У некоторых почитателей таланта Моне могло сложиться впечатление, что судьба его была в целом благополучной. Между тем у него были разные периоды в жизни. Например, в начале творческого пути, в 1860-е гг. был настолько сложный этап, что он даже был близок к самоубийству, его преследовали финансовые проблемы, а на тот момент у него уже были семья и ребенок…
Однако чем же было обусловлено появление импрессионизма в начале XIX в.? Причиной послужил пересмотр всех ценностей. Упрочившиеся и утвердившиеся повсеместно классика и романтизм, достигнув апогея, стали изживать себя. На смену старому всегда приходит новое. Но между одним и другим возникает некий «водораздел», когда прошлое нас не устраивает, а что придет ему на смену — неясно. Такая неопределенность присутствовала и в начале XIX в. ибо появилась фотография, которая опрокинула представления о том, как воспроизводится и воссоздается реальность. Изобразительное искусство в разных его ипостасях призвано было фиксировать ускользающее мгновение, сохранить человеку зримые образы. И даже портретный жанр, с помощью которого люди пытались сохранить свои образы в исторической перспективе, тоже достиг апогея. Все это исчерпало себя с появлением фотографии. Философы и искусствоведы того времени считали, что классическое искусство уже давно мертво. Все было в полной неопределенности. Общество было в состоянии недоумения, поскольку изобразительное искусство в то время представляло собой обломки, свидетельствующие о низвержении кумира с пьедестала.
Новые веяния нащупывались постепенно. Первым пришедшим на смену классическому искусству направлением стал реализм, который воспроизводил в мифических, идеализированных образах ситуацию, которая сопровождала развитие культуры и носила салонный характер. Достаточно посмотреть работы Жерома, Кабанеля, Бугро, Делакруа, Коро, Добиньи, Курбе и многих других художников. Их творчество и предвосхитило появление импрессионизма.
Ремесло достигло такой изощренности и таких высот, что фигуры изображенных людей выглядели фарфоровыми.
Импрессионизм как направление оформился в XIX веке, но на самом деле возник гораздо раньше. Яркий пример — Веласкес, работы которого пленэрного характера импрессионистичны по манере.
Но развитию пленэрной живописи препятствовало то, что ее технология зиждилась на приготовлении красок из минеральных порошков и специальных растворителей. Поэтому технически сложно было осуществлять такие серьезные манипуляции на природе, буквально «на коленке». И когда в 1841 г. появились масляные краски в тюбиках, то произошла революция: теперь художники могли свободно писать на пленэре — готовые краски были всегда под рукой.
Пленэрная живопись активно развилась у барбизонцев. Название школа получила по деревне Барбизон в лесу Фонтенбло, где длительное время жили Руссо, Милле, Добиньи, Диас и некоторые другие представители группы. Все они повлияли на творчество Моне.
Клод родился в 1840 г. Когда ему было пять лет, семья переехала в Гавр, где отец занялся бакалейной торговлей вместе с родственником, продавали также морские снасти и продовольственные товары. Слыли зажиточными людьми.
Уже в раннем возрасте Моне стал проявлять интерес к рисунку, у него открылись художественные способности. Благоприятствовало то обстоятельство, что его тетя Жанна Лекадр была художником-любителем и поощряла его любовь к искусству. Так создалась атмосфера в семье, где никто не возражал против увлечений юного Клода, даже отец, заинтересованный в продолжении семейного бизнеса и желавший передать сыну свое дело.
Клоду здорово повезло, потому что уже в школе ему преподавал Жак Ошар, который был учеником Давида, известнейшего французского художника-классика. У Моне также рано проявился талант шаржиста, многие горожане Гавра стояли к нему в очередь за карикатурами, которые он продавал по 15–20 франков.
Накопив некоторую сумму денег, он решил поехать покорять Париж. Выбор сына был принят бесконфликтно, и Клоду позволили уехать получить образование. Правда, отец поставил условие: он положит сыну определенное содержание в том случае, если тот поступит в Школу изящных искусств, так называемую Академию Сюиса.
Художник Тульмуш, приходившийся Моне дальним родственником, оказал ему протекцию. Клод благополучно поступил, но позже, так же как Ван Гог и другие молодые художники, отказался от классической фундаментальной подготовки. Дух перемен создавал иллюзию, что учеба по старым стандартам, когда нужно рисовать классические гипсы по много часов, не требовалась. В этом мнении он еще больше укрепился, когда познакомился с Добиньи, Курбе, Делакруа, и уже с головой окунулся в атмосферу пьянящей вольницы.
Покинув Академию Сюиса, Моне поступил в частную школу Шарля Глейра, где познакомился с Ренуаром, Сислеем, Базилем. Они подружились, работали бок о бок долгое время и даже создали сообщество импрессионистов. Особенно много Моне работал с Ренуаром, они часто приезжали в пригород Парижа, в местечко между Шато и Буживалем, где отдыхали парижане по воскресным дням. Место называлось «лягушатником». Друзья писали вместе, погружаясь в атмосферу развлечений и сиюминутной радости на фоне живописной природы, трепетного дыхания воздуха. Манера одного естественным образом стала со временем походить на манеру другого: обмениваясь художественными приемами, которых они достигли в работе, художники создавали полотна, у которых было много общих черт.
