поход против «дзэннификации и мистификации» хайку – тенденциозного наследия гуру Дайсэцу Судзуки. По мнению французского японоведа, Барт в ИЗ воспроизводит популярную стратегию Судзуки – рассматривать хайку как «литературную ветвь дзэн» [96]. Пафос Сиффера, видимо, от Барта ускользнул.
И снова биографема: свой вклад в развитие японистики и ориенталистики внес знаменитый Андре Ситроен (1878–1935), инженер и создатель одноименного автоконцерна. Он не только поддерживал издания Клода Мэтра (Япония и Дальний Восток, Журнал азиатских искусств), но и участвовал в создании коллекции Музея Гиме, а в 1933 выступил организатором «Желтого круиза» – автопробега от Бейрута до Пекина и одновременно экспедиции, членами которой стали многие исследователи Востока. «Желтый круиз» Ситроена обернулся банкротством для концерна, а самому Ситроену фактически стоил жизни. Примечательно, что новая модель «Ситроена» 1955 года выпуска – один из самых запоминающихся образов из Мифологий (1957) Барта (точнее, из соответствующего пассажа «Новый „Ситроен“», посвященного модели Citroën DS [Déesse, 1955‒1975]). К слову, этим текстом бартезианская автомобильная эпопея вовсе не заканчивается. По возвращении из первой поездки в Японию Барт вынужден дописывать текст о семантике автомобиля по заказу концерна Renault. Задача в духе Шкловского его не вдохновляет: «нам попался семантически „тусклый“ объект» [97].
В Мифологиях Барт характеризует новую модель «Ситроена» как «сверхсовершенный объект». Среди неотъемлемых атрибутов такого объекта он выделяет гладкость поверхности, обтекаемость формы, «отсутствие швов» (вместо спайки и сварки – идеальная стыковка). Таким же «сверхсовершенным» объектом, но уже в ИЗ, выступает пресловутая «единая черта»: идеальная линия, проводимая единым касанием, та самая alla prima. Жест, движение, необходимое для создания этой черты, по Барту, усматривается в движении играющего в патинко, и эту же черту (или прорезь) представляет собой японское веко. Об исходном понятии этой самой «единой черты» Барт, по-видимому, узнает от Соллерса, а тот, в свою очередь, почерпнул метафору из китайского материала (конкретнее, из теоретических работ Ши-Тао [98]). Эта же исходная черта, но уже в специфически переписанном и переосмысленном виде, вскоре, в 1971 году, возникает в японских и околояпонских лекциях и рассуждениях Жака Лакана, в ходе которых тот активно и восторженно ссылался на ИЗ Барта. Эти рассуждения подхватил и развил, в свою очередь, также ссылаясь на ИЗ, японский последователь и переводчик Лакана, профессор Кадзусигэ Сингу (р. 1950):
«…как формулирует Лакан, японский субъект „ради своей первичной идентификации полагается скорее на звездное небо, нежели на единичную черту“ <…> На мой взгляд, среди всех характерных типов письменности Барт находит единичную черту прежде всего в японском глазе <…> Что означает эта «прорезь» в тексте Барта? <…> это то место, из которого он может разглядеть себя. То, что он видит в этом разрезе, это разрез означающих, или означающее как первичный разрез <…> Действие Барта созвучно с тем, о чем говорит Лакан на семинаре 1964 года. Единичная черта – это то, с помощью чего человек помечает себя в мире <…> Он происходит из первичной черты и покоится там, считая себя из этого места. Возможность самосознания появляется только потому, что это место лишено всяких характеристик; это просто линия, но фундаментальная линия, в отсутствие которой любая концепция одного или единого была бы стерта из мира. Конституция этой линии позволяет изъять универсальные принадлежности единства из любой сущности, человеческой или астральной, группы или объекта. Как мне кажется, такая линия или разрез – это то, что Лакан подразумевает под единичной чертой. Это может быть глаз Божий, но даже в отсутствии Бога черта, которую Барт вновь открывает в чужой стране в линиеобразном глазе иностранца, является структурной необходимостью для субъекта» [99].
Говоря о Барте, Барт выделял различные «фазы» самого себя: социальную мифологию, семиологию, текстуальность, моральность [100]. Какое место в этих жанрах своей деятельности он смог бы отвести «теории фотографии» (Camera lucida), «приготовлению романа» (в значительной степени также теоретизировавшего фото-кино-ноэму и хайку) и работе о современных ему художниках (Сай Твомбли), сложно сказать: возможно, это следующая «фаза» после «моральности». Сегодня всем известен Барт-мифолог, – семиолог, – структуралист, – теоретик фотографии; издания и выставки, посвященные столетию со дня его рождения явили Барта художником, практикующим на досуге абстракции («графизм», «колористику»). А был ли Барт каллиграфом? Барт – теоретик каллиграфии…?
Под каллиграфией в данном случае имеет смысл понимать письмо Китая и Японии (ориентальное письмо, ориентальная каллиграфия). Простого и очевидного (наглядного) ответа тут, как будто, нет. «Барт-каллиграф» или «Барт – теоретик японской каллиграфии» как таковой в литературе не представлен. При этом ориентальное письмо после поездок в Японию и в Китай, как известно, оказало на Барта исключительное влияние.
По возвращении из первой поездки в Японию Барт начинает учить японский и брать уроки каллиграфии [101]. Насколько он преуспел в этом деле, неизвестно. В теле текста ИЗ есть примеры каллиграфии: это и классические памятники (фрагмент из хэйанского собрания Исэсю; работы Рэнгэцу и Ёкои Яю), представляющие собой национальные японские сокровища, золотой фонд некоторого совокупного Музея Японии, и совсем неумелые (иероглиф МУ, «начертанный ученицей»). Чуть ли не единственное, что впечатляет Барта во время поездки в Китай, – это каллиграфия (ну, и кухня, разумеется): «Барт без ума от каллиграфии, несколько образцов которой он себе раздобыл» [102]. О травянистой скорописи Мао Цзэдуна он пишет у себя в дневнике: «В высшей степени элегантно, нетерпеливая и воздушная скоропись»