Однажды даже случился казус. На одной из выставок 1913 года были экспонировали две их работы того периода. И никто не мог определить, кому какая принадлежит — настолько они были похожи. Это не плохо и не хорошо, это свидетельствует об общих устремлениях и взаимообмене опытом. Ренуар впоследствии пошел своим путем, ушел от пленэрной живописи как основного метода. И только очарованный Моне всю жизнь гнался в поисках трепетных теней, светотеневых переходов и тончайших переливов цвета.
На стиль Моне также повлиял и Курбе. Когда они подружились, Клод поначалу подражал его манере. Так, Курбе писал плотными коричневыми тонами — и это влияние сказалось на работе Моне «Дама в зеленом платье (Камилла)». Камилла Донсье с 1865 по 1870 г. была его желанной моделью, а потом стала любимой женой, родившей ему двух детей — Жана и Мишеля. На этой картине он написал Камиллу как раз в манере, напоминающей стиль Курбе: плотный цвет, почти караваджевские оттенки, выхвачены светом из темного фона только лицо и руки. Эта удивительная и очаровательная работа получила признание и была выставлена в Парижском салоне, который, как известно, определял художественную жизнь Парижа, где в ту пору работало около 2000 художников со всего мира. Все они стремились попасть в Парижский салон, но он представлял собой некий бастион, где балом правили академики. Академики были отнюдь не ретроградами, как часто о них отзывались современники, а людьми, которые не хотели сдавать свои позиции. Если вдуматься, это же естественное стремление — сохранить положение, которое занимаешь, и укрепиться в нем. Поэтому не стоит так уж безапелляционно упрекать академиков в том, что они не допускали в Парижский салон работы молодых художников, которые по стилю и содержанию противоречили принятым и устоявшимся нормам.
К. Моне. Дама в зеленом платье (Камилла). 1866. Бременская художественная галерея, Бремен
Но что давал Парижский салон? Во-первых, посетители могли прий-ти не только для того, чтобы посмотреть картины, но и купить их. Во-вторых, академики собирали вокруг себя определенный круг мастеров и учеников, которые задавали тон, определяли «моду» на тот или иной стиль, становились востребованными и, соответственно, получали поддержку, как моральную, так и материальную.
К. Моне. Завтрак на траве. 1866. Государственный музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина, Москва
В 1863 году более 3000 работ было не принято Парижским салоном, что вызывало определенное недовольство и переросло в конфликт. Чтобы смягчить общее негодование, император Наполеон III пошел на компромисс и создал Парижский салон отверженных, на котором и выставлялись художники, не попавшие на основной Салон. Об этом подробно рассказано в главе об Эдуаре Мане, имя которого впервые там и прогремело благодаря революционной работе «Завтрак на траве». Вслед за Мане Моне написал свой вариант «Завтрака на траве». Место действия — Шату, богатый пригород Парижа. Персонажей всего два — Камилла Донсье и Фредерик Базиль. Камилла позировала ему в многочисленных ипостасях и в картине «Женщины в саду», в которой создается впечатление, что изображены разные дамы. Лицо анфас показано только у той, что сидит на траве, лица остальных почти не видны: одно закрыто букетом, другое изображено в профиль, третье — в 3/4. Но это все Камилла Донсье! У Моне не было финансовых возможностей нанять много моделей, да и Камилла вполне справлялась с этой ролью. Картина очень громоздкая: 2,5×2 метра. Это, пожалуй, самая большая его работа как импрессиониста. Для того чтобы с ней было удобно работать, Клод даже был вынужден вырыть канаву и с помощью лебедки с блоком то поднимать, то опускать холст, чтобы каждую часть пейзажа на картине писать с натуры.
К. Моне. Женщины в саду. 1867. Музей Орсе, Париж
Живопись классического периода ставила во главу угла человека или другие живые объекты как основное содержание произведения. А у Моне основным мотивом картины являлся пейзаж. Его больше интересовали не люди, а трепет света и тени на листьях деревьев. В его понимании и человек — неотъемлемая часть природы. И действительно, человек должен знать свое место в мироздании и понимать, что является гармоничной частью целого. Клод Моне это чувствовал, философски предопределяя место человека в синтезе с природой, со светотеневой передачей, с мерцанием света и цвета.
Кроме возникновения фотографии, на развитие живописи во Франции оказало влияние и открытие законов света и цвета, световой спектр был объяснен Гельмгольцем, Шеврёлем и другими исследователями, утверждавшими, что цвет и свет являются взаимосвязанными явлениями, что белый цвет можно разложить на спектральный состав